蘇百鈞工筆花鳥畫特殊表現技法及寫意性表現研究

張莉莉

摘 要：工筆花鳥畫的技法表現處處離不開筆墨，因此將筆墨、技法共同探討。蘇百鈞作為當代著名的花鳥畫家，雖然沒有朱耷、石濤、黃賓虹、齊白石的精湛筆墨和影響力，但他對中國花鳥畫的主動積極的學習精神，繼承傳統、不斷創新的態度，在當代中國繪畫，尤其是花鳥畫創作中定會產生深遠的影響。他在吸收古人優秀的繪畫技法的基礎上，借鑒西方和日本浮世繪等繪畫的特點，不斷實踐和探索，最終形成了自己獨特的、不同于傳統文人畫的親和力和視覺沖擊力。研究蘇百鈞工筆花鳥畫的筆墨表現技法必將對當代中國畫的發展起到積極的推動作用。

關鍵詞：筆墨;造型;蘇百鈞;中國花鳥畫;文人畫

我國著名畫家黃賓虹先生認為“用筆之法，從書法而來”，又說“自畫法失傳，古人用筆，存于篆隸”，還指出“作畫不求用筆，止謀局部烘染，終不成家”。? 筆墨二字，筆在先，用筆是關鍵。

一、蘇百鈞工筆花鳥畫“撞水撞粉”的表現技法

傳統的工筆花鳥畫在繪畫方法上，基本上是通過毛筆勾勒，染色而成，所謂“三礬九染”。后來有了“沒骨”畫法，弱化了線條的外在作用。隨著中國繪畫的發展，現代的工筆花鳥畫在傳統的技法基礎上，進行了廣泛的探索，進而探索出了形式多樣的表現方法，如“漬色法、洗擦法、拓印法”等等。如今很多畫家還嘗試著采用局部礬染的方法，將宣紙或者絹上進行潑水、潑色，然后將生紙做熟，進行撞水撞色等，以此達到惟妙惟肖的肌理效果。蘇百鈞在其工筆花鳥畫創作中，很多地運用了這種方法，甚至將多種方法綜合運用，這種高難度的方法，最終創造出了與眾不同、難以復制的“清新雅致、物化靈動”。

蘇百鈞對“撞水撞粉”的方法可謂情有獨鐘，這種方法恰巧符合現代繪畫追求表現技巧中出現不可重復性。其中重要的在“撞”字。水與色、水與墨、色與色之間，用“撞”的方法，就會出現異常生動、千變萬化的景致。“撞水撞粉”的方法不同于寫實性工筆的勾勒，是依靠色彩渲染從紋理處過度濃淡，而是以兩種或兩種以上的色彩進行相撞，而取得的意想不到的效果。這種方法使得色彩的變化豐富而自然。這種方法對水分的要求甚高，無論是對紙張的吸水性還是對色彩的濃淡都會有很大的影響。水分多與少都會影響創作的效果，因此要求畫家對水分的掌握要恰到好處，極為精確。其中，大面積的“撞水撞粉”，是利用熟宣紙不吸水的特性，用大量的水、顏色相撞、沖擊、流淌，待熟宣紙浸水后，會自然出現大量的褶皺，并形成高低不平的起伏，而水和顏色自然會流向低凹處，待熟宣紙干透之后，便會形成不同形狀、不同效果的水痕、色紋。“撞粉”法是在顏色未干之際，撞入白粉，使白色附于表面，產生自然和諧的效果。

在“撞水撞粉”的基礎上，蘇百鈞趁紙沒干之前的濕潤，將顏色滴到水里，任其自然流淌，水與色再次碰撞、融合，又會產生“意想不到”的美。

如果中國畫顏料中的礦物質顏料不易與水融化和滲透，就會產生沉淀，干與濕不同時期的色彩就會出現偏差，因此這種技法的使用也是很有難度的。蘇百鈞，正是由于鐘情于這種技法處理，積累了大量的經驗，因此創作出了大量“撞水撞粉”畫法的杰出作品。當然，無論哪些方法，最終離不開筆墨的表達，是在用筆用墨與色彩的生命律動中形成獨立的審美價值。二者可以說缺一不可。“撞水撞粉”方法使用的水平高低，首先要看其筆墨的形式掌握。筆墨與色彩的各種變化如果破壞了畫面的整體色調，則會不同程度地損壞畫面意境的整體表達。

