由“非遺”資源到文化產業

摘要： 隨著經濟全球化、文化多元化的深入發展，大眾文化已無孔不入地滲透到人們的日常生活之中，傳統民族社會原有的文化邊界正在日益消解。長期依附于泉州地區俗禮科儀的提線木偶戲逐漸失去了原有的文化土壤，生存狀況令人堪憂，凸顯了能否讓“提線木偶戲活化續存”的時代疑問。新時代全面復興傳統文化的國策，為提線木偶戲產業化發展提供了新的機遇。從“非遺”文化資源到文化產業，也是這一古老戲曲藝術賡續與薪傳的內在需求。提線木偶戲的產業化需要圍繞強化傳承群體的責任意識、與時俱進謀求創新、構建立體的傳播渠道、與文旅產業的融合及延伸提線木偶戲產業鏈幾個維度展開，逐步實現以產業化恢復“造血”功能，進而實現“活化”傳承與經濟價值的雙贏。

關鍵詞： 非物質文化遺產;泉州;提線木偶戲;產業化

中圖分類號： G122;G124

文獻標識碼： A "DOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2018.06.0023

一、引 言

2008年的北京奧運會開幕式上，泉州提線木偶戲為全世界觀眾奉獻了一場視覺的饕餮盛宴，精彩絕倫的表演將這一古老戲曲的藝術魅力詮釋得淋漓盡致。在贏得世界觀眾贊許的同時，也引發了人們對泉州提線木偶戲的源生、發展及賡續狀況的關注。

泉州提線木偶戲，俗稱“嘉禮”或“傀儡戲”，是一種具有強烈儀式色彩的地方戲曲，它的演出遵循一套極其精湛、規范而又繁雜的操線手法，表演難度系數極髙，表現力極強，令人嘆為觀止。泉州提線木偶戲以其獨特的文化屬性于1950年代初被國家確認為“戲曲文化遺產”，2006年再次被認定為國家級“非物質文化遺產”，它歷經千年薪傳而不輟，是我國現存懸絲傀儡戲藝術的珍稀范本。據考證，歷史上的“八王之亂”、“安史之亂”、“靖康之亂”使得中原士族不斷南遷至泉州，這三次大規模的中原移民，給泉州帶來了先進的農耕技術和諸多文明成果的同時，也將傀儡戲帶到了泉州。傀儡戲演師或是為了謀生，或是為了躲避戰亂，他們隨著中原移民而遷徙到了經濟較為發達的泉州。南遷士族的政治謀略，讓當時中原與泉州文化差距逐漸消弭。伴隨著士族階層審美的傳播，提線木偶戲逐漸滲透至泉州的市井階層。此后，提線木偶戲便深耕于閩南一隅，“音樂糅合‘南音’的幽雅旋律，情韻深沉清麗，說白念唱以閩南語系為主，多沿用宋、元曲牌”[1]，保留著鮮明的藝術特色。提線木偶戲的表演主要依靠演師用手指牽動懸絲來完成，其精湛而準確的操線功夫讓表演惟妙惟肖，妙趣橫生。小小的偶人被演員賦予生命的溫度，演繹著人世間的悲歡與冷暖。沈繼生就曾這樣描述過泉州木偶戲：“泉州木偶不是一張平面的、靜止的照片，而是立體的、能動的戲具。每一張臉的肌肉都富有彈性，仿佛血液在皮下流淌，都能撫摸出體溫來”[2]。與民間俗禮遇合的提線木偶戲通過不同角色的裝扮、展演，溝通著天地神靈，祈佑安順。在歷史的進程中，提線木偶戲已演化為泉州傳統民族文化情結和地方文化的智慧結晶，是當地民眾的情感歸宿。因此，小小的提線木偶承載了一個城市集體乃至數十代人的文化形態和共同記憶。時至今日，在福建、臺灣乃至東南亞地區也有著深遠影響。

自20世紀80年代中期開始，伴隨大眾傳播一并而來的通俗文化開始對中國傳統戲曲帶來前所未有的沖擊。戲曲藝術市場萎縮，觀眾流失，劇院劇團生存發展陷入困境，有的劇種面臨消亡的危險。據統計，1983年全國共有374個戲曲劇種，而到了2012年已經銳減到286個，常演的只有100多個，地方戲曲劇種消亡速度驚人[3]。在這一殘酷的現實面前，久負盛名的泉州提線木偶戲也未能獨善其身，人們對提線木偶戲表演的興趣銳減，青年受眾的迷失，盡顯頹廢之勢，賡續薪傳面臨嚴峻挑戰。

