新時代中國電影的現實表現、現實感與現實性表達思辨

周星

摘要：中國電影的難點一直是現實表現的缺乏與深度問題，現實題材始終是倡導目標卻其實遭遇表現的一些有形無形的禁區，造成影像和現實生活的距離。加大影像的現實表現是電影表現廣度的需要，增強電影的現實感是創作力度的需要，而根本在于電影的現實性呈現。現實性是電影精神價值意義的內涵，它勾連現實生活的表現，但更需要和題材未必直接有關的創作形象內容的現實感悟，而現實性卻在于精神內涵上的人心滿足和思想呈現價值。

關鍵詞：中國電影；新時代；現實題材；現實性意義；現實感

新時代為中國影像帶來一個全面升級和攀升的機會，市場呈現喜人：“根據貓眼專業版數據，2018年第一季度內地綜合票房已經達到202億元，折合美元約為32.2億美元，超過北美第一季度28億美元，并且超越了北美市場季度票房歷史最高點（2015年30.85億美元），創下了新的單市場單季度票房世界紀錄。”①從理論上看，這一背景下的新時代的中國電影應該呈現出新的面貌、新的氣象、和新的表達方式以及呈現新的表現景觀。而現實性的表達就應該成為中國新時代電影最為重要的追求目標。顯然，這里一定要區別開電影的現實表現、現實感、現實性的表達之間的差異。在此之前，我們還是要探討在發展的現狀和問題。進入新時代的中國電影所應當解決的主要問題不少，當然包括適應市場的完善性、題材類型的多樣性、高科技的運用滿足人們的奇幻需要，也包括影視對視聽感知的需要，能完成講好中國故事的中國電影的現代影像，以及藝術表達的深入化等。但是電影發展必然繞不開的一個命題，就是中國電影必須重視的現實表現、現實感、現實性的問題。

一 中國電影的現實表現

中國電影的現實表現長期以來受制于多種因素，總處在政策不斷變化的顛簸起伏中而未能達到如意程度。現實生活矛盾的復雜性，牽扯到現實政治利益，和如何解決矛盾的相關政策難題，都可能造成中國電影現實表現的畏難情緒。其實，這不是當前的難題，而是很長時間以來一直難以克服的問題。在中國人感知現實的習慣中，表現什么不僅僅是影像問題，而且是一種社會褒貶，甚至道德影響的問題。比如，在20世紀40年代，石揮導演的一個作品因為表現了理發師的弊端，激起理發師群起而激憤抗議②，以影射觀來看待現實表現的傳統，影響到對于電影表現行業的禁忌。此類的情況在新中國建立之后也不時發生，藝術表現什么和現實所謂影射之間的聯系，導致人們常有 “我們是這樣的嗎？”的疑問。把影像表現的形象和現實生活的職業相混，把某種類型的人物、某種身份的人物身上的缺點當成了影射表現現實的人物或者職業的弱點，這一硬性牽連的現實表現認識，雖不僅存在于中國但在中國為甚。因為在認知分析和欣賞中，把社會影響表現當成了是現實政治的一種暗示、批評乃至于是政策調整的一個依據。從根本上來說，人們提到國外的電影，藝術就是一種現實外的撒氣消遣情感的表現對象，甚至對于總統、現實政治的一些言語表現，并沒有人一定把它當成是對于現實直接影射，而是當成了一種折射現實情感情緒的反應。最重要的是，把看電影當成看一種情緒和情感的疏散。固然電影的影像表現的現實，會對人的情緒產生影響，但是畢竟只是一個在影院中的情感投射，未必是對于現實生活的直接干預。但是從建國以來電影呈現的歷史看，由于孫瑜導演的《武訓傳》和后來的一些影片，被意識形態抓住把柄認為居心叵測給予直接政策的干預，③人們逐漸明白而形成了電影能夠表現什么狀況，就是政策能夠允許到什么尺度的認知。電影的確具有相當高的社會感知度和影響力，人們也意識到電影的表現尺度，似乎就是政策所能允許的尺度，大眾對于電影的鐘愛如何，也就是對于現實政治的鐘愛與否，而由于中國的國情，電影和現實社會與現實政治之間所發生的緊密聯系，使得表現現實成為一個必然要慎重對待的問題。站在政策和社會安定的角度來看，固然有一定的道理，這前提是電影是一個受時代社會的折射影響，不能超越時代政治的限制。電影有自身的道德和政策的紅線，但是站在電影的角度來看，電影是人們透過銀幕去更宏大地觀測整個社會人心、他人，也就成為更廣大的世界的一種投影。電影是夢幻，必須有一個前提，就是他并非將電影所表現的東西認同為現實社會一定要遵循的東西。最典型的例子如美國的黑幫片《教父》，和中國香港的警匪片。當這些片子形成了一個自我認同的影像世界，在電影的自足環境中設置的人物行為，并非一定是現實生活會遵循的東西。現實生活的人遵循現實法制規則要求，但是別求電影所表現的就一定是現實社會的折射，比如說盜亦有道是警匪的規則，黑幫自身之間有他的一種道德守則。當然，警匪片也有他自己和生活的一種密切聯系。除此之外，影片按照情境中的黑幫的社會組織規則來行為處事。諸如此類的道理是說明現實和影像之間未必能劃等號，也不必簡單等同。

