女性主義視野下“平原三部曲”中的女性形象

劉妮

摘 要：李佩甫在“平原三部曲”中著力塑造了理想型的女性形象、誘惑者的形象、符號化的女性形象和作為工具存在的女性形象，她們集中體現了作家的女性觀。這些女性形象都缺乏獨立的自我，淪為男性的附庸，成為男性眼中的“他者”。她們是男性作家所代表的社會主流話語所蘊含的男權中心意識的文學呈現，體現了男性作家對女性的想象和價值判斷，因而并非真實的女性形象。

關鍵詞：“平原三部曲” 女性形象 男性中心意識

李佩甫的“平原三部曲”由《羊的門》《城的燈》《生命冊》三部小說組成。“平原三部曲”塑造了眾多生活在豫中平原的女性形象。她們是男性作家所代表的社會主流話語所蘊含的男權中心意識的文學呈現，體現了男性作家對女性的想象和價值判斷，因而并非真實的女性形象。從總體上看，“平原三部曲”中的女性書寫并沒有擺脫傳統男權意識的束縛。本文旨在從女性主義的角度出發分析“平原三部曲”中的女性形象，并對其形成原因進行探討。

一、女性形象的主要類型

男性形象是“平原三部曲”中的主角，他們常常是作品中的統治者，集智慧和能力于一體。如《羊的門》中在官場上呼風喚雨的呼國慶、呼天成；《城的燈》中的在軍隊里苦心經營的農村人馮家昌；《生命冊》中在生意場上使出渾身解數的吳志鵬、駱國棟。與男性形象相比，“平原三部曲”中的女性形象常常處于被動和被閹割的地位。她們缺失女性自我主體意識，淪為男性的附庸。她們印證了西蒙·波伏娃一句名言：“女人不是天生的，是生成的。”①這些女性形象可以分為以下幾類形象。

首先是理想型的女性形象，代表人物有《城的燈》中的劉漢香、《生命冊》中的衛麗麗。她們不但外表符合中國傳統的審美觀，行為舉止也符合傳統的倫理道德規范。《城的燈》中的劉漢香不僅長得美，還是村支書的女兒，她愛上了同村的窮小子馮家昌。劉漢香在馮家昌當兵期間照顧他的父親和四個弟弟。當她知道馮家昌娶了城市的女人后并沒有大哭大鬧，而是繼續幫他家修建新房，帶領全村人走上脫貧致富的道路。她一生未嫁，即使被拋棄，也對馮家昌忠貞不貳。《生命冊》中的衛麗麗深愛著駱駝，盡管駱駝身體殘疾、離過婚，為此她不惜與家人決裂，辭去公職去北京照顧駱駝。當她知道駱駝還有別的女人后，她不哭不鬧，仍然在駱駝身后為他打理大小事務。她們的行為堪稱賢妻良母的典范，是作者心中理想的女性形象。李佩甫在字里行間從不掩飾對這一類女性形象的夸贊：“衛麗麗真是個好女人。我要說，像衛麗麗這樣的女子是很難遇的。”②“縱然這個時候，有著身孕的衛麗麗仍然沒有忘記要幫襯駱駝……是她替駱駝給我訂購了阿比西尼亞玫瑰。這是一個好女人的善意。”③劉漢香和衛麗麗的共同點在于，她們都在男人背后默默付出不求回報，即使男人另覓新歡也毫無怨言，依舊對男人忠貞不貳。在作家看來，這些都是她們成為好女人的原因所在。

如果理想型女性形象是李佩甫眼中的天使，那么小說中另一群充滿誘惑力的女性形象則被塑造為妖婦。《羊的門》中的謝麗娟、秀丫，《生命冊》中的梅村，都是典型的誘惑者形象，她們被塑造為主動給男人投懷送抱的誘惑者。謝麗娟下鄉考察干部認識了呼國慶，暗中幫忙讓他當上了縣長。等到呼國慶去單位主動約她吃飯時她卻欲擒故縱，對他十分冷淡。等他去她家時，她又極盡魅惑之能事，一連換八套衣服一一展示給呼國慶看，呼國慶終于在她的誘惑和挑逗中淪陷了；秀丫一次次在呼天成面前脫光了衣服，求他把她撕撕吃了吧，呼天成只是抽煙、看報紙、練功來滿足自己變態的欲望；梅村主動推開了吳志鵬宿舍的門，撲進他的懷里說“讓我暖暖你”，后來她又遇到了畫家雁九天，為藝術獻身甘當他的裸體模特，主動向畫家提出“你要了我吧”。在李佩甫眼中，女性對愛情的主動追求讓她們淪為誘惑者。然而現實是，“男人一面把女人在文本中變成可供欣賞的藝術對象，女人一面在現實中把自己修飾成藝術品吸引男人”④，男性的誘導和女性的自我規訓使得女性無法擺脫對男性的依靠，從而導致了自我的喪失。

