淺論舞劇中的情感表達方式

韓筱婧

摘 要：舞蹈藝術的內在本質屬性是抒情性。在各種科技與藝術高度發展的今天，有了越來越多的方式輔助渲染舞蹈所要表達的情緒，加強對觀眾的情緒感受力。不斷探究、擴展舞蹈情感表現方式，是舞蹈工作者永不止步的工作。本文以舞劇《水月洛神》中情感表達方式的研究為例，從舞劇劇本、舞段、舞段形象、綜合藝術的運用四大方面，探討當今舞劇中的主要情感表達方式及舞蹈工作者應怎樣發展舞劇中的情感表達。

關鍵詞：情感表達；劇本；音樂；舞段；形象；舞美

一、引言

情感作為舞蹈藝術的本質屬性，是舞蹈區別于雜技與體操最根本的因素。一個舞蹈藝術生命力的體現是在于正確的感情表達。我國古代《毛詩序》中所說：“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之?！惫湃藘刃那楦杏辛思?，言語、嘆息、詠歌都不足以表達時，就會不知不覺地手舞足蹈起來。舞蹈中最可貴之處是在于有真實的情感。在各種科技與藝術高度發展的今天，有了越來越多的方式輔助渲染舞蹈所要表達的情緒，加強對觀眾的情緒感受力。不斷探究、擴展舞蹈情感表現方式，是舞蹈工作者永不止步的工作。本文以舞劇《水月洛神》為例，探討當今舞劇情感表達的主要方式。

二、舞劇應以感人劇本構造動人情節

舞劇作為舞蹈綜合藝術的最高體現，它的一度創作的核心是文學劇本。只有擁有了扣人心弦的故事情節和適合的敘事結構，讓劇情的展開為舞劇的情感服務，才能讓舞劇流露出真實的情感，達到以故事感人的目的。舞劇《水月洛神》以《洛神賦》、《七步詩》為藍本，用現代美學向世人講述了曹植在幻覺中見到魂牽夢縈的洛神?，F實中，他與兄長曹丕的愛妃甄宓心意相通，卻不敢越雷池半步。面對曹丕不斷的猜疑和兄弟間的權力角逐，曹植的內心倍受折磨。曹丕為了捍衛自己至高無上的權利，命曹植作詩，欲加死罪。曹植七步成詩，字字血淚，句句驚雷。面對血濃于水的親情吶喊，曹丕手中長劍終究無法決然落下……瀕臨崩潰的曹植面臨被放逐的命運，甄宓則被賜死。被放逐到洛水邊，心力憔悴的曹植懷著對甄宓的無限思念入夢，與洛神不期而遇。

整個劇情以情感人，以人物交織復雜的感情走向推動整個劇情的發展。校場上，曹丕、曹植兄弟二人，稟性各異，卻都胸懷大志。他們緊緊握住的雙手，溫暖著兄弟情誼，在校場上競技，展示著各自的才華。曹丕用權勢奪走了甄宓并不斷猜忌迫害弟弟曹植，權力的長劍撕開了地位的懸殊，把二人的前路劈成殊途。在權力下，血肉親情已不復存在。觀眾看到曹丕、曹植從惺惺相惜的兄弟情誼發展到你死我活的地步時，無不感到唏噓不已。在曹丕的權勢的威逼下，曹植七步作詩。當飾演曹植的舞蹈演員汪子涵聲淚俱下，悲憤地吶喊“煮豆持作羹，漉菽以為汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣。本自同根生，相煎何太急？”。這詩一字一句敲打著曹丕的心，喚醒了曹丕在權力嫉妒下柔軟真情的一面。兄弟之情這條感情線在這里被推向了高潮，引起了觀眾心中強烈的震撼。觀眾無不為曹植的命運擔憂，對封建帝王家族爭權奪利自相殘殺憤慨。