在表現現實這一問題上，中國電影自然有它約定俗成的限制。不過這一限制，隨著時間推移已經不是非如當初動輒某個職業人出來反對電影，就將遭殃。因為依此類推電影將無法可拍，或者無法表現現實。從根本上來說，既要遵守現實政治和政策的禁忌，比如對于宗教，對于一些青少年政策的遵守等等，以及對于制度表現的表現限制。除此之外，電影是一種藝術、思想和藝術情感的折射，并非現實的完整呈現的認識也逐漸得到認可。回到問題的關鍵上，電影表現現實是人們期待的一種影像任務，盡管作為一種夢幻的影像，歷史故事、魔幻超越現實以及創造的情感疏散對象，都有表現的合理性。但是，基于約定俗成的禁忌，事實上中國人更希望在電影中看到我們身邊的生活，真實的人間情感，以及能夠切入生活矛盾的表現。將電影作為共同的情感折射和精神代言，的確可以在這些方面有更多的發揮余地。中國電影的現實表現難題，應該破解，深入表現生活的多彩多姿，深入生活的多重層面，是進入新時代之后更多更廣拓展的必然。影像未必和現實有決然的直接關聯，但需要感知生活的本質，如真如幻不能成為現實的一種映射，但需要充滿現實人生的認知意義。所以在現實表現上，進入新時代的中國電影，現實表現的確是他自身所要解決的問題，現實表現的廣泛深度決定中國電影更豐富的發展前景。

二 現實感的表現意義

現實感是一種觀賞感知，對于電影表現無論是不是觸及現實，無論是不是現實可以確認的對象，只要給予人們生活情境的真實觸動，只要滿足人心對于現實期望，就是具有現實感，電影創作的影像理應具有如幻如真的現實感，滿足觀眾對于電影的夢幻真切性的需要。認知中國電影約定俗成的習俗之后，就必須強調：電影創作者對于既定政策的制定遵循，顧念電影的環境，是不是對于中國電影的現實表現這一最迫切的問題給予了高度的關注。從國家的角度看，的確對于中國電影的現實性的表現給予極大的鼓勵和支持，政策期望對于現實表現有更多的突破和更多的拓展。“堅持以人民為中心的創作導向，強化現實主義題材創作，在電影創作中更好地融入社會主義核心價值觀是一脈相承、內在統一的。”④但是無形的束縛，以及現實表現之中一些特別的禁忌，比如一些特殊時代的表現有所約束，也導致了鼓勵和實際操作之間的差別。事實上，發展會不斷地修正人們的感知和政策的限制。《湄公河行動》異軍突起，代表正向的突破警匪片表現的尺度。《戰狼》系列也給我們很大的啟發：個性英雄超出常態的特種兵的形象，符合人們期望已久的當代英雄需要，是心理上期待的一種突破，即對于個性英雄的表彰和承擔的國家時代的使命結合，順理成章獲得超于常態的大眾擁戴和不菲的票房收獲。關鍵還在于表現什么與如何表現的問題。大膽地突破禁忌才是電影創作從內容到創作者的創造責任。