筆墨是表現自然，寄托情思的媒體。筆墨語言是靠紙、筆、水、墨等完成的。中國畫講究“意在筆先，畫盡意在”，因此要求我們用筆、用墨要精，要深。潑彩、漬水、潑水諸法，在技法上似可分，然而在實際的運用中卻不可分，常常交替使用，互相滲合。即一筆下去，其形態、墨韻、濃淡、干濕等，無不全部體現在恰到好處的用墨用水之中，真正達到了“筆法既領會，墨法尤當深究。墨法在于用水，以墨為形，以水為氣。氣行形乃活矣”之境地。

蘇百鈞也在總結經驗的同時，不斷改進這種方法。在花鳥畫創作中，蘇百鈞喜歡將各種方法嘗試結合，利用這種特殊的方式表達自己的審美感受和個人的藝術氣質。

二、蘇百鈞工筆花鳥畫的抽象肌理表現

隨著社會經濟的不斷發展進步，廣大人民群眾的審美能力、審美情趣也在不斷提高。這就要求藝術家應該具有更高層次的審美要求和審美表現力，用更加獨到的視角創造出不同凡響的藝術作品以滿足觀者的不斷提高的審美要求。

中國的文人畫，以意入畫，著眼于感性形象和理性觀念的統一。很多中國畫家開始探索嘗試西方的抽象藝術對中國畫的影響，并在繪畫創作中加入這些抽象元素，讓這種表現藝術語言表現形式充實自己的畫面，達到特殊的藝術效果。因此，抽象肌理表現形式也在中國繪畫中得到了廣泛應用。

蘇百鈞先生在學習西方抽象藝術的同時發揚了本土文化，在他的繪畫作品中，不難看出其藝術風格中既有中國傳統繪畫的筆墨，也融入了西方繪畫語言和表現形式，其作品別開生面，有具象兼抽象的融合之美。他悉心觀察生活，主動大膽地對筆墨肌理進行研究。在研究過程中，蘇百鈞不斷嘗試運用積色、積水、噴色、噴水、撞色、貼色等表現方法，來加強筆墨和色彩在不同情況下融合碰撞下所產生的肌理效果，增強了平面作業色彩的表現力、張力和感染力。把握其表現的節奏和韻律，追求大自然渾然、深邃的氣氛意境，注重畫面的形式美感，和情思意蘊，大大增強了藝術感染力。其畫面美感更符合現代人的審美情趣。在他的作品中我們都能有所體味。蘇百鈞在不斷的實踐嘗試中積累了很多的肌理表現技法，為眾多中國工筆花鳥畫創作者提供了寶貴的借鑒學習的資源。他的作品風格幽冥意境深邃，有讓人意想不到的裝飾美感。

三、蘇百鈞工筆花鳥畫的“寫意性表現”

“工筆畫中的‘寫意，是當代工筆畫創作中值得關注的課題。從表現形式和繪畫技法來說，寫意畫中又有大寫意和小寫意之分。其實不論是工筆畫還是寫意畫，其主旨都在‘表意。意是指意緒、意趣、意蘊、意境，是精神性的東西。”莫里斯·德尼說：“變形就是富有表現力和美，并揭示藝術家在大自然里所把握的意義。”意思是說寫意造型是中國現代工筆花鳥畫表現的重要手段，是裝飾畫面的重要媒介。“沒有不寫實的變形，也沒有不變形的寫實”，寫意性始終貫穿于中國繪畫之中。

