淺析教坊于唐戲融合發展的意義

黃文韜

【摘 要】唐朝經濟政治高度繁榮，文化上兼容并蓄，唐戲因教坊制度的確立而獲得了極大發展。由于唐代教坊的存在，各種戲劇因子在這里交匯融合、發展創新，形成了中央與地方、國內與國外兩個維度的雙向傳播，教坊成為了唐戲融合發展的集散地。因此，以傳播學視域來審視唐代戲劇的融合發展對了解早期戲劇的形成極具現實意義。

【關鍵詞】唐戲；教坊；雙向傳播；融合發展

中圖分類號：J80 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）21-0009-03

禮樂文化，對中華文明的發展和繁榮產生了深遠重大的影響，早在夏商，就有禮樂，至周代時，更確立了禮樂制度。經過歷代的發展，至隋朝時，設置了專門的禮樂機構“太常寺”，設置了太樂署（雅樂）、清商署（俗樂）和鼓吹署（禮儀樂）。隋代初年，宮廷燕樂就設置了七部樂，隋煬帝時加以調整，定為九部，清樂（即清商伎）、西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢（即文康伎），這其中就包括不少國外音樂，到唐代確立教坊制度，宮廷禮樂機構規模進一步擴大，戲劇的交流融合快速發展，直接促進了隋唐燕樂的形成，為早期戲劇的萌芽奠定了堅實基礎。

一、唐代教坊的繁盛

唐代教坊是變化發展的，關于其發展演變的過程，日本學者岸邊成雄在《唐代音樂史的研究》中寫道：“關于唐朝教坊之發展，大致可以分為三個階段，其發軔于隋煬帝之樂戶之坊，唐初武德年間在宮禁內初設內教坊，武后時改成云韶府，直至玄宗時為第一階段。自開元二年，由于胡俗散樂之隆盛，左右外教坊脫離太常寺而獨立，并在蓬萊宮側設立內教坊以代替宮中之舊教坊，為第二階段。唐末內教坊與仗內教坊在左教坊（廷教坊）與右教坊合并，此雖非教坊俗樂之衰退，但其教坊設施卻已不及開元天寶時期之盛況矣，而后隨唐末社稷衰落，教坊制度之規模縮小……”[1]其中，除第二階段玄宗時所設內教坊代替舊教坊有誤之外（舊教坊并未廢除，只是改名云韶），其它描述都很正確。玄宗時，教坊得以獨立發展，教坊十分隆盛。“置內教坊與蓬萊宮側，居新聲、散樂、倡優之伎。”[2]把民歌、百戲、歌舞劇、俳優、雜技等方面的優秀藝人都吸引到教坊中了。在當時，僅長安城內外教坊藝人就有1萬多人。《舊唐書》也有記載：“（寶歷二年十二月）庚申，詔……教坊樂官、翰林待詔、伎術官并總監諸色職掌內冗員者共1270人，并宜停廢。”[3]

唐代在地方上也設有教坊。鄭處誨《明皇雜錄》下卷：“玄宗在東洛，大酺于五鳳樓下，（中略）府縣教坊，大陳山車暈船，尋撞走索，丸劍角抵，戲馬斗雞。”[4]唐代教坊管理散樂時，曾實行諸州當值制，《唐會要》記載：“舊制之內，散樂一千人，其數各系諸州多少，輪次隨月當番。”[5]由此可見唐代地方戲劇的發達，而且后世諸多朝代的地方教坊制度也沿襲了唐代。

教坊才是唐戲發展的集散地。天寶年間，教坊從太常分離，專掌俗樂，對我國戲劇的成熟與發展具有重要意義。可以說，教坊就是一個大熔爐，海內外的各種戲劇因子在這里交流碰撞，繼承創新，對后世戲劇的發展產生了深遠影響。廖奔、劉彥君先生在《中國戲曲發展史》中曾談到：“中國初級戲劇的發展與宮廷關系極為密切，這是由于初級戲劇還缺少商業生存條件，不得不依賴與宮廷的豢養。漢魏六朝是這樣，唐代也是這樣，甚至宋代中期任然是這樣。”[6]這就構成了本文的核心思想，教坊才是唐戲融合發展的集散地。