我們承認，現實表現有許多的難題，但是現實矛盾難免存在，關鍵看創作者如何在政策的舊有限制和人民的需要、藝術表現的巧妙性之間取得一種出色的平衡。真正的目的是實現電影藝術承擔的精神情感的責任。中國社會和中國市場已經有相當大的寬容度和容納度，人們對于電影藝術表現現實的豐富性有渴望，現實表現有更大的表現天地，不能再一味地苛求他者，而缺少了自己本身操持的表現責任。實際上，即便退一步說，有些創作不能得到一時觀念現實的認可，但會在其他的程度上得到現實的關注；有些創作可能會遭遇到需要修改等等一時政策的限制，但整體的構思和表現具有價值會得到大眾極大的擁戴。管虎的作品《老炮兒》也許觸及不少表現現實歷史的限制，但是的確給我們透射出創新的電影藝術是應該怎樣表現人真切性還能得到認可。《嘉年華》表現的現實境遇當然會觸及到許多敏感的問題，但是表現的尺度和人們的理解認知，證明的確得到了普遍的贊譽。所以，但凡是觸及人心對于現實的關注的東西，表現都會是有價值的。自然現實表現的難題其實取決于創作者的態度，包括對生活觀察的深度和表現技巧的巧妙度。從一定的意義上說，既有禁忌必要的限制，就有拓展的開拓余地，真正的禁忌和限制是在思想和觀念上。現實感是一種滲透在創作精神和表現內容的合拍上，真誠的表現就能夠牽引人心進入境界而感動。張揚導演的記錄類劇情片《岡仁波齊》，從形式上就打破了傳統而令人眼睛一亮。影片觸及的對象是我們日常人很驚訝的朝圣對象，表現的生活并非是我們所有人都感知到，但是向往渴望知曉的神秘。于是，伴隨著朝圣路上的一年間，我們真正的沉浸在其中，和劇情、和表現現實中的人物、和印象中的人物這二者似乎是合為一體，共同經歷了生死和崇高的過程。影片給我們的啟示在于：無論是表現題材、表現形式、對于生活的態度，都抵擋不過現實表現真誠的重要性。現實就在那兒，如真如幻地表現現實就是我們的心靈期待感受，自然就會和他相通。現實表現的心靈觸動的許多事，在許多時候是被人們忽略的，但是藝術家的呈現讓我們感知并且觸動，哪怕就是那么短短的一瞥也無比動人。電影《戰狼2》中，冷鋒對于黑惡霸勢力傷害犧牲戰士家屬的強制拆遷給予義憤的反擊行為，按照過去的表現尺度，顯然是要受到很大的限制。但是沒有冷鋒的行為，我們的內心不忍，敘事邏輯和劇情就會發生變化。更重要的是因為有了他，我們對于導演肅然起敬，滿足了我們對于正義力量從天而降的期盼。應當說，現在大銀幕電影表現現實的尺度，已經遠遠高于若干年前新一代的導演，在整體表現對于社會黑暗那可能失卻分寸的失度，而具有了真實性的必要。看電影觸及生活，但未必是詆毀生活，讓我們認識現實地氣，但是沒有泯滅正義的力量。實際上，這里已經是觸及表現現實的真實感——人們透過影像世界感知心里的真實需要和情感期望！

三 現實性的電影觀念

現實感未必是觸及生活的殘酷性或覆蓋面，但抓住了生活情感需要和精神感知的要素，以少勝多的表現，規避事無巨細而抓住典型細節的表現，都可能實現現實感。《老炮兒》的故事相當程度上實現了現實感，無論是南方北國的觀眾，在看到六爺尋找兒子路途中為街頭乞討女孩捐獻錢的時候，幾乎都會心一笑：受騙了！但當結尾收到女孩按照地址寄還捐款的時候，又都會心里一震，反思我們的自以為是的猜忌多么缺乏精神含量。這一種情感的表現觸動的是相當復雜的現實感受。其實我們也知道，按照現實生活的多見邏輯，街頭乞討多半是有去無回，但實際上這種認識的現實認知可能是偏狹的，重要的是電影藝術要不要給予精神情感的真實性提供更多的渴望滿足。限于表面的現實，和習慣于表現淺表的現實無需費勁，但給予精神現實觸動才是藝術真的需要的現實感。這一切又啟示我們，表現生活不是目的，慵懶的流水一樣表現生活，如果沒有表現一種情緒，沒有表現生活內里深刻的東西，那么這種表現的確是不值得推崇的。理解生活和認識生活之間，高明的藝術家應該是投入更深邃的眼光和理性的判斷。