除了這些主動誘惑男性的女性形象外，漂亮女性的存在本身對于男性來說同樣是誘惑者，這從小說中男性對女性第一印象的描寫中便可見一斑。在作家筆下，女性變成男性欣賞的對象，帶有明顯的玩弄意味。《城的燈》中的馮家昌看到劉漢香覺得她“長著長著，一下子燦爛了”，活脫脫一個“大白桃”；《羊的門》中呼天成把秀丫看成一棵叫人發瘋的“白菜”，呼國慶視謝麗娟為鮮艷無比的“紅色小櫻桃”；《生命冊》中的吳志鵬第一次見到梅村，覺得她的笑容像“密制三刀”，看到她精致的五官不禁感嘆“櫻桃熟了，真好”；吳志鵬在城市偶遇了出落成大姑娘的葦香，他感覺她就像一個熟透了的鮮艷無比的桃子。這里，作家用“桃子”“白菜”“櫻桃”這些極具象征意味的詞語來形容女性的美，帶有明顯的性誘惑意味，這些長相漂亮的女性往往成為男性眼中情欲的對象。

其三是缺少自我的符號化女性形象。現代符號學思想源自于瑞士語言學家費爾迪南·德·索緒爾，他把概念和音響形象的結合定義為符號，認為符號具有任意性。他在《普通語言學教程》中指出：“能指和所指的聯系是任意的，或者，因為我們所說的符號是指能指和所指相連接所產生的整體，我們可以更簡單地說：語言符號是任意的。”⑤男性作家所代表的社會主流話語限定了女性身上的符號標識，女性（能指）與社會所限定的女性角色如妻子、母親（所指）之間其實并沒有必然的聯系。在女性主義者看來，“廣義的女性除了母性和妻性之外，還應該有更根本的支撐：非妻非母的純粹女性，即作為人的獨立自我”⑥，因而只有妻性和母性的女性實際上只是符號化的女性形象。

《生命冊》中的蟲嫂就是這類“符號化”女性的代表。她一生為了別人而活，為了丈夫，為了孩子，唯獨沒有想到自己。她外表丑陋不堪，吳志鵬對她的印象是“袖珍”“小短腿”“個小屁股大”。除此之外，她的身份也不甚光彩，因為她還是村里有名的小偷。她不僅偷東西肆無忌憚，還成了一個賣“棗山子”（暗指乳房）的女人。蟲嫂為了一家的生計奔波勞碌，承受了各種屈辱，最終讓三個孩子考上大學離開了農村。這里，作家看似為我們塑造了一個非常光輝的母親形象，但這一形象背后卻蘊含著男性對女性的價值判斷，即女性的價值在于她所扮演的妻子和母親的角色，而不在于女性的自我存在。妻子和母親的角色常常壓抑著女性自我，使她們成為無足輕重的“他者”。另有一些女性形象只是作為妻子這個單一的“所指”而存在，如《羊的門》中呼國棟的妻子吳廣文、呼天成的妻子，以及《生命冊》中吳志鵬和駱駝的妻子甚至連姓名都沒有，只是男性眼中空洞的概念和符號。endprint

其四，作為男人的工具而存在的女性。這類女性形象不但失去了女性的獨立自我，還作為一種具有使用價值的工具被男性利用和交換。在男權社會里，“女人作為一種商品，在傳統上被男性中心社會視為一種使用價值功能，并以一種交換價值流通在男性聯盟之間”⑦。對于男性來說，女性沒有獨立的人格和尊嚴，只是具有使用價值的工具。比如很多女性甚至連名字都沒有，她們只是男性的妻子，如《羊的門》中的三妮、秀丫、八哥，以及王華欣的妻子；《城的燈》中的李冬冬，《生命冊》中的夏小羽、小喬都是這一類形象的典型代表。

