黔東南手工技藝“自洽衍變”之現實與矛盾

鐘 蕾

（天津理工大學，天津 300384）

1996年圍繞傳統手工藝的發展我國召開學術研討會，明確表達了手工藝行業的發展期許，將其清晰劃分為四個部分[1]。分別是：一部分能夠服務于當代民眾，符合審美及一般生活需求的創新發展；一部分以手工藝的完整留存，確立其本真性為目的，進行保護性留存和展示[2]；一部分能夠合理適應現代生產工藝改造，提升商業價值；一部分強調手工藝技術升華，成為具有地區代表性

收稿日期：2017-12-09

基金項目：國家社科基金藝術學項目“民間工藝美術非物質文化遺產傳承研究”（項目編號：12B G062）的階段性成果。

[作者]鐘蕾（1966-），女，上海人，天津理工大學教授，研究方向：產品系統設計與理論。藝術品。手工藝所承載的實用價值、文化審美價值和商業價值都應在合理范圍內進行拓展、挖掘。合理利用市場，以當代設計理念、文化理念融入傳統手工藝文化與技術創新，理性助推手工藝的自洽衍變符合我國經濟、文化發展思路。

一、黔東南手工技藝“自洽衍變”之現實

黔東南地區的傳統手工藝品類豐富，蠟染、銀飾品、藤藝、刺繡等都有著獨特的地區標識，手工藝技術體系完整，與之對應的文化體系底蘊深厚，對傳承人及當地民眾影響深遠。經濟學研究指出，社會資源總是天然流向有利可圖的領域，傳承人利用自己的手工藝技術實現商業化轉型，學會新的營銷手段，為手工藝品建立具有時代特色的文化品牌，似乎是他所熱衷的手工藝得以傳播、發展，傳承人也能獲得經濟利益，社會認同的萬全之策。但是，越來越多的手藝人不是發自內心對自我文化認同與自豪而從事手藝工作，過于純粹的逐利性使他們將迎合市場為第一要務，堅持“文化內核”基礎上的創新，是設計取舍的重要原則與底線，順應主流市場及審美需求，則意味著手藝人必然將傳統文化膚淺化、形式化。文化產品創新的核心變為“實時市場需求”，傳統文化變為此間華麗的外衣。

黔東南手工技藝“自洽衍變”的大趨勢十分明顯，但在創新與如何創新，堅守與堅守多少，流傳與為何流傳的問題上，反復猶疑，搖擺不定。筆者帶領天津理工大學藝術設計團隊與黔東南地方政府進行手工藝項目合作，由設計者提供黔東南文化特色的創意方案，由當地手工藝人負責加工完成。這種接近“集群式創新驅動”的合作模式推動過程，在與手工藝坊的傳承人、技師的交流中，發現諸多實際問題，與設計者、手工藝人的文化體系、個人信仰上的差異，中國國情的特殊性都有很大關系，它們潛藏于手工技藝“自洽衍變”大節奏下，盤根錯節拉扯著“時代巨輪”前行的步伐。

（一）設計者與傳統工藝師間的溝通障礙

當代設計師具有系統設計思維，對傳統器物的形態創新，當代民眾的審美需求、實用需求、精神需求都有明確的方法和研究思路。但對地域特色明顯，加工手段獨特的傳統手工藝了解不深入，通過摸索溝通，僅可初步規避部分手工藝難以達到的部分。但設計師的設計構想很可能因手工藝表達局限而被全盤推翻。

以黔東南紋樣和蠟染布料為主要元素，以實用為目的的包具設計，實施中遇到主要問題是無法找到或制作出適合現代包具需求的蠟染布料。黔東南的蠟染布料花紋面積過大，小面積內的細節較少，過于抽象，包具設計實現出現困難。制作中發現，包具的蠟染布料應該專門設計和制作，同時包具設計中在考慮實用性，傳統性的同時也應該注意黔東南蠟染布料的特點和特性。當地手工藝人僅熟悉本民族形態風格和自己的工藝流程，往往幾十年重復制作固定幾種樣式。他們大多從未或者很少認真考慮當代民眾的審美和使用需求。設計師的形制創新，在執行過程再次出現困難。