對于現實表現而言，電影表現現實基礎之上的就是現實性深度。現實性是本質上對現實的價值判斷，是透過現實觸及更深入內里意義的透視。換句話說，僅僅表現現實并不是電影的全部任務，表現對象和表現的性質，以及投射在現實表現或者非現實表現中的現實性，才是中國電影從骨子里頭需要解決的問題。現實性是一種觀念形態的東西，它涉及到創作者對于創作對象所抱持觀點，他對于表現內容所存在的思考，他的認知態度以及對于表現的目的透射出來的藝術價值觀。現實性的含義未必限制在題材表現或者表現內容上，而是透射出思考和表現的思想，這也是中國電影最缺乏的東西。比如說對于歷史題材或者其他玄幻的東西，高明的一些觀賞者是能夠透過形式表現，來觀察創作者內在的心理感知和對現實人生的疏遠還是迫近。因為無論什么題材，哪怕是動物的表現、跨時代的表現、穿越的表現、魔幻的表現，總之都會涉及到人所投射在其中的一種認知。無論是虛擬的人物、古代的人物身上，它的質地是要投射出創作者所賦予的精神感知，或者培植和挖掘出的精神觀念。任何物件從一定意義上來說都有它的價值觀和思想依據。虛擬的人或者古代的人，他身上投注的行為舉止也依然都有創作者的思想觀念和價值觀的認識。人們正是根據作品劇情和相互的關系所表現出的某種意味，去認同或者反對，思考而得到對整個影片的一種認知觀念。

電影的現實性既有表現現實，更要表現現實的本質精神，即滲透在作品中對于生活的態度和思考意義。我們以不同時代的作品的表現來做一些辨析。為什么人們認為《馬路天使》《烏鴉與麻雀》《一江春水向東流》等1950年代以前的電影創作，充滿著進步的傾向？因為那些題材對于當時的現實社會而言，其實就是一個現實直觀表現，但不僅于表現且還深入其間，以現實表現的方式來觸及社會現實。對于剝削者統治者和人民群眾的不同的態度，對于受壓迫者給予深刻的同情，對于他們在艱難生活中的處境賦予了悲憫的心態，同時對于造就他們的不公的命運表示強烈的批判的態度。這就是被人們尊崇的電影出色所在，不僅僅是當時表現的現實，重要的能夠歷時態成為后來人們所認知的判斷生活的現實性的觀念。這些影片充滿著中國進步電影對于生活和人的正確態度，其進步傾向所賦予的對于舊時代的批判、對于勞動人民在那個時代所遭受的不公命運的深切的同情，影片情緒指向是對社會黑暗和社會統治者的鞭撻與批判。幾十年后的今天，我們仍然認可這樣的觀念，因為它表達的精神具有現實性。