這些女性都是男性為了完成自己的利益而被利用的工具。《羊的門》中的三妮長得又矮又丑又黑，嘴上還有個“豁兒”，是村人嘲笑和欺侮的對象。在建新村接磚時，她的手指被砸斷，呼天成將她樹立為眾人學習的榜樣。勞動中負傷使她變得光榮并受人敬仰，實際上她不過是呼天成為建新村樹立自己權威的工具。八哥因有舌頭上的絕技被蔡先生發現并就此發明了一道菜叫“女兒涎”，她是蔡先生送給王華欣的“重禮”。王華欣的妻子利用職位之便獲取嬰兒胎盤經過復雜的工序制成藥丸，用來討好王華欣的上司，保丈夫官運亨通。《城的燈》中的李冬冬終究不過是馮家昌奮斗道路上的一枚棋子，因為她父親位高權重，娶了她馮家昌就能步步高升。《生命冊》中的夏小羽是一位年輕貌美的主持人，通過采訪省長范家福接近他并淪為他的情婦。這一切都是駱國棟為了讓“厚樸堂”成功上市設計的圈套，夏小羽不過是打通人脈的工具。這些女性喪失了獨立的人格尊嚴，成為男權社會中利益交換的工具。

從以上分析可以看出，“平原三部曲”中的女性形象幾乎都是處于從屬的、被動的位置，她們缺乏獨立自我，依附男人或被男人所利用。那么，造成這一切的原因何在？

二、女性何以成為“他者”

首先，是歷史文化因素。李佩甫“平原三部曲”中所塑造的是生活在豫中平原的女性群像。豫中平原主要受儒家文化的影響，儒家文化在漢代開始逐漸成為統治階級鞏固君權的思想工具。在儒家文化中，君權被抬到了至高無上的地位，父權得到了法律的認可并逐漸強化，男性在家庭和社會中占有比女性更高的地位。到了中唐時期，河南人韓愈復興儒學，力排逐漸興起的佛道文化，揭露佛教道教盛行導致的社會危害，同時提出“道統說”，鞏固儒家文化毋庸置疑的統治地位。兩宋時期，儒學大師“二程”兄弟長期居住河南洛陽傳播儒家文化，在傳統儒學的基礎上進一步提出理學思想，要求人們恪守天理、安于天命。女性在這種文化氛圍下逐漸接受了男尊女卑的社會現實，從內心逐漸認可封建社會的倫理道德規范。在“平原三部曲”中的農村，這種男尊女卑、男主女從的兩性模式得到社會的普遍認可。《羊的門》中吳廣文離婚，父母覺得羞辱萬分，其原因是因為沒有生男孩；《城的燈》中劉漢香為馮家昌一家操勞，即使他已經在城里結婚依舊堅韌忠貞，照顧她的家人；《生命冊》中，坤生哥的一對龍鳳胎的孩子生病了，他放棄救女嬰，求人救救男嬰；蟲嫂培養出三個大學生，母以子貴……這些行為無不反映了父權制社會中，夫權和父權對女性形成的壓迫，女性在家庭中依附于男性，任由男性擺布。

其次，是源于男性作者的男權意識。“男權”一詞始于女性主義文學家和批評家們對女性所處的社會狀況的關注。女性主義者注意到，女性的性別角色在社會地位上和男性有著極大的差別，她們常常處于從屬或者被支配的地位。男權意識簡言之就是在性別認知上認為男性優越于女性。在三部曲中，作家經常無意識地暴露自己的男權意識，作家借呼天成之口一再宣稱中原大地是“活男人”的。作品中不論哪一類女性形象都處于從屬和支配地位，理想型的女性形象自覺地把男性的需要內化為女性自身的價值取向，按照男權社會為他們設立的標準規范自己的日常行為，男權意識不僅存在于男性作家身上，同時女性也在日常生活中主動向這種社會規范靠攏。