設計之初結合主流審美潮流確定包型，再融入中華民族的傳統思想元素“禪”與黔東南傳統蠟染技藝“繞”，并對其外觀形態、使用方式進行創新，突出黔東南地域特色并融入當代人的生活、實用價值要求。在蠟染的紋樣選擇上為了與現代設計的結合融洽，選擇中國傳統的云紋海紋以及苗族特色的幾何性強的傳統紋樣，為了突出繞之主題搭配了抽繩與腰封裝飾帶的設計，配合“禪繞”主題logo共同形成。但手工藝師在方案實踐階段，主張傳統紋樣與器物的舊模式為主導，變成了植物花草等具象圖案，去掉裝飾帶和logo牌，重新換回旅游市場較為多見的掛穗等表現形式。最終成型方案與設計初衷相去甚遠。設計者與傳統工藝師之間出現嚴重的溝通障礙。

與黔東南地方組織合作的18項課題中，超過半數作品出現手工藝師堅持使用自己擅長和熟悉的形態、紋樣。與設計者溝通過程中，幾乎全部手工藝師要求設計者按照傳統工藝調整方案，未見愿為形質創新改良工藝者。

由此設計實踐過程可以看出，在超出手工藝師多年堅守的文化理解范疇后，由認知矛盾被激化并最終導致設計者與傳統手工藝師間產生的溝通障礙是巨大而可怕的。同樣的，設計者面對工藝師提出“工藝實現不了，做不出來”問題，也大多難以接受。認為手工藝師難以溝通，按照他們的想法修改就是“倒退和陳舊的表達”，甚至部分設計者從一開始就帶著地域優越感，用有色眼光視手工藝師為“沒有文化的土作坊工匠”。對手工藝人提出“我覺得你那個設計沒有我這個圖案好看”的看法是冷漠和拒絕的。

設計者與手工藝人間的溝通障礙，既受到因社會大背景造成的固有印象的影響，也與雙方巨大文化差異導致的理念、信仰不同有很大關系。手工藝人力求將自己難以理解和接受的創新拉回到自己熟悉的、與多年信仰、體會的文化符號語境中，而設計者則從一開始就認定這種“修改和否定”是因為“他們不懂和意識落后”，這種互不理解使后續多次“溝通行為”都建立在錯誤的基礎上而變得毫無意義。

（二）不同的形態創新激發文化認知矛盾

以合理商業化為目標的手工藝“自洽衍變”發展，必然要面對消費者更為挑剔、多變的需求問題。黔東南銀飾以苗銀手工藝最為著名。苗族有著悠久的歷史和各類傳說，它們通過苗銀首飾這種符號載體延續傳承至今，在當地民眾的生活中仍隨處可見各種“圖騰”符號的痕跡。方案“朦朧的記憶”黔東南銀飾品設計，對苗族傳統紋樣中的“蝴蝶、花”元素結合現代抽象幾何形體特征進行了大膽革新。與傳統紋樣的符號特征的共性、關聯性都較小。首飾呈現出兩種形態，在折疊狀態具有“包裹幸福”的祈福性質與“內藏玄機”的神秘感語意指向。展開狀態下的“硬朗氣質”折線型符合當代青年審美需求。但是，該方案形質已完全跳脫傳統手工藝師的認知經驗，制作工藝也非傳統純銀拉絲工藝可達成。面對這種認知和表達上的雙重困難，手工藝師未選擇迎難而上。在沒有準確掌握設計所要表達的文化核心前提下，因為方案也不好往拉絲、編結等工藝上靠攏，最終手工藝師以鍛刻工藝勉強完成方案。實物不但不能實現狀態改變，鏤空細節的寫意感也將純手工藝制造的優勢陡然轉化為劣勢。精密度不足導致工業感追求的粗獷、硬朗線條表達不到位。