現實性是一種思考性的意識形態，對于呈現的現象后面的社會本質表達自己的好惡態度。也許可以說所有的電影都有它自身的一種態度和觀念，有些電影讓我們嗤之以鼻，就是沒有基本的判斷意識觀念，或者附庸于庸碌的生活，追求娛樂的態度。當然，這也是一種態度，就是低劣的精神態度的垃圾電影，本身毫無價值觀可言。盡管表現的似乎是當下的生活，但屬于末流的無聊的一種生活表現。有價值的電影選擇的題材、表現的人物和它所呈現的矛盾后面，都隱含著創作者對于生活的認知態度。由于生活本身是呈現復雜態的，對于生活蕪雜的程度表現認知必然有他的局限，取決于創作者自己的思想深度和對生活觀察的深淺。沒有思想的現實表現必然膚淺浮躁，所抱持的觀念未必能夠具有一下子透徹歷史的深度。越是表現現實生活的電影，通常越會遭遇到現實的中的人們基于不同的角度和差異性觀念的不同評判，包括層階意識的差異所導致的不同的褒貶態度。從一定意義上來說，越是具有不同的議論的熱點，越證明電影本身具備豐富的可辨析價值。我們從藝術電影的角度來看這種狀況更時常出現，比如對于馮小剛的《一九四二》，表現在20世紀40年代那個特殊階段地域的大饑荒中，統治者匪夷所思的漠視大眾饑荒，人民流離失所從東流蕩乞討到西，卻遭到各種阻礙。生活的困境和無法解脫的厄運的表現，在創作者是要對當時的歷史做出不同凡響的批判這就是它包含的現代性認知，形象引導觀眾對那段歷史和那個時候人們的生活評判。但是很顯然《一九四二》出現以后，現代社會觀眾對影片的評判是有很大差異的，我們從來不認為這種評判的差異，就是對影片內容的好壞價值的認定，恰恰是因為影片觸及了一個很少被影像世界所表現的對象認知，借助影像作品表現來提升和觸發人們思考那個時代和生活，從這個意義上說，《一九四二》這部電影就具有很好的表現歷史而給予現實思辨的價值，把生活的渾融度表現出來，給予人們對于歷史一種現代觀察的角度。歷史學家、文學家、電影評論家和一般的觀眾，都會從中看到他自己想看的，期望觀察到的和對于作者所表現的不同的認知態度。同樣道理，站在不同的角度來判斷電影所表現的是否有價值的點所產生的認識，有可能會發生激烈的爭執，這種爭執透視的恰好是電影之中的復雜性，和現實生活的現代性之間的這種矛盾。現實生活中的角度和立場的差異本身就是一種復雜性，而投射到電影之中所表現，符合或者不符合不同人們不同階層的利益，自然反映出很大的區別。這就是電影現實性所呈現的意義。

四 現實性標志著創作的深度和精神感知力量

如此費勁地辨析現實表現和現實性，正在于提醒中國電影需要增多思想內涵，更要關注現實以及現實呈現的意義。“馮小剛這位以商業電影起家的導演，近年來卻持續保持對現實題材的關注。”⑤電影表現未必就是當下生活，但是不是具有當下人們關切的內涵才是關鍵。我們以他的作品《集結號》作為例子。毫無疑問，從藝術表現的角度來看，這部影片所獲的獎項和大眾對他們的評價正向居多，并且在表現戰爭的影片中給予人們許多新的情感觸動和精神思考的可能。主人公谷子地所代表的一種獨特人物的思想和情感情態，顯然具有令人思考的價值，得到超越一般戰爭片思辨性的認知評價的確值得。但是這種現實性是具有深邃思想性的，人們發現《集結號》對于那段歷史和人性的復雜性，做了前所未有的一種表現，甚至有人還期望站在更高點來進一步要求，覺得這種人性的開拓還應該更為深入，他們甚至會偏激苛求影片結尾走向，希望電影更為殘酷的不圓滿了結，即谷子地沒有讓逝去的英靈得到榮譽才能夠給人們靈魂更多的撞擊，來對現實叩動批判性。但是我們已經知道，這是未必負責任的構想。現實表現有一些政策和思想觀念，在一定時期的限制中這種批判性顯然指向有違社會。不能不尋求讓觀眾為之釋放負擔而得到圓滿的收尾。企望尖刻的評判甚至難以實現影片的大眾接受。因此，這部影片如何表現現實的分寸顯然需要智慧，超越現實的表現未必合時宜。而其實導演對于影片的結局，也保有他自己比較多的思考甚至考慮帶批判性的另外的結局。然而，現有的影片所表現的分寸恰好達到既突破了固有限制的巧妙性，又觸及人們有不同思考的可能性。這里觸及的現實性要害是思辨的深入，我們會發現一個問題，即一般而言，站在軍隊的角度來看對這個影片的一個核心情節就是到底吹沒吹集結號不應當是問題，而影片站在人性的角度卻執著要辨析疑問，因為影片所表現的核心情節就糾結在谷子地為了他那些兄弟們犧牲的榮譽，但堅守到一個既定的任務吹集結號才能撤退的信守命令，卻遭遇到集結號并沒有吹響，也是殘酷的戰爭可能需要部分的人的犧牲保證整體安全地撤退。這里表現局部的犧牲為了整體利益而服務，是軍隊戰爭的法則。而影片的關鍵點就在于軍隊并沒有吹響集結號，犧牲也還是大局需要，這也許是現實表現的守則，但藝術所表現的思考的現實性，卻是必須為人的尊嚴獲取合乎情感的說辭。由此評價的差異性就針鋒相對：現實軍隊的法則和精神索求的現實性認知，如何裁奪成為難題。影片的思考顯然牽扯了現實表現、現實感和現實性之間的難題，為整個大部隊撤退做出犧牲的真相，讓谷子地大為震怒，他一定要以挖地不止的姿態為長眠于地下的兄弟們討個公道。這種公道顯然是作者所代表的有相當人性觀念所把持的公道。從藝術表現的角度來說，他觸及到人們情感深處的東西。因此在影片中谷子地就代表了許多人的一種現代性的觀念：即人的命運和人性的重要性。但是從經年累月的戰爭實踐和軍隊的法則來看，討取公道違反現實鐵律，戰爭經常只能是用局部的犧牲來換取整體戰爭的勝利，這個邏輯顛撲不破。《集結號》從本質上帶著藝術思考的精神觸及實現深度，難免遭致角度差異的截然相反的“違背現實”法則卻贏得人心法則。