《生命冊》中的蟲嫂就是主動向這種社會規范靠攏的典型。首先，作家在外貌描寫上突出她的羅圈腿、袖珍等生理缺陷，她是作為平原上的笑料存在的。在男性眼中，女性的外貌是衡量女性價值的重要標準。蟲嫂算不上漂亮，身高也低人一等，作家對蟲嫂的鄙視與嘲笑表現出作者的男權價值觀念。其次，性格上強調她精明和厚臉皮，她從一個小偷變成了一個出賣身體的女人。對蟲嫂的嘲笑和譴責源于她的行為違背了男權社會對女性的道德規范要求，他們希望所有的女人都像理想型女性那樣溫柔賢惠、善良忠貞。最后，在角色定位上著重突出她的妻性和母性而忽視女性自身的存在。比如，她賣血滿足臨死的丈夫吃酒和肉煎包的心愿，靠著自己收垃圾培養出三個大學生。她一生為了丈夫和三個孩子而活，唯獨沒有為自己著想。另有一點值得注意，在小說中豫中平原的鄉村男人偷女人被就視為偷屋，女性被關注更多的是“空間”，而不是作為一個獨立自主的人。女性之所以在作品中成為“他者”，與男性作家無意識的男性中心意識有密切的關系。

其三，是作家城鄉二元對立的思維方式的影響。“二元對立”是語言學家索緒爾提出的語言學理論，其后格雷馬斯在語義和敘事結構上對其進行了闡釋，他認為在所有的意義結構中都存在基本的對立關系。“平原三部曲”的模式基本上都是城市和鄉村的“兩地書”，在城市與鄉村之間，李佩甫的情感傾向十分明顯。他對鄉土農村懷有深厚的感情，對城市則缺乏善意和包容。他坦露自己寫作時的心態：“我20世紀80年代認為金錢是萬惡之源，專門寫了一篇《金》，到21世紀，就是寫三部曲之前我發現我錯了，貧窮才是萬惡之源，尤其是精神上的貧窮，貧窮對人的傷害超過了金錢對人的腐蝕。”⑧農村和城市之間巨大的經濟差異，使得他對筆下的農村婦女多了一層善意和包容。與李佩甫塑造的鄉村女性相比，他的作品中不討人喜歡的女性主要是城市女性形象，她們大都是以誘惑者的形象存在，如李冬冬、謝麗娟、梅村、小喬、夏小羽等。從人物命運來看，謝麗娟、夏小羽、小喬三位女性不僅沒有得到她們理想中的愛情，反而身陷囹圄。由此可見，在人物塑造上，李佩甫的情感是傾向鄉村而疏遠城市的。盡管作家筆下的鄉村女性形象也有不真實之處，但在人物命運結局的安排上，作者的情感傾向明顯偏向鄉村女性形象。

總的來說，“平原三部曲”中的女性是一群缺失獨立自我意識的女性，她們依附于男性，按照男性的意愿生活，成為男性眼中的“他者”。“他者”形成的原因是多方面的：首先是因為豫中平原的女性長期受男權文化和儒家文化的誘導和規范；其次是作家無意識中男性中心思想影響的結果。“平原三部曲”揭示了這樣一個客觀存在的社會事實：在當代社會中，盡管女性的社會地位有所提升，但男性作家及其代表的男性中心思想依然有廣闊的市場，這也正是我們在閱讀“平原三部曲”時應該深入思考的問題。

{1} 〔法〕西蒙·波伏娃：《第二性》，陶鐵柱譯，中國書籍出版社1998年版，第31頁。

{2}{3} 李佩甫：《生命冊》，作家出版社2015年版，第239頁，第240頁。

{3} 康正果：《女權主義與文學》，中國社會科學出版社1994年版，第56頁。

⑤ 〔瑞士〕費爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，商務印書館1994年版，第102頁。

⑥ 宋曉萍：《女性寫作和欲望的場域》，北京大學出版社2011年版，第71頁。

⑦ 林幸謙：《閱讀張愛玲》，廣西師范大學出版社2003年版，第98頁。

⑧ 申霞艷；《鄉土中國權力及其結構變遷——〈生命冊〉與〈羊的門〉對照閱讀》，《揚子江評論》2013年第2期。

參考文獻：

[1] 張京媛.當代女性主義文學批評[M].北京：北京大學出版社，1992.

[2] 康正果.女權主義與文學[M].北京：中國社會科學出版社，1994.

[3] 劉慧英，走出男權傳統的藩籬[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1996.endprint