在曹植與甄宓的感情線上，該劇采用了意識流的藝術手法，夢境與現實交替變化構造劇情。甄宓在劇中既是現實中的甄宓，也是理想中的洛神。曹植于幻境中洛水邊遇見洛神，心生仰慕之情。在現實中，他看到善良的甄宓安撫戰亂下的災民，心生愛慕。此處與曹植的文學作品《洛神賦》有高度的重合性。相同的理想態度，讓二人心意相通，但他們卻永遠不可能走到一起，若即若離的無言之戀貫穿于整個劇情中。

三、舞劇應打造精致舞段，以舞蹈本質傳情達意

舞蹈，是人體的文化，是最純粹、最富于表現力的人體動作藝術。所以，動作為舞蹈的本體。舞劇要抓好舞蹈中最本質的表現方式，才能不讓舞劇失去舞蹈特色，以舞蹈的特征傳情達意。而舞段精致的展開是舞劇藝術水準體現的標準，也是舞劇表達情感最細致的平臺。舞劇《水月洛神》深刻掌握了這一特點進行創作編排舞段，舞段藝術水平高。編劇深度挖掘了漢代舞蹈形態，把握不同角色性格特征，不同情節舞臺氣氛，用現代人的審美意識捕捉漢代古樸、頓挫而又輕疾如飛的舞蹈形態，編創出了一段段精美大氣的舞蹈動作。

曹丕將甄宓帶回府，府中觥籌交錯，高朋滿座，鶯歌燕舞，金碧輝煌。編劇運用對比的藝術表現手法，將全劇最有特色的一段獨舞放在群舞后單獨出現。芙蓉池的漢唐古典群舞顯現了鶯歌燕舞的熱鬧氣氛。群舞的動作、隊形不斷變化，隊形時而變圈圍住曹丕、甄宓二人，像是層層宮墻圍住了哀愁的甄嬛。這一鬧一靜的對比，表現出的是甄宓雖置身于這一片歌舞升平中卻是那樣的孤立無助，她恍若置身于另一個世界。隊形時而變幻為大斜排，隔在曹植與甄宓之間，表現出的是心意想通的二人不得越雷池一步的無奈。獨舞則是歌舞升平下一個女人內心的哀傷與無奈。獨舞用漢代標志性的“翹袖折腰”的體態、非重心的轉移、大開大合的動作設計，展現了一個戰亂中的女人身如浮萍、飄搖不定。這一獨舞展現了甄宓萬般無奈的內心世界。鶯歌燕舞的群舞與悲傷凄然的獨舞形成了強烈對比，更加反襯出甄宓身處華麗深宮中的凄然與無奈的情感。

曹丕、甄宓大婚時，浩蕩、整齊的隊伍，只看得見人物的背影。曹植在一個角落里，想要爭取卻又無可奈何。當他向著甄宓沖上去時，隊伍迅速散開。隊形由合到離，再到合。甄宓、曹植由遠到近，再到被隊伍沖散。當隊伍靜止時，曹植在遠方看見甄宓一臉哀怨站在高處回眸。他再沖上去，甄宓又散落在隊伍中。短時間的聚離散正表現出曹植、甄宓可望而不可及的感情，表現出二人感情命運的波折如浮萍，沖蕩在大河的急流中，不可把握。這段舞段將曹植失去摯愛的心痛、甄宓面對命運的無奈的感情表現得淋漓盡致。

全劇唯一一段曹植與甄宓在現實世界中的雙人舞，是他們生死離別前的最后一面。全劇二人一直只能借物傳情，互通心意。到了雙人舞的最后，二人的感情得到了爆發。大開大合的動作，悲傷絕望的意識，傳達著二人感情最后的悲鳴。