此案例從設計構思到制作實現，反映了傳統手工藝人對當代設計創新的真實態度。而這種情況絕非偶然。筆者多次實踐調研走訪黔東南各個手工作坊，2016年應當地政府邀請，前往黔東南非物質文化遺產地進行考察，與傳承人的深度接觸及訪談，以及通過文獻調研都明確了一種信號，即傳承人及各個民間手工藝人并未完全如大眾想當然認為的那樣熱切、執著于融入新時代，引入新技術，發現新方法，接納新形制。“木訥、淳厚”的態度下，隱藏著對“求新求異行為”的迷茫；“固守己見”的態度下，隱藏著對自我民族文化的高度認同和對新生事物的排外心理；“堅持傳統技藝，拒絕技術革新”的態度下，隱藏著勞動力低下，技術落后的傳統生活方式造成尚能滿足的生活現狀。因此一部分手工藝人“不那么急迫的需要革新”。另一部分則并不清楚革新與創造財富間的連通關系。

二、黔東南手工技藝“自洽衍變”之矛盾

宏觀層，黔東南手工技藝“自洽衍變”的矛盾體現在，我們雖然認同了其傳統手工藝內質的寶貴，但同時默認了其精神信仰方面用途的喪失；認同了傳統審美的存在，但是難以與當今社會整體審美架構融通。這主要發生在民眾自身和政府官員群體；認同了傳統手工藝的商業價值，但是否定了其適應現代市場的欲望和能力。

最直接的體現是絕大部分傳統手藝傳承人固步自封，堅持傳統卻不愿或不知怎樣與當代審美、需求相融合。而部分出于“喜好”或單純“利益驅使”的當代設計師，卻因沒有建立或理解黔東南當地的文化體系，而始終用當代的、超前的思想操作傳統技藝或僅將其視作文化素材。他們不會也不可能將黔東南手工藝的文化內核作為自己的精神信仰。

傳統技藝作品的美，孤芳自賞，與當代審美、民眾生活漸行漸遠而日漸凋零。當代技藝的再設計，卻令手工藝制品可被流傳下去的靈魂變得模糊。逐漸淪為屈從市場的純商業制品。

誠然，黔東南手工藝必須在保證傳統的本真性與完整性的同時，不斷自我創新。但設計者與手工藝人的深度合作在實踐中出現的各種不和諧問題的確制約著黔東南手工藝形成良性“自洽衍變”步伐。設計者完全站在當代審美需求、文化知識體系下的創新，舍棄本真性，忽略完整性，但保證了創新性與市場性。手工藝人則依靠經驗，反復試錯實現技術改良或創新的進度相對較慢，鮮少形成理論體系，或真的做到由理論指導實踐。面對各種新穎思路的作品，傳統手工藝人認識并接受它們尚需理解當代美學理論，主流審美思潮，再到活用自己的技藝并融合更多新技藝完整體現新作品，更需要其具有很深的文化素養、寬闊的藝術眼界，對手工藝技術有扎實系統的理論功底和豐富的實踐經驗。并非很多本土作坊中摸索的手工藝人能夠達到的高度。這就體現了在微觀層，黔東南手工技藝“自洽衍變”的矛盾。擁有當代設計理論，創新意識的設計者，僅以“商業化需求為目標”不能將自己帶入文化中，以求真求本的態度完成創新，使內核“手工技藝”的魅力降低，淪為商業快餐。而手握民族文化真諦，掌握手工藝技法精髓的手藝人卻因自身學識、理論根基薄弱等硬件制約難以自覺實現手工藝創新。設計者與手工藝人的認知距離，溝通障礙嚴重制約了黔東南手工技藝“自洽衍變”的發展。

三、以黔東南“文化信仰再生”融合認知矛盾

（一）文化信仰的力量

從心理學領域研究出發可知，信仰從屬于人的一種特殊精神活動，具有主觀性，受人的認識、意志力和情緒感受等因素影響[3]。作為社會人的個體，可能會同時信仰多種意識形式，但不會產生沒有信仰或價值觀的精神活動情況。信仰是指導一個群體的最高精神力量。黔東南手工藝在一個歷史階段的繁榮，正是民間信仰沿著人們的生活脈絡自發形成的。它與當時人們的生活密不可分。具有了某種精神觀念，信奉和敬仰的心理后，其對應的手工藝行為便更加純粹并充滿力量。

黔東南臺江縣施洞鎮的銀匠村，每一位父親都是銀匠師傅，專心用十幾年為自己的女兒打一套銀飾。銀飾鍛制技藝在這個村子里成為“傾注父愛的信仰承載”。每一次鍛制都是父親與女兒情感的溝通與升華，被打造的銀飾成為父女間重要的情感載體。信仰是每一位父親能夠堅持十幾年于這份事業的決定性力量。