不論是中央與地方的戲劇交流，還是國際間的戲劇的融合發展，都是因為教坊的隆盛，只有教坊才能在商品經濟不發達的唐代，匯集海內外各地戲劇技藝，形成《十部樂》。大量的戲劇因素匯集于教坊，不斷的交流碰撞和創新，使得各種戲劇因素有了融合發展的空間，對推動古典戲劇的早期成熟具有重要意義。正是由于戲劇在教坊中的交流發展，至今仍有人認為我國的古典戲劇產生于唐代，《踏搖娘》便是最好的證明。反向來看，由于唐王朝的開明，加之戰爭等因素，教坊戲劇由從中央散播至各地，反哺地方戲劇，推動了海內外各國各地戲劇的發展，實為戲劇之一大進步。

二、中央與地方的雙向交流

教坊的隆盛，各地的優秀藝人被選拔進教坊，許多兒童也被送進教坊學習。自不必說，各地的戲劇都進入了宮廷，同臺競技，免不了相互之間的學習和借鑒。一方面，小孩在教坊里跟多個師傅學習技藝，集各家之長，各種技藝之間也會融合；另一方面，唐王朝是一個開放的王朝，與后世的教坊相比，唐代的教坊藝人相對獨立，宮廷與民間的交流較多，當藝人年老色衰之時，會被罷黜出宮，進而在民間獻藝謀生。另外，由于戰爭而流入民間的藝人也十分多。由此可見，唐代中央與地方的交流是時常存在的。

宮廷與民間的技藝交流。《新唐書》卷一：“玄宗在東都，酺五鳳樓下，命三百里縣令、刺史各已聲樂集。是時頗言帝且第勝負，加賞黜。河內太守輦優伎數百，被錦繡，或作犀像，環譎光麗。德秀惟樂工數十人，聯袂歌《于蒍于》。”[7]唐玄宗大酺之時，教坊樂人一定會大顯身手，和民間散樂百戲的交流必不會少。

上述散樂樂工輪值制度也是證據之一，當藝人當值之時進入宮廷教坊，其余時間便會回到民間，這極大促進了戲劇在宮廷和民間的交流。

藝人因年老色衰被罷黜出宮，以獻藝糊口。如《教坊記》中龐三娘之事，“龐三娘擅歌舞，其舞頗腳重。然特工裝束。又有年，面多皺。貼以輕紗，雜用云母和粉密凃之，遂若少容。嘗大酺汴州，以名字求雇。使者造門，既見，呼為惡婆，問龐三娘子所在，龐紿之曰：‘龐三是我外甥，今暫不在，明日來書，奉留之。使者如言而至。龐乃盛飾，顧客不之識也，因曰：‘昨日已參見娘子阿姨。其變狀如此，故坊中呼為‘賣假臉賊。”[8]龐三娘年紀雖大，化妝技術卻十分高超，但其大酺汴州，以名字求雇，可見其在民間獻藝之事實。任半塘先生在《教坊記箋訂》就曾說道此事：“龐三娘此舉，在有年以后，其人必為出內宮之人，大都淪落，糊口四方；若在坊之時，固是盛年。”[9]

教坊藝人因戰爭而流入民間。特別是唐玄宗時代的安史之亂，在唐戲極度繁榮之時，遭受戰亂，皇帝都逃跑在外，大量教坊藝人被安祿山所截，也有極大一部分藝人流落民間。姚汝能《安祿山事跡》下卷：“十七日，甲午，陷西京……全搙府庫兵甲、文物、圖籍。宜春、云韶，……以車輦樂器及歌舞衣服，迫脅樂工，……遣入洛陽，復散于北。向時之盛掃地矣！肅宗克復，方散求于人間，復歸于京師，十得二三。”[10]昭宗時昭宗被逼遣華州，許多教坊藝人也因此散落民間。五代調露子《角力記》：“蒙萬贏者，……昭宗朝累累供奉。……及隨駕鳳翔，城嬰閉。既久，隨至華州。教坊雜伎皆隨分散。”[11]甚至在唐代著名詩人杜甫的《江南逢李龜年》一詩中也有體現：“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節又逢君。”唐朝開元、天寶年間的著名樂師李龜年，因為受到皇帝唐玄宗的寵幸而紅極一時。“安史之亂”后，李龜年流落江南，也只能靠賣藝為生。更不要提那些不出名的藝人，要想糊口，只能依靠賣藝。從積極的一方面來看，把教坊里的技藝流傳到民間，促進了民間戲劇的發展。

