汪立三鋼琴作品《書法與琴韻》析

關潔

〔摘 要〕現代音樂美學對構建新的藝術美學體系有著舉足輕重的作用，同時它也為音樂作品的研究提供了新的方向和動力。本文將借助當下具有代表性的美學觀點，深入剖析汪立三《書法與琴韻》的演奏要領與創作背景，目的在于有效地找出技巧與美學相結合的方式，以做到對該曲更好地表現與詮釋。

〔關鍵詞〕音樂美學 鋼琴 書法 琴韻

一、從現象學美學、釋義學角度分析作品

（一）從現象學美學角度分析《書法與琴韻》

現象學美學是20世紀重要的美學學派，以波蘭哲學家、美學家羅曼·茵伽爾頓（Roman·Ingarden）為代表。他認為，從音樂作品的本質和存在方式來說，比起文學和造型藝術來，是一種更加純粹和意向性對象，音樂作品從根本上是離不開人的意識活動的，它的存在是和人的意識活動自始至終緊密相連，以聲音結構要求參與音樂活動的主體。從現象學美學看來，音樂作品通常可將原作看成由兩種因素所構成的有機體。其一是作曲家對某一事物的認知；其二是記錄作曲家將自我情感譜成曲的呈現——樂譜。而僅通過對樂譜本身的閱讀和演奏是不能完全表達出作曲家創作過程中獨特的“深思與美韻”。雖然反復地研究樂譜信息能展現其不同的設計思考，但進一步創造和加工還會受到聽者的意識形態和習慣的影響。其次，從作品內容上看，《書法與琴韻》運用序曲和賦格的形式分別表現了中國的古老文化“書法”與“古琴”，用獨特的旋律表現了中國傳統文化的廣闊內涵。趙沨先生曾感言：“音樂是流動的建筑，而書法兼而有之”。惟妙惟肖地描繪了書法與音樂的絲絲入扣、緊密相連，對于理解汪立三先生將書法與音樂相結合的創作靈感有效地深化。

（二）從現代釋義學角度分析《書法與琴韻》

現代釋義學，也稱作哲學釋義學，是二十世紀中期由德國哲學家伽達默爾（H·G·Gadamer，1900-2002）創立的現代哲學思想體系。這一體系在基本觀念上繼承了現象學的理論，強調理解活動絕不僅僅是人的意識針對客觀事物的某種反映，而應當被視為人的存在方式以及被理解物存在的前提。后來，人們將現代釋義學應用于各個專業領域之中。作為演奏者，想要在演奏中正確地對作品完整詮釋，還要結合音樂作品產生的時代背景、歷史社會環境的內在聯系和有關作曲家本人的生活經歷、思想、情感狀況等，闡釋音樂作品的內在意義和重要性。單從曲式結構、音響層次、和聲布局等方面去研究和分析作品是基礎，我們還需深入探尋樂曲的內涵和思想，對作品演繹起到更深層次的理解和釋義。《書法與琴韻》的作曲者汪立三先生出生于書香門第，生活中尤其熱愛民族藝術和傳統藝術，特別是在繪畫上也有著不淺的造詣。所以這部作品也是他結合個人喜好和對中國傳統文化的領悟。他將書法中的筆畫線條通化為音樂中的旋律線條，抑揚頓挫且輕重有序。而“琴韻”展現的是我國傳統樂器古琴的韻味，貫通模仿古琴的泛音音響，奏出空靈、夢幻般的意境。對于原作，表演者在演奏的同時更應找到作品的思想核心，將技巧與理解建立在創作者的立場上，順應作者的思考，從人文的層面對待作品，那么這樣的演奏才能讓聽者接收到其所傳達的真實內涵與情感。

二、從現象學美學和現代釋義學角度看音樂表演

（一）從現象學美學看《書法與琴韻》的表演

現象學美學觀點認為音樂是一種意向性對象，也就是人的意識所涉及的對象，而在這種觀點下的作品僅僅是作曲者意向活動的產物。但它不單是指作品中各樂器聲音組織的物理關系，更多的是要達到聲音組織的意向性內容。例如在《書法與琴韻》中，汪立三先生在樂譜前題詞道“我想登上另一個山頭去回顧、去瞻望等等”， 我們從曲前題詞中能感受到作曲家將人生感悟和中華文化深深涵蓋在所想要表達的音樂中，他的音樂已不像是一條在規定時間內完成普通單純的手指練習，而是飽含了滿身情愫。若演奏者不了解作曲者的創作意圖和創作構思，想表現這靈動地“一筆式”的狂草氣質結合“清如濺玉、顫若龍吟”的古琴韻味，不是單靠技術的訓練所能領悟的，僅將作品中的聲音因素傳達出來便無法達到更高的藝術層次。了解“書法”的特征、“古琴”的韻律才能對音樂作品內涵更準確地把握，這依賴于表演者自身的音樂素養和文化底蘊。