可見，信仰作為一種精神活動，信奉、景仰某種精神觀念，會為從事維護信仰的行為增添力量，也為這種行為賦予了準確和生動的情緒表達內涵。是堅持、不動搖做事的原動力。黔東南手工藝的良性“自洽衍變”自然與民族的文化信仰密不可分，對信仰的廣義理解，亦可不局限于民俗文化本真的完整還原。傣族潑水節的信仰內容通過“清水洗滌心靈，帶來好運”的語義，使傳統與當代文化需求連接。“對美好生活的期許”是傳統與當代信仰的共同點，但少了舊時神佛文化的凝重，加大了娛樂、喜慶的語義比重。堅持或建立文化信仰，仍需緊抓不同人群對文化事件的理解和需求。

（二）文化信仰的缺失

黔東南手工藝以苗族信仰為代表，其文化信仰表現為復合形態審美[4]。苗族銀飾作為部族語言文字的載體，承擔著重要的文化傳承使命。時至今日，苗族地區也逐漸被漢文化融合，年輕人為了更好地融入社會，必須學習漢語和很多新理念、新方法。世居民受外來信息的影響，部分人將自身信仰逐漸舍棄，而外來民眾更不可能以這種民俗信仰為生活的指引，對黔東南古老而神秘的文化好奇多過探究，玩味重于仰視與崇敬。可見，以舊生活體系、文化價值體系下的信仰去約束今人，不恰當。

宗白華提出“技術的要點不在工具的制造而在工具的運用，所重不在器具而在動作”“技術的意義始于當時的人們心靈所需、所感”。[5]黔東南手工藝的傳與承，必然不單為某個工藝品形質，亦不單為某些代表性加工工藝。手工藝的活態傳承只有與技藝息息相關的傳遞者、承繼者以及他們生存的土壤都能和諧存在時，手工藝才能真正實現“活態化生存”。然而時代更迭不可逆，無論是土生土長的苗族民眾還是早已進入信息時代的其他地區民眾都不可能懷著敬畏雨雪風暴的心情去制作或欣賞苗銀飾品。其作為文化符號而存在的必要性也因當代教育文化的滲透急劇下降。一言以蔽之，維系包括苗族銀飾在內的黔東南手工藝文化內質與傳遞、承繼者的重要橋梁——“傳統民俗文化的信仰與生活”的需要正在土崩瓦解。文化信仰面臨著根源上的“缺失”。

（三）文化信仰的再生

信仰源自人們的生活，以“尋求精神力量”為目標的廣義內涵為目標，則必須要考慮文化信仰面對人群。傳統手工藝制作而成的器物，受眾通過觀察、觸摸將會獲得藉由器物外延層面紋樣、形態等要素承載的信息。這種信息多受其自身文化素養、生活背景影響。美好、細膩、神秘、端莊等被當代用戶賦予的器物品格一大部分來自于他們已有的知識體系與大眾認知。

一度刷屏網絡的“最萌甲骨文”對“鼎、晉、魚”等字體的形態描述建立在當代人審美標準上，從神秘、嚴肅的語境轉化或擴充出可愛、呆萌等新內涵意。而這種大眾熟悉又頗為時尚的“巧合”也成為甲骨文觸動當代人情感的契機，以物載情與以物傳情被順理成章接受和傳播。

在受眾不能實現對文化載體持續、深入體會的客觀前提下，僅從器物外延層面尋找和建立打動當代人的情感觸發點，需從其日常文化、娛樂、生活中尋找與手工藝制作器物載體的“連通性”。當代人雖然較難建立“自然崇拜、祖先崇拜”等純粹的民俗信仰，但卻有著對美好生活、時尚娛樂和真我、自由的價值觀追求。適度強調、延伸與當代價值觀有契合度的“情感觸發點”則可以更順利推動當代人產生新的精神力量。進而通過建立“敘事情境”等方法，結合網絡、新媒體藝術的表現途徑，使受眾更深入、完整地體會手工藝內涵，最終實現順應當代人需求的廣義層面民族手工藝文化的信仰再生。