從《集結號》這一特例分析試圖說明，現實和藝術的表現現實關系的復雜性，焦灼于現實表現的窠臼而忽略電影藝術的規則，如前所述容易直接對應而失當，戰爭法則覺得藝術的電影違反了基本的限度，卻不知道藝術自有創作的寬容度并非就是現實直接映射。藝術表現現實感和實現現實性關切的法則，是精神人性的尊重意識。好的電影理應照應現實性，具有一種深刻的辨析度，不是服膺某一種政策，而是按照情感和精神需要的滿足，來進行邏輯影像的展示。所以，馮小剛的《集結號》的例證，就闡釋了藝術電影更多要偏向人性把握，又能遵守最大限度的時代和政策限度的表現，它無疑具有深刻的現實性。

這樣來看，中國電影在如此這樣的現實性的表現上顯然遠遠不夠。溫吞水的表現生活的流程，把生活的一種展現作為自己表現的主要對象，不能去觸及藝術心靈和精神的觸碰，因此對年輕觀眾而言，不待見一些電影和喜歡電影之間，就會產生極大的鴻溝。從一定意義上來說，年輕的觀眾由于年齡和閱歷關系，更多會跳開現實政治的限度而期待有更多能夠切近現實的創作，甚至期望對于現實性的期盼急切而激烈。有時他們會對韓國電影表現現實那么強烈的揭示現實生活的影響，表示極大的渴望。難免會說韓國電影甩開中國電影幾條街這樣偏激的言論。事實上，在這后面包含著他們對于現實表現的深度和沖撞力的一種渴望。但是，他們有可能就會丟開現實政治的穩定需要，和突破現實政策的限制杠杠，不惜苛求創作的現實性。這就要求表現現實題材的電影創作者有更高的智慧來滿足大眾，尤其是年輕人他們部分合理的現實觀影經驗的追求。

現實性是一種內在精神透射現實的體現，也是基于現代精神的創造投射。許多人往往忘卻了，電影藝術的探索每一步中都應該是有自身的創造性。不拘泥于一種既有的習俗，創作者就必須具有戴著鐐銬跳舞的一種能力，抱怨不如創造。前所提及的，2017年既有自然表現性的記錄性故事片《岡仁波齊》，也有對記錄的創作做了樸實無華再現的《二十二》；劇情片創作上有對于個人命運敢于大膽聲張但是巧妙結合國家利益的《戰狼2》，接著是創造集體精神的新主流電影《紅海行動》，還有表現特別有味道和深度的一些小成本的影片，都在現有背景下為中國電影的開拓做了各有意義的探索。顯然，因循守舊，沿著一條平穩的路去重復創作，人所共知是中國電影的弊端，看到某一類題材比如青春題材、某種娛樂題材一時受寵便一窩蜂的沖上去仿造表現，從骨子里或者說從一開始就失去了電影創造性的基礎，這顯然缺乏現實性精神。作為現實精神表現的創作前提，就是具有適應時代需要，具有對于不同題材、不同的領域、不同表現的藝術家的自我創造。有這種智慧就有可能對于既有政策的限制敢于做自我表達的開拓。而這種開拓又可能會對某種禁忌陳俗撬動而使之擴展松動。