四、舞劇應細膩刻畫舞蹈形象，傳達人物情感

舞劇編導應以多種方式采風、積累素材，根據不同環境塑造出有血有肉的舞蹈形象，將人物的思想情感融入編排中。優秀的表演藝術應當達到演員與角色的統一，生活與藝術的統一，體驗與體現的統一。舞劇演員不是只是完成動作，而是要努力克服自我與角色的距離，認真分析和理解角色，塑造出性格化的人物形象。要設身處地地生活在角色的規定情境中，像角色那樣去愛、去恨、去思想、去行動，使自己和角色融為一體，用自身的形體動作和內心動作把體驗角色的結果表達出來。舞劇《水月洛神》深刻掌握好了刻畫人物的這種“體驗角色”和“體現角色”這一對矛盾，成功地通過人物形象的細膩刻畫，傳達人物情感。舞劇感情的成功表達與唐詩逸飾演的哀怨的洛神、甄宓，汪子涵飾演的向往自由、浪漫、瀟灑不羈、才華橫溢的曹植，曾鵬飛飾演王者霸氣的曹丕的成功角色塑造是分不開的。他們揣摩著角色內心，帶入角色情感，用專業素養傳達出人物豐富的情感與內心世界。唐詩逸迷離幽怨的眼神，配合古典舞獨特的氣息、身韻，大開大合、張弛有度的動作及高難度的技巧，將甄宓的嘆息、無奈演繹得入木三分。曹丕命曹植七步作詩，欲加死罪時，曹植由站到仰天跪下，全身抽搐，長泣不止，整個舞臺環繞著曹植的悲鳴之聲。他痛心骨肉親情在權力爭斗下的蕩然無存。曾鵬飛飾演的曹丕命曹植作詩時的梟雄姿態居高臨下。但當他聽到七步詩時，身體抖動了一下，表情轉變為內疚，再到不自覺要倒下。曾鵬飛運用肢體動作從下往上向天張開雙臂，苦嘆。他飾演的曹丕心底中親情燃起，俯下身想要扶起自己的弟弟，但最后卻手甩披風，揚長而去，留下了曹植的性命。曾鵬飛用細膩的人物表情、動作的轉變，將王者的梟雄霸氣、面對權力爭斗時的無情與面對血肉親情的糾結情感表現得恰到好處。

五、舞劇要運用綜合藝術，加強情感渲染

舞劇，作為舞蹈綜合藝術表現的最高形式，全面有機融合了多種藝術，呈現出一場美輪美奐的視覺盛宴，能多層次地渲染情景，強化情感表現力。《水月洛神》在姊妹藝術與舞美的運用上，走在了中國舞劇的前面。它有機融合了各種姊妹藝術，綜合渲染情感，配合各種高科技舞美，華麗地強化情感沖擊力，使情感的表現不再單一，而是以一種綜合的、高技術的、多層次的方式沖擊著觀眾的五官。該劇運用了蒙太奇的電影表現手法，以曹丕、曹植、甄宓三人情感糾葛為主線，連接不同情景，讓整個舞劇連接通暢自然，情感表達毫無生硬突兀之感。在服裝上，吸收了漢代本土文化進行藝術加工，服裝華美，符合每個人物個性。該劇多處表達個人情感色彩的舞段更是運用了水袖，延長了人物復雜的情感，加強了情感傳染力。如：甄宓在群舞后的獨舞片段；汪子涵用揮灑極致的水袖，或是用水袖拂面擦淚，將曹植看著甄宓與曹丕成親時內心的苦痛傳達到了極致。舞劇也根據曹植是詩人的特征，將朗朗上口的詩詞加入舞劇，將曹植的名篇《浮萍篇》作為舞劇的歌詞，樂與詞的完美配合，將曹植在甄宓與曹丕成親時悲傷的心態外化出來。作《七步詩》時，曹植以戲劇的表現方式脫口而出，悲憤的情緒直觸觀眾心底。隨后加以以《七步詩》作的歌曲，加強了情感渲染力。通過詩詞、戲劇、曲的融合，讓舞劇本身抽象的動作加以具體化的表達方式，強化了情感表達。整個舞劇音樂基調悲傷空靈，隨情節、人物情感變化而變化。甄宓獨舞段加入漢代獨特的磬、鐘聲作樂。芙蓉池群舞時，歌詞是曹丕作的《芙蓉池作詩》，用歡樂的女聲唱出，背景伴奏依然是淡淡憂傷的音樂，歡樂與憂傷夾雜，更加突出甄宓在華麗深宮中的不自由、不情愿、不幸福的情感。古箏是曹植與甄宓現實中初見互以為知音的媒介。它從一開始出現，就寄托著曹植與甄宓二人的情感，也寄托著觀眾的情感。隨著劇情發展，情感不斷累積。當曹丕擄走甄宓時，曹植獨自撫琴悲傷，當甄宓在初進宮中感嘆女人如浮萍的命運時，曹植攜古箏以慰甄宓。曹植、甄宓二人最后訣別時，甄宓將古箏贈與曹植。甄宓被賜死和曹植被貶后，曹植仍時刻抱著古箏?，F實中不能在一起的二人，在夢中洛水薄霧里相遇。曹植與洛神琴瑟和鳴，二人感情跨越現實，超越生死，流芳百世。