三、國際間的戲劇的融合發展

唐帝國各個皇帝對疆土的開拓，以及在對外交流方面保持開放的心態，極大的促進了戲劇的跨文化傳播。使得中原本地戲劇吸收了大量外來戲劇因素，其中絕大部分在教坊融合發展，經過教坊這個大染缸，創新了形式，賦予了我國古典戲劇更強的生命力。另外，唐代的教枋技藝也和國外交流，被其他國家借鑒，尤其是中國周邊的日本、越南等國，這極大推動了世界戲劇文化的發展。

崔令欽《教坊記》所列曲共343種，經任半塘先生考證，他在《教坊記箋訂》中有詳細記載，343種考為清樂者82曲，胡曲35曲，其余200余曲中，也有相當大的一部分是前朝傳下來的外來樂曲。唐代十部樂也可以作為佐證，《國伎》《清商伎》《高麗伎》《天竺伎》《安國伎》《龜茲伎》《文康伎》（即《禮畢》）、《康國伎》《疏勒伎》《燕樂》十部樂中，除《燕樂》《清商》兩部外，其余8部都是兄弟民族及外國樂舞。這些兄弟民族及外國樂舞，具有鮮明的民族風格和地方色彩。它們從一個側面反映了隋及唐初各民族、各地區樂舞以本來面目匯集中原，相互吸收、融合、發展。燕樂便是融合發展的典型案例，自南北朝以來，胡樂與中原民間音樂交匯滲透而形成的與傳統“清樂”迥異的新華樂——隋唐燕樂。邱瓊蓀《燕樂探微》載：“燕樂是古今中外兼收并蓄包羅萬象的一種新樂種，二十八調是研究隋唐燕樂的中心材料。”[12]

燕樂是以前代流傳下來的清樂曲調為主，融以西涼樂和龜茲樂。這種融合必須要強調宮廷教坊的重要性，教坊就像一個集散地，把各式藝人匯集于此，創新出了新的藝術樣式。在商品經濟并不發達的隋唐，只有宮廷上層社會有這樣的審美需求，也只有宮廷有這個能力來豢養這些藝人，而民間大眾更多的是著力解決自身的溫飽問題，所以說，我國初級戲劇的發展是教坊推動的。

唐戲的戲劇題材也可以佐證教坊是中西方戲劇交流的集散地。段安節《樂府雜錄》就記錄了好幾種，“開元中，黃幡綽、張野狐弄參軍……開元中有李仙鶴善此戲，明皇特授韶州同正參軍，以食其祿，使以陸鴻漸撰詞云‘韶州參軍是也。”“弄假婦人，大中以來有孫乾、劉璃瓶，近有郭外春，孫有熊。僖宗幸蜀時，戲中有劉真者，尤能，后乃隨駕入京，籍于教坊。”[13]除此之外，廖奔和劉彥君先生在《中國戲曲發展史》對戲劇題材進行過總結，有弄參軍，弄假婦人，弄三教，弄孔子、弄婆羅門、弄神鬼、弄癡大等幾種。婆羅門是印地語，源于梵天之口，意為“祈禱”或“增大的東西”。祈禱的咒語具有魔力，咒語可以增添福祉消除災難與罪惡，因此執行宗教祭祀的神職者被稱為婆羅門。

婆羅門是祭司貴族。婆羅門階級主要掌握神權，占卜禍福，壟斷文化和報道農時季節，在社會中地位是最高的。由此可見，弄婆羅門便是外來文化的中國化。而弄三教中的佛教屬于外來宗教系統，唐教坊中弄三教戲中最為出名的是李可及，高彥休《唐闕史》載：“咸通歲，優人可及者，滑稽諧戲，獨出輩流。……其偶坐者問曰：‘既言博通三教，釋迦如來是何人？答曰：‘是婦人。問者驚曰：‘何也？對曰：‘《金剛經》云：敷座而坐。或非婦人，何煩夫坐，然后兒坐也？上為之啟齒。”[14]