從根本意義上說，現代性也就是創作者對現代價值和時代發展根本的理解。只有如此才能讓電影藝術不斷地向前發展，而不受拘泥的為某種外在的、一時性的政策所束縛住。關于這一點前所提及的馮小剛的電影應該是做了相當多的突破。從一定意義上說，影片表現現實更深度的現實性的感覺，能觸動現實的觀眾，激起他們內心的情感波瀾。

五 面向新時代的電影現實性創造

面向新時代的中國電影需要強化中國電影的現實表現，對于現實生活現實的沖突給予更多的關注，這就是現實表現。但是我們說現實性的表達更為根本，因為要確立對無論什么樣的影像表現之間透視出一種現實性的精神，就是現實的時代精神和現實人生的新需求在影像中的表現，毫無疑問，現實生活的表現中未必全部有現實性的表達，現實性的表達才是現實生活表現最核心根本性的東西。

再次回望歷史，現實表現和現實性的表現，在中國電影歷史上曾經起過非常大的作用。從1930年代的中國電影來看，在左翼電影或新興電影的旗幟下，直接表現現實生活中人民的苦難生存的拮據、悲苦，和人們為了掙脫苦難的掙扎表現成為動容的因素。其中現實的表現得出色的電影，和有現實性批判精神的創作，為中國電影留下了一批經典之作。從《狂流》到《春蠶》《漁光曲》《神女》，到《大路》《馬路天使》《十字街頭》等等作品，構成中國三十年最出色的一批經典，既有對現實生活的表現，折射揭示社會黑暗，鮮活展示苦難的難以復加，同時其中的現實性的透視批判，和表達人們的生活理想愿望而不可得的精神栩栩如生。1940年代的一批作品的現實性的表現也非常明顯，比如說《八千里路云和月》《小城之春》《一江春水向東流》《天堂春夢》《艷陽天》《烏鴉與麻雀》《三毛流浪記》等等，這些影片構成那個時代的面相表現和時代風云，其中貫徹的就是對舊時代殘酷人生的批判，對人們生活的改變和呼喚美好生活到來的一種期望。這顯然是現實性的表現。新中國建立之后，現實生活和現實性的表現發生改變，現實生活的表現是有所折取的。對新鮮的生活，生活中的鮮活故事表現，也有許多很出色的東西，但很現實性的東西的缺失，導致創造性的缺失，不少影片的浮泛呈現生活根子正在于此。那個時代有些電影帶有很深的現實性，但它并非現實題材，比如《林家鋪子》《早春二月》等等，因為時代風云和人心微瀾都帶有可以感知的現實性。我們說第四代導演在改革開放之后，他們的創作的現實表現和現實性之間的結合的確讓人耳目一新，從《鄰居》到《沙鷗》《法庭內外》等等一些影片，兩者的結合上觸動人心。第五代電影的人在一起創作上的現實表現和現實性思辨也增添了許多經典的創作。像張藝謀《秋菊打官司》《一個都不能少》《有話好好說》，第四代電影人的現實表現和思考更為明顯，謝飛《本命年》《香魂女》等，吳貽弓的《巴山夜雨》等，吳天明的《人生》《老井》等等，第三代導演的謝晉重要作品《牧馬人》《天云山傳奇》《芙蓉鎮》等都充滿著現實性和歷史感。我們強調現實性是依存于現實表現為底子的，但是現實表現如果沒有了現實性的精神，那么就失去對于時代精神意義的把控，也會缺少對時代理想不惜追求的價值弘揚。回到我們的目前的現實，應當說中國電影該到一個對新時代的生活表現的氛圍中，也是新時代的精神表達的重要階段。