六、當代舞蹈工作者應加強情感表達學習，拓寬情感表達方式

一個舞蹈要有真實動人的情感，首先在于舞蹈編導和舞蹈演員的表達上。舞蹈編導要創作出好的動人作品，讓演員能二度創作，表演出該有的情感，一是要有一定量的動作的積累。當動作積累豐富后，編導自然能游刃有余地應情緒而發，創作動作編排舞蹈，演員也才能隨心所欲發揮動作。演員還應在日常動作訓練中賦予每一個動作情感，在劇目中體會動作情感。二是要深刻體會舞蹈形象情感，掌握好“體驗角色”和“體現角色”這一對矛盾。編導、演員要分析舞蹈形象所處環境，體會舞蹈形象應具有的情感進行創作、投入演出舞蹈形象。三是要廣采博納。一個優秀的舞者都有全面修養。法國著名舞蹈革新家諾維爾多次指出，一位舞蹈家“必須首先具備才華！沒有熱情，沒有想象力，沒有高雅情趣，沒有知識”，是不可能成功的。只有通曉“歷史、神話、古詩、科學知識，才能有希望在舞劇創作中有所成就。四是要在生活中捕捉情感，用體驗生活的方式增加自身情感體會力。藝術體驗活動可以說是藝術創作的準備階段，它可能是一個相當長期的過程。所謂藝術體驗是指一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，把藝術家長期對于生活的感受、觀察和思考形成藝術創作的基礎和前提，乃至萌發不可遏制的創作欲望。深切的生活體驗和豐富的感性積累，不僅為藝術創作奠定了雄厚堅實的基礎，而且常常成為藝術家從事藝術創造的內在心理動力或誘因，成為一種重要的創作動機。五要利用好劇本、姊妹藝術、舞美等綜合元素。編導應有機融合這些綜合元素為情感表達服務；演員應在表演時將這些綜合元素作為自己情緒表達的條件。

舞蹈中的情感表達是自內而發的，是真實的。在當今各種技術進步的條件下，舞蹈中的情感表達方式是可擴展的。舞蹈工作者應不斷拓展、探究舞蹈的情感表達方式，讓舞蹈散發出更具生命力的藝術表現力。

參考文獻：

[1]參考自舞劇《水月洛神》內容簡介.

[2]摘自《中國古代舞蹈史教程》，袁禾著，上海音樂出版社.

[3]摘自《藝術學概論》，彭吉象著，北京大學出版社.

[4]摘自《藝術學概論》，彭吉象著，北京大學出版社.

[5]參考自《西方芭蕾史綱》，朱立人著，上海音樂出版社.

[6]摘自《藝術學概論》，彭吉象著，北京大學出版社.