當代華語電影對國族敘述模式的探索與反思

鄒蘊婷?

摘 要：在全球化進程加劇、跨文化交流日漸密切的時代背景下，華語電影為了凸顯自身對國族文化的承載和國族身份構建的重要性進行了國族敘述模式的探索。本文從敘述內容上分了三個方面總結了華語電影對國族敘述模式探索出的大致形式，并且針對探索過程中出現的問題進行了反思及討論。

關鍵詞：全球化；華語電影；國族文化；身份認同；國族敘述；

中圖分類號：G114 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）12-0165-02

一、引 言

在全球化進程不斷加劇的時代背景下，華語電影這個術語逐漸得到了兩岸三地電影界以及電影學術界的認可和使用。“華語電影”的提出不僅為國內外電影學術界對我國兩岸三地電影以及跨國合作電影的發展和走勢提供了一個更加寬泛的研究范圍，同時也為電影創作者對國族文化的認同及構建，實現跨文化傳播和交流提供了一個重要媒介。從字面的含義上看，華語電影即包括我國兩岸三地以及其他地區的使用華語來創作拍攝的電影。其中的“華語”涵蓋了整個中華民族包括漢語、少數民族語言和各地使用的方言的語言。徐德林在其《華語中的國族敘述與身份認同》中提出：“結合電影是參與國家產生過程的一種特殊語言這一認知，補充既有華語標準以‘中華民族性（Chineseness），”對華語電影的含義定義為，“旨在使用現代標準漢語或者漢語方言建構華人身份的電影，從而更加有效地統合在制作流程、電影思維及理念各不相同的中國大陸、香港、臺灣地區及海外華人社群制作的中文電影。”[1]由此可以看出，作為使用具有中華民族特性的象征語言和符號系統的華語電影，以語言為基礎，借助聲畫藝術初步構建了對于中華民族的國族想象以及身份認同。

二、民族傳統文化對華語電影國族敘述模式的影響

但是華語電影對于國族身份的構建，不僅僅基于語言的使用，更大程度上其實是從事件取材、觀念和表現手法上來體現中華民族的國族文化特征的，即通過國族敘述來體現。徐德林曾指出，“華語電影所采用的某種國族敘述模式往往會表征出某種中華民族性、華人的情感結構，進而幫助其生產者、消費者解決日漸人困惑的身份問題。“并且他還強調：“國族敘述也是研究包括國族身份在內的文化身份的手段。” [1]雖然語言是一個民族的重要特征之一，但“在全球化時代，電影事實上擔負著塑造國族想象、維系‘想象的共同體的文化功能”。[2]電影作為文化的一種承載體，單單只體現語言文字的成分是無法全面地反映中華民族的文化內涵的。因此，華語電影從誕生起就開始研究帶有“中華”色彩符號的表意功能，并且探知如何使用這些符號的表意方式，通過影像和畫面的構成，使觀眾可以感知到國族文化內涵的存在。為了在電影的方方面面都能浸入博大精深的中華文化，讓國際認可華語電影對于中華文化承載的重要性，于是電影創作者們進一步展開了對國族敘述模式的一系列探索。由于不同華語電影的敘事策略受不同意識形態、思想潮流、以及價值觀的支配，呈現出了不同的國族敘述模式。但依據中華民族傳統文化在華語電影中的發展進程，從敘述的主題上大致可以將國族敘述模式的特征分為三部分，即以傳統文化故事為主、以革命戰爭為主以及以反映中國社會現狀為主。

三、華語電影國族敘述模式的題材

1.經典故事題材

以傳統故事為主題的華語電影，則是受成熟的傳統文學藝術的題材和敘述模式影響較深而形成的。在目前這個正在逐步實現中華民族偉大復興的時代，我們經常能夠看到這類電影。他們常取材于中國獨有的神話傳說和歷史故事，在故事敘述和表現手法上就有著明顯的國族印記。在全球化時代到來之前，中國大陸就已經出產了不少基于中國傳統文學著作來拍攝制作的電影。在全球化進程不斷加劇的當下，許多使用傳統文學素材的華語電影在故事改編和場面描述上進行了全面拓展，例如，基于史書記載的事件而創作的華語電影——《荊軻刺秦王》《投名狀》。前者取自《戰國策·燕策三》中一段講述戰國時期劍客荊軻刺殺秦王這一悲壯歷史故事，后者的故事大綱則改編自清末四大奇案之一的“刺馬案”；李安導演的《臥虎藏龍》則是改編自清末民初小說家王度廬創作的武俠小說《臥虎藏龍》；《西游記之孫悟空三打白骨精》《大話西游》《西游降魔篇》等電影，均取材于我國古代浪漫主義章回體長篇小說《西游記》中的經典人物和著名情節；同時還有依據中國傳統戲曲而改編的電影，如陳凱歌執導的《趙氏孤兒》就改編自元雜劇《冤報冤趙氏孤兒》。由此看出，目前這類華語電影主要通過使用傳統文學藝術作品中的敘述模式，再現中國經典故事，營造出具有獨特東方古典美學和情感的電影畫面，向世界展示當今這個東方大國深厚的文化底蘊和悠久的歷史淵源。