當代人從愿意關注某一手工藝到與這種文化建立新的生活、娛樂體驗關系的一個重要前提是該文化有機會被目標受眾持續關注。在此基礎上，通過網絡、新媒體藝術等注重實時交互，覆蓋面更廣、傳播速率更高的新途徑，有的放矢地挖掘和建設“當代人的情感觸發點”并不斷培育和融入新內容，才有可能實現手工藝文化信仰的再生。它是一個有步驟且每個步驟要實現的目的明確的過程。

蠟染工藝品是美的，但從售價各異的商業產品中讀不到千年工藝的蠟染技術承載的民族自豪與文化認同。苗族銀飾品牌形象已深入人心，如今各色改良創新商品有美的形質卻很少再伴隨美的故事讓人津津樂道。更多手工藝作品被制作者和購買者定位為“商品價值交換”，冰冷而客觀。正在丟失文化信仰的不止是鮮少接觸該地區的當代民眾、設計者們，亦包括不斷被過度商業化和當代社會文化意識侵蝕的傳統手工藝人。則尋找當代人的情感觸發契機，既包括掌握現代設計理念、創新思維的設計者，也包括傳統文化信仰逐漸動搖，迷茫面對傳統與現代激烈碰撞的手工藝人[6]。

1.設計者的情感觸發契機

當代設計者面對黔東南手工藝文化，首先是陌生的，其對該地區文化的理解和認識都僅限于各類文獻讀本。另外，設計者的知識體系、生活方式、文化背景也和當地文化具有巨大差異。面對不愿為了設計方案改變加工方式的手工藝人，若沒有必須要堅持的精神理念，則會在要不要遷就和如何遷就的問題上變得盲目和急躁。與黔東南地區合作的實踐案例“圖騰痕跡”系列民族創意首飾設計，緣起于《苗族古歌》中《楓木歌》的“妹榜妹留（蝴蝶媽媽）”傳說。設計提取了故事中太陽、月亮、蝴蝶、楓、魚、水、鵲宇鳥等形象，在傳統的圖騰紋樣基礎上進行演變，將“圖騰”的民族特色符號與當代設計理念進行結合，通過首飾這個載體傳遞設計者、制作者及佩戴者共同體會的古老故事和美麗傳說。設計者對黔東南銀飾文化做了深入調研，并對“圖騰信仰”中傳統紋樣飽含的文化內涵，神話故事具有極大熱情。該設計者將“圖騰紋樣的傳神表達”作為自我堅持的精神理念，在“紋樣處理”“與手工藝人進行技術交流”的各個階段，都以該理念作為行動底線。

（1）基于情感觸發點的設計紋樣推演

設計者對于“圖騰紋樣的傳神表達”是有執念的，因喜愛而堅持，因堅持而創新，運用當代設計理念處理傳統紋樣的工作原則是體現“圖騰的故事性”，蝴蝶、太陽、魚元素在苗族人和當代受眾心中各自具有的精神力量。太陽、蝴蝶等自然形態被賦予的文化內涵豐富，神話色彩濃郁，古樸、神秘的造型傳遞著民族故事韻味。神韻在千百年當地生活文化的沁浸中渾然天成，絲毫沒有當代首飾設計容易出現的“加工、制造感”。

（2）基于情感觸發點的設計形態推演

對傳統紋樣的分類、提煉，方案多次參考當代首飾設計及形態表達的審美習慣，并舍棄掉部分傳統紋樣中的堆疊處理以及以單位幾何圖形重復大面積構成整體的方式。設計者對傳統手工藝制作工藝提出初步改良和創新同時，保留黔東南地區紋樣的基本動物形體與自然物形體特征，這個步驟中考慮到后期銀飾傳統工藝的“編結”處理方式，保留黔東南苗族地區銀飾具有“標識符號”的手工藝特征[7]。但形體更注重當代審美對愛情、吉祥寓意等精神層面的追求，并運用對原有形體局部的打散、重構等方式，以及傳統紋樣中較少見到的“非對稱”處理，旨在提升銀飾作品的時尚感。強化現代設計審美的“非對稱、留白”以及故事寓意的當代內涵體現。保留部分苗族首飾圖騰紋樣的神秘韻味，融入部分“貼近當代生活的對話特性”。以蝴蝶紋樣為創意原點，胸針設計采用柔和的曲線構成蝴蝶展開的雙翼，另一側延伸的曲線互相交織，尾部以水滴形概括，生動地描繪出了苗族蝴蝶媽媽與水的故事。