由上可見，外來佛教文化已經融入唐代的滑稽戲中了。關于教坊中的佛教因素，唐統治者為發揮佛家的勸化作用，一定會以佛教教義和音樂作為基礎，融合本土的樂舞、戲弄、題材，演繹佛經故事，達到勸化世人的作用。佛曲類戲劇也深深影響了后代的戲劇創作。

談到唐代中西融合的戲劇，不得不談潑寒胡戲《蘇幕遮》。慧琳《一切經音義》卷四十一《蘇莫遮冒》修：“‘蘇莫遮西域胡語也，正云‘颯磨遮。此戲本出西龜茲國，至今猶有此曲。此國渾脫、大面、撥頭（下接第16頁）之類也。”[15]《蘇幕遮》傳入我國后，以教坊曲的形式存在。在天寶年間，更出現了《萬宇清》和《感皇恩》兩種變曲，其中《萬宇清》更進入了雅樂系統，《樂府雜錄》載：“其熊羆者十二，皆以木雕之，悉高丈余，其上安版床，復施寶幰（xian），皆金彩妝之。于其上奏雅樂，含元殿方奏此樂也。奏唐十二時、萬宇清、月重輪三曲，亦謂之十二案。”[16]

唐明皇對于胡樂也是相當推崇，宋代俞文豹《吹劍三錄》載：“明皇乃為羯鼓八音之領袖，非他樂可比，嘗一日聽琴為終，遽曰：‘令花奴取羯鼓來，為我解穢。其他如《渾脫隊》《潑寒胡》《蘇幕遮》《合生歌》《蔥西踏歌》之類，喧播朝野，熏染成俗，文人才士，乃依樂工拍彈之聲，披以長短句，而淫詞艷曲，布滿天下矣。”[17]與此同時，《蘇幕遮》也被傳到日本，又名《蘇莫者》。《仁智要錄》箏曲《蘇莫者》在卷九記為盤涉調，注為：“蘇莫者，序拍子六，但急拍子，可談一反。破拍子十二，可彈四反，合拍子五十四。破終貼打三個拍子。”《蘇幕遮》不僅在國內創新發展，甚至在之后影響后世，形成了《蘇幕遮》系列戲劇，還傳到了日本，影響海外，而這一切，都是以教坊為集散點，匯集于教坊，從教坊傳出，影響海外。

參考文獻：

[1]（日）岸邊成雄.唐代音樂史研究[M].梁在平，黃志炯譯.臺灣：中華書局，1973，234-235.

[2]新唐書·禮樂志.

[3]舊唐書.第524頁。

[4]（唐）鄭處誨.明皇雜錄[M].北京：中華書局，1997，27頁.

[5]唐會要.612-613.

[6]廖奔，劉彥君.中國戲劇發展史[M].太原：山西教育出版社，2000，73.

[7]新唐書[M].5564.

[8]（唐）崔令欽.教坊記.中國古典戲曲論著集成（第一冊）[M].北京：中國戲劇出版社，1959，23.

[9]任半塘.教坊記箋訂[M].北京：中華書局，2012年.第43頁

[10]（唐）姚汝能.安祿山事跡·下卷

[11]（五代）調露子.角力記

[12]邱瓊蓀.燕樂探微[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，1986，265.

[13]（唐）段安節.樂府雜錄[A].中國古典戲曲論著集成，第一則[C].北京：中國戲劇出版社，1959，49.

[14]（宋）高彥休.唐闕史[M].文淵閣影印《四庫全書》，第1042冊，第809頁。

[15]（唐）慧琳.一切經音義[M].卷四十一，《蘇莫遮冒》

[16][13]（唐）段安節.樂府雜錄[A].中國古典戲曲論著集成，第一則[C].北京：中國戲劇出版社，1959，44.

[17]（宋）俞文豹.吹劍錄全編[M].上海：古典文學出版社，1958，46.