2.戰爭故事題材

早期以革命戰爭題材為主的華語電影，受當時主流意識形態的影響，以民族主義和愛國主義為基點，以歌頌黨的正確領導和人民的力量團結，宣揚反帝反封建的政治思想為創作的主要目的。但隨著國家逐漸發展得繁榮昌盛，主流意識形態也發生了稍許變化，因此華語電影的國族敘述模式也逐步向回顧過去、見證中華民族奮斗史，弘揚主流價值觀，并向全世界彰顯大國精神的模式發展。在此時期于是涌現出了《大決戰》《國歌》《建國大業》《建黨偉業》等一系列構建“中國夢”的主旋律電影。同時，全球一體化的國際形勢也使得世界各國越來越重視止戰促和以及歷史反思。在此形勢下，電影創作者們創作出了《東京審判》《金陵十三釵》這類在反法西斯斗爭中體現民族氣節和反戰態度的華語電影。

3.反映中國社會現狀題材

在20世紀末，以反映中國社會現狀的為主的華語電影，以大陸導演所創作的電影為代表。它們主要以新中國成立前后為時代背景，來述說那一代人的生存狀態和命運，例如謝晉導演的《芙蓉鎮》，張藝謀執導的《活著》，陳凱歌的《霸王別姬》等。后來在中國大陸現代化發展的進程中，有些電影創作者采用寓言式的敘述，將小人物的經歷放到一個大的時代背景下，從側面反映出了社會現實和問題，達到以小見大的效果，例如《秋菊打官司》和近年的《我不是潘金蓮》，都通過一個小人物去告狀的漫長路程，來揭示人性和社會的問題。同時，兩岸三地的電影創作者也從人文情感的角度入手，描述城市化進程中人物的心路歷程和生活狀態，從而揭示在此過程中人們在生活態度上的變化。如《飲食男女》中，就借助了家庭的沖突，來講述90年代臺北兩代人之間不同的生活狀態和價值觀的差異；《失戀33天》則是通過一個失戀的現代年輕人的生活狀態，來傳達現代年輕人因生活狀態受到沖擊產生的觀念轉變。endprint

四、結 語

雖然越來越多的華語電影在國內外的電影獎項中相繼取得盛譽，無論是從拍攝技巧還是影片的表現手法上都獲得了國際影壇的肯定和贊賞。但承載著跨文化交流和構建國族身份認同感功能的華語電影，在探索國族敘述模式的過程中仍存在著一些顯著的問題。一方面，一味迎合市場對于視覺和心理愉悅的需求，使得一些華語創作者們產生了對電影創作認識的誤區。很多華語電影在制作過程中過于注重畫面感而對國族形象符號的不正當使用，喪失了影片最初要表達的文化內涵。像《天機·富春山居圖》雖投入和花費了大額的制作費用，但其整個敘事的重點都放講述在了三方奪寶的激烈沖突上，《富春山居圖》作為中華民族瑰寶的歷史文化價值在影片中完全沒有得到體現，最后給觀眾呈現出來的只是一片充斥著武打和特效的花哨景象，使“富春山居圖”這幾個字眼最終淪落成了一個宣傳的噱頭。借用陳艷君的評論，這部影片“整個故事沒有詩性、沒有歷史感、沒有藝術品位”，“剩下的只是消費主義和娛樂主義化的視覺疲勞”。[3]另一方面，由于西方電影所產生的評判標準和觀念在世界影壇上的風行，對華語電影本來具有的一套帶有中華民族理念的自我審視標準有很大的沖擊。黑丁等人就曾經指出一些華語電影“在影像造型和意識形態策略上都表現出越來越明顯的迎合傾向，它們熱衷于西方人的‘他者眼光來敘述中國的民族生活……從而形成了一種相對模式化的‘立足傳統文化，面向西方大國的以爭取跨國認同為目標的電影類型”。[4]目前很多電影創作者都以西方的觀念和標準作為衡量故事敘述的標尺，將一些西方文化中討論的比較熱門的主題例如毒癮、犯罪、同性戀等作為亮點元素加入到影片中，從而產生了與國族敘述模式和國族文化脫節的產物。而且以好萊塢為代表的類型電影在市場上獲得的巨大成功，以及中外合拍電影的電影生產模式也間接造成了華語電影在敘述模式上越來越趨于模式化和類型化。金丹元曾表示：“如果中國創作者只是一味地迎合西方觀眾口味，喪失對自己民族文化審美品格的判斷和堅守，那么內含著的依然是西方的觀念和審美立場。”[5]華語電影在國族敘述模式探索的道路上，雖然要堅持推陳出新，但也要注意不能隨波逐流，要正確審視中華民族文化的博大精深，切誤將“他者”的事物強加進華語電影中，否則會在偏離的道路上漸行漸遠。

參考文獻：

[1] 徐德林.華語電影中的國族敘述與身份認同[J].藝術評論，2009，（08）：37-42

[2] 魏然，鄒贊.“全球化時代的華語電影與國族敘述”國際學術研討會綜述[J].電影藝術，2009（05）：160.

[3] 陳艷君.華語電影與中華傳統文化[J].當代電影，2014（03）：172-174.

[4] 黑丁，封洪.在多元發展的格局中走向新世紀──90年代中國電影發展態勢研討會綜述[J].當代電影，1994（03）：26-28.

[5] 金丹元.“華語電影”中的“民族想象”與差異性審美[J].北京電影學院學報，2012（03）：104-107.

[責任編輯：東方緒]endprint