2.手工藝人的情感觸發契機

不同于將創新作為工作核心，對黔東南地區文化信仰缺少持久、深入體驗的設計者，手工藝人因生存環境、文化語境的天然影響，對本民族文化、信仰、手工藝技術有更深刻認識。當代教育與社會大環境并未完全侵入已具有完整宗族信仰體系的黔東南各部族，但對利益和更高品質生活的本能向往，令很多中青年手工藝人不愿繼承傳統手藝。技藝高超的傳承人既面臨后繼無人的窘境，又很容易墜入傳統技藝的圍籠，故步自封或跟不上新思想，作品與當代人生活脫節的困惑中。

與設計者相比，傳統手工藝人具有得天獨厚文化認知優勢。而一類沒有強大精神信仰支撐的中青年承繼者和另一類文化信仰堅定卻難覓出路的傳承者，堅定走下去就都需要有強烈的民族文化認同與對本族手工藝技術的自豪感。

黔東南手工藝的自恰衍變，一定離不開當地手藝人自發自愿的發展創新手工技藝。政策扶持、第三方資本注入等方式并不能徹底解決發展創新過程中遇到的實際問題。與設計者合作、集群式創新驅動、自我學習提升等方法需要信念支撐他們不斷克服各類困難。單純利益驅使雖然也是重要的源動力，但缺少民族文化認同與技術自豪感，手工藝文化就極易淪為喪失精神內核的商業產品。或毫無原則地與當代時尚元素做加法，或以犧牲手工藝品品質為代價追求短時效益。

中青年手工藝人有更多機會接觸當代藝術，受實用主義、新生活理念的影響更深刻。但接受文化理論系統培養的目前仍為少數。他們雖然熟悉這些古老技藝卻大多沒有責任和意識去承繼和保護。冷漠的旁觀者或麻木的跟隨者視角關閉了他們實現手工藝技術劃時代創新，實現器物載體市場價值升華的機會。中青年手工藝人重拾民族文化認同與手工藝自豪感的情感觸發契機，存在于發現傳統手工藝在當代審美意識中的價值，發掘與當代生活、娛樂等主流思想的共通之處。設計者與中青年手工藝人的溝通，可通過更直觀的文化產品進行。對手工藝技術的革新，可適當融入當代審美需求與價值觀。對美好生活、時尚娛樂和真我、自由的追求，更容易建立設計者與中青年手工藝人間的精神橋梁，使手工藝人找到自我價值和努力目標。

而傳統文化認知深刻，手工藝體系完整，對新文化理念接受困難的傳承人，其堅定的文化信仰和對技術手段的執著堅持是必須肯定并推崇的。通過手工藝表達的敘事性手法，以更符合當代審美需求的傳播途徑，為這一層面的傳承人找到新的自我價值體現。將民族文化認同、手工技藝自豪感通過傳承人在傳道受業解惑過程中的精神滿足以最自然和真誠的方式被大眾所接受。

結語

手工藝傳承過程中，應當立足現代生活的發展變遷，進行手工藝技法的改造與突破，對物象載體的形質創新，拓寬應用范圍和使用環境。也需要基于其原初和固有的生活功能和審美情趣，保持傳統手工技藝的本真性、歷史性和工藝性。黔東南手工藝的“自洽衍變”應時而生，但在實踐項目中暴露出設計者與傳承人間溝通、交流的困難和諸多創新中的取舍問題則是影響其“自洽衍變”的重要消極因素。通過對人們精神信仰方面用途的喪失和文化本身與當代人生活脫節的本源研究，探尋能夠打動他們的情感觸發契機，實現重塑設計者、傳承人的精神信仰，使二者達成共識，以更堅定的信念平衡商業與文化的目的。進而保證黔東南獨特的手工藝傳統，人文內涵的準確和深刻，使用技術的核心性和原生性。

參考文獻：

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