我們從近年的作品中可以看到，電影的現實性表現逐漸升溫，但是建立在現實多樣題材基礎上的現實性的表現，卻還不夠充足、豐富和多樣。固然承認電影表現未必與現實表現作為他的限度，對于歷史、對于喜劇、對于各種武俠題材的表現等，都是整個中國電影新時代所需要的豐富性。但是毫無疑問，對于美好的新時代而言，現實性在多樣題材和多樣類型中應當占據非常重要的地位，或者是核心的地位。我們從主流電影為此積極努力上，可以看出已經在新探索表現出發的現實電影。從《湄公河行動》到《戰狼2》，再到《紅海行動》等等創作，在更為開放的視野開拓現實表現的新天地，《湄公河行動》的“犯我中華者，雖遠必誅”的人心所向，《戰狼2》對于個性意志獨立精神的弘揚，《紅海行動》在表達國家主流精神價值觀的巨大威力等方面，都因為現實性使得影片獲得大眾極大的呼應。而在包括張藝謀的《歸來》，馮小剛的《一九四二》等一些未必表現當下生活的影片，但其中暗含著現代人對于歷史的思考、對于現代生活是怎樣到來的表現的現實性，也是新時代現實性生活里核心要素。我們說現實性對中國電影至關重要，就在于這有某種現實的揭示批判和需要弘揚光大的東西，它會對無論是怎樣背景的電影表現，給予更高更大更豐富的精神支撐。當然在一些青年導演中的現實性我們也越來越看得明顯。《老炮兒》，《路邊野餐》以及《長江圖》《嘉年華》等，它們本身蘊涵在內里的一種精神思索，給予電影現實性表現的支撐。

毫無疑問，進入新時代的中國電影的難點，依然是克服現實表現的缺乏與探究深度，突破也在于此，現實題材強化始終是國家倡導目標，卻其實遭遇表現的一些有形無形的禁區還沒有完全打開，豐富的影像和現實生活的距離依然需要彌補。我們既然要加大影像的現實表現，才能實現電影表現廣度，自然增強電影的現實感是創作力度的需要，而根本在于電影的現實性呈現。“強化現實主義創作，需要強調的一點是讓現實主義電影煥發出更多以文載道、以文化人的力量，灌注真善美的共同情感、共同價值觀和共同追求。”⑥現實性是電影精神價值意義的內涵，它勾連現實生活的表現，但更需要和題材未必直接有關的創作形象內容充滿著勾連人心需要真切現實感悟，而實現現實性卻在于精神內涵上的人心滿足和思想呈現價值。

注釋：

①騰訊網2018年4月6日：1季度票房破200億，2018中國電影市場的新趨勢。

②可參360百科石揮條目：石揮曾在《假鳳虛凰》里扮演過一個假冒富商的理發師，他自創了一系列"拿剃刀在領帶上刮刀片"的形象表演，竟引起理發業工會投訴。800多名理發師圍成人墻，阻止觀眾進影院看電影。海報上，石揮的名字被油漆涂成了大烏龜，長達一年多，他只能"縮著頭"，在家里理發。

③當時《人民日報》發表了題為《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》的社論，文章指出《武訓傳》"承認或者容忍這種歌頌（指對武訓那樣的人）就是承認或者容忍污蔑農民革命斗爭，污蔑中國歷史，污蔑中國民族的反動宣傳……"，社論號召"應當展開關于電影《武訓傳》及其他有關武訓的著作和論文的討論。"隨后《人民日報》又發表了《武訓歷史調查記》，《武訓傳》開始遭受全國性批判。此后該片在批斗會上被多次當反面教材放映。

④⑥張宏森：《深入學習貫徹黨的十九大精神 努力開創新時代中國電影新局面》，《當代電影》2018年第1期。

⑤范志忠、張李銳：《芳華：歷史場域的青春話語》，《當代電影》2018年第1期。

（作者單位：四川師范大學，北京師范大學亞洲與華語電影研究中心，北京師范大學藝術與傳媒學院）

責任編輯：劉小波