（二）從現代釋義學看《書法與琴韻》的表演

現代釋義學觀認為，解釋者存在自己的獨有視界，首先是對音樂歷史的追求，并對音樂歷史意義做出自己解釋；其二是要解釋者必須存在自己的視界里，用現代美學的觀點對音樂作品做出新的釋義。好比在演奏《書法與琴韻》這一作品時，不僅僅是再現作品當時歷史背景下的時間藝術，更重要的是在當前審美的觀念下對作品做富有創造性的填充，來進一步豐富音樂作品的內涵。《書法與琴韻》這首作品是建立在西洋體裁形式上的，同時結合運用我國的五聲調式音階，將中國傳統文化和西洋文化在碰撞的同時又完美地融合。在80年代，演奏《書法與琴韻》偏重對音樂的體裁形式、曲式框架的強調；而在如今，在現代、當代的審美下，應凸顯出對傳統文化的闡釋，將音樂的旋律視作書法中的“橫豎交錯”、和聲比作書法中的“濃墨重彩”、節奏擬成書法的“潑墨留白”、力度看作運筆上的“疾徐有致”，這種相互間的對比是新時代下的新審美，也是當代演奏者更為注重的方面。

三、從現象學美學、現代釋義學角度看表演創造

（一）從現象學美學角度分析《書法與琴韻》的表演創造

現象學美學提出音樂作品是意向性對象的理論，從根本上為音樂表演的意向性活動規定了方向 。也就是對于音樂作品這個意向性對象進行意義的填充與豐富，并由此來體現表演的創造性。樂譜本身是一份毫無生氣的資料，而如何將樂譜中的音符演繹成生動的音樂，賦予不同的形象就在于演奏者對曲譜的演繹。首先表演者應對作品有一個整體性的理解，這包括了理性和感性兩方面的認知。在演奏作品的同時，試圖更全面地了解創作者的創作背景，融入作者本人的思維，想他所想，悟他所悟，從而使得演奏者的意向性內容忠于作曲家的意向性內容。如在“書法”的序曲當中，原譜中所給出的力度、情緒、速度等標記非常少，這便給二度創作提供了極大的發揮空間。“書法”的主題材料出現于前四小節，音域寬廣、氣勢雄壯，表達出書法當中古樸、凝重的味道。而第5—7小節主題開始似“書法”狂草中陰柔的筆畫所發展，力度較輕卻又有力透紙背之感。8—10小節的發展又與之前的主題形成較大的對比。從音響的高度、織體密度上顯而易見能觀察出“狂草”的不同筆畫，這句更帶有“馬奔綠野，筆走龍蛇”的氣勢。這些是建立在作者意向性線條上的成果，同時也是我們對作品的二度創作的成果。

（二）從現代釋義學角度分析《書法與琴韻》的表演創造

釋義學的進程中可將釋義學分為歷史釋義學和現代釋義學，從歷史釋義學的角度來看，演奏者需從作品相關的歷史背景中摸索作曲者的意圖，但這其中存在地域、文化、時間等差異 。而現代釋義學提出音樂表演應站在表演者的現實視界立場上，從當代的審美觀念中將作品重新剖析，使音樂作品不受歷史的限制，通過當代的演奏呈現出不一樣的表演。例如演奏員在對《書法與琴韻》的演奏解析是隨著人們對傳統文化的認知以及對新時代審美的了解而有所變化的。古琴是中國最古老的樂器之一，在樂曲中用鋼琴模仿古琴的滑音或刮奏，如運用小三度的倚音在五聲調式中屬于級進音程，但古琴輕松地通過按弦就能奏出滑音；如其中的特殊奏法—黑符頭的音觸鍵后迅速離開，小二度的碰撞模仿著顫吟般的音響，其實這是對古琴按音吟揉手法的一種模仿。在現代審美觀下，我們必須緊抓中國傳統音樂的特征加以強調，才能體現中國音樂的“韻味”。

本文分別從現象美學以及現代釋義學等觀點研究了汪立三的鋼琴作品《書法與琴韻》“藝與意”的有機結合，得出汪立三本人不僅對西方作曲技法有著嫻熟的運用，同時對中西方文化的融合手法有著非常獨到的見解。更重要的是，該作品不論從結構設計還是作品背后的含義來看，都散發著汪立三對當代藝術美學的多維運用的新理解和新途徑。可以相信，這對未來更多關注該領域創作的音樂學習者們來說是非常珍貴的樣板與啟發。

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