“中國當代工筆花鳥畫從四個層次強調了‘寫意精神：一是‘寫其意蘊。講求深入對象的內在本質和生命狀態，雖然工細，但是仍然有‘意的精神。二是重視‘象外之意。在丹青與水墨并駕齊驅的唐宋之際，古典工筆畫即吸收了水墨畫中的‘象外意與‘意外妙。而當代工筆花鳥畫更加注重‘意的運用與表達，其‘意在‘象外，而不在‘形中。三是強調主觀抒發。畫家以‘心入畫，將自己的精神心性投入到繪畫中去。四是將意象與工筆的審美性完美結合，講究筆墨與空白的有機結合，虛實相生。”很多畫家對中國畫寫意造型的傳統經驗已經不是簡單繼承，而是著力強化這種寫意性。比如在背景或者某些局部運用“特技”制作肌理。以抽象肌理為背景、為局部，豐富了背景的意趣，追求情調。設色雖然也仍然是運用工筆暈染，但不是就固有色敷彩，而是以“意”設色。方法上也不僅僅是局限于雙勾填彩，有時為光暈和畫面氛圍，又弱化用線，做模糊處理。其實寫意就是要畫出自己的思想觀念與對客觀物象的感悟。畫家在創作的過程中不再是再現客觀物象，而是強調了自己的審美意識，畫出自己的思想觀念與對客觀物象的感悟。加之現代構成原理在造型上的介入和應用，給畫家們表現客觀物象展現了一個新的創造空間。蘇百鈞利用平面構成中的協調、均衡、對比、秩序等審美原則，不斷創造出了新的藝術形態，給人以更新的視覺享受。蘇百鈞先生還了解并將西方美術中的“解構主義”和“分解主義”構成理念應用在現代工筆花鳥畫中，把眾人對工筆花鳥畫從真實細膩、意境的幽深淡遠的印象和評審標準，推向了對平面視覺語言的觀賞性和形式意味的關注。蘇百鈞擺脫了傳統工筆花鳥畫對客觀物象的模擬，在造型中增強主觀性，將意象造型與現代構成意識完美結合，將客觀物象以幾何形屬性表現，通過分析、應用，獲得多元化的統一。其著力構成了全新的藝術形象和空間表現，形成了極具時代特色和氣息的繪畫形式。

寫實與寫意這兩種語言很難做到絕對沒有彼此的滲透痕跡。比如在寫實形式里的所謂“藝術處理”中就包含了形式法則的精神內涵的規范成分，隨著處理的深化，這些內涵也相應增大，寫實形式中的具象性成分就會相應地向抽象性形象轉移，直至形式法則由含蓄的流露變成直接的表現，變成寫意形式為止，進而創造出既耐人尋味又不失情感愉悅的效果。如作品《秋韻》，描繪的是蘇百鈞在中國西南原野上散步的時候發現的一處景致，晚霞將每一個角落染成暖色，成熟的豆莢更顯得光彩照人。

作品《歸途》是蘇百鈞1995年創作的。這幅作品給人以充分的想象空間，采用虛實相間的手法，達到了蘊藉含蓄。中國工筆花鳥畫不應該只注重“實”，而忽視了“虛”，蘇百鈞對“虛”“實”是有自己的見解的。注重“虛”并不僅僅是追求撲朔迷離、難以捉摸的效果，而是追求繪畫的意境，他進行花鳥畫創作要求自己達到的就是“實而不悶，乃見空靈”“虛中有物，不見空洞”，這也是蘇百鈞工筆花鳥畫的寫意性的體現和詮釋。

總之，蘇百鈞的撞水撞粉、積色法、潑彩潑墨法等多種表現技法在傳統與現代相碰撞的文化發展狀態下，走出了一條創新性的發展道路，為我國工筆花鳥畫的發展提供了新的可以借鑒和學習的思路和經驗。他的作品呈現給我們的不僅是中國傳統文化的再現，更是創造性地譜寫了中國工筆花鳥畫發展的新篇章，他為中國工筆花鳥畫的發展做出了新的貢獻。

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