二、" 泉州提線木偶戲傳承的現狀與成因

（一）提線木偶戲風采難依舊

1. 提線木偶戲受眾“青春”難留。一種文化是否具有生存的動力，取決于當下民眾對這種文化的態度與情感。就泉州提線木偶戲目前所處的困境，筆者于2018年5月15日至25日在泉州市工人文化宮、中山路、東湖公園隨機對市民進行的認知度及參與度進行問卷調查，調查樣本總數為400份，樣本回收率100%，有效率為98%。本次受訪對象總體為少年、青年、中年和老年人各100人，男女比例構成為1：1。受教育層次以中專（含技校、高中）為界，其中中專以下文化層次受訪者占總數的58.3%，中專以上文化層次消費者共占41.7%。本研究運用國際通用的SPSS19.0統計軟件錄入數據后，進行頻數統計、單變量分析和雙變量相關性變量交互分析。經統計，本次調查置信度為95%，誤差在正負3%內，具體如圖1所示。研究統計表明，在少年段的100個受訪者中熟知提線木偶戲的只有1人，觀看過該戲曲的只有5人，聽說過該戲曲的有20人，而從未聽說過該戲曲的達到74人;青年段受眾情況也不容樂觀，熟悉提線木偶戲的人數僅僅為3人，雖然青年受眾聽說過該戲曲的人數較少年段有所增加，但是未聽說過提線木偶戲的人同樣占有半壁江山;中年段受眾未聽說過提線木偶戲的比例仍遠超熟知及觀看過該戲曲的受眾比例，剩余的35人只是聽說過而并未有觀看過;老年段受眾的情況則有明顯的改觀，100個老年人中只有5個人沒有聽說過木偶戲，有20人熟知木偶戲，不熟知但觀看過木偶戲的人數也達35人之多，與只聽說過木偶戲人數基本持平。

調查數據中顯示，泉州木偶戲現階段的受眾群體以老年人為主，年輕一代的泉州人對這一古老的戲曲基本已漠不關心，甚至忽視了提線木偶戲的存在。在“木偶之城”的泉州，提線木偶戲業已不復往日萬人空巷爭相觀看的場景，其影響力已日漸衰落，曾經的主要受眾中青年族群日益萎縮已成為不爭的事實。

2.提線木偶戲人才接續難為繼。提線木偶本身是沒有生命的，是演師通過控制線絲進而讓木偶變得活靈活現，盡顯人間百態。泉州提線木偶戲非常善于刻畫角色形象，以形傳神，其精妙之處全憑演師操線工夫。一般而言，一個木偶有16-36條懸絲線控制，而演師僅以十指便能同時操縱十幾條甚至多達三四十條線絲控制木偶，進行惟妙惟肖的傳神表演。在操演時，演師手指稍微顫動都會影響到木偶的動作與神態的刻畫。操演技藝之高、難度之大讓人難以想象。一名成熟演師的養成，不僅需要有戲曲表演的天分和智慧，也離不開其自身花費大量的時間和精力進行演練。所以，提線木偶戲演師從小就要著手培養，直至技藝成熟登臺演出，周期十分漫長。傳統社會中，許多家境貧寒的孩子被送進戲班，以期習藝謀生。改革開放后的東南沿海，生產力得到了最大程度的釋放，泉州地區民眾的生活方式也發生了翻天覆地的變化，驅動人們學習木偶戲的原始經濟動力已基本消失。因此，在以經濟為主導的現代社會，又有幾人甘于清貧、愿為繼承這一傳統藝術事業而付諸一生精力與時光？泉州木偶劇團前團長王景賢描述道：“現在劇團50個編制里面的平均年齡在45歲左右，年紀最小的也已經有30好幾了。由于編制問題，許多新進的年輕演員尚不能正常享受劇團的工資待遇，只能象征性地給予每月1500元的學習補助。” ①需求推動生產是亙古不變的道理，木偶戲受眾數量不斷銳減，其演出場次也越來越少，自然導致提線木偶戲演師收入不高。付出的精力與回報難成正比，使得愿意學習提線木偶戲的人數也急劇下降，從而導致傳承人不斷萎縮的惡性循環。

（二）泉州提線木偶戲由盛轉衰的成因

1.當代生活的快節奏與傳統戲曲藝術的慢節奏難以合拍。經濟和市場的全球化，必然帶來文化傳播的全球化。一方面，現代傳媒的發展，促進了各種文化的交流與融合，極大豐富了人們的文化生活，創造了多樣化的文化格局和受眾選擇。但另一方面，它也使得人們的意識形態、價值觀念、審美情趣等發生了巨大變化。可以說，中國傳統戲曲賴以生存的文化土壤早已面目全非，而傳統文化藝術的發展根基及市場基礎正面臨嚴峻挑戰。由于生活節奏加快與生活壓力徒增，當代人已經難有閑情逸致去細嚼慢品這一博大精深的古典藝術。而“快餐式”娛樂方式正好能夠直觀地刺激人們的感官，幫助人們調節心情或暫時擺脫現實束縛。這種現當代“快餐式”的娛樂文化環境締造了快節奏的娛樂消費模式，節奏緩慢的木偶戲便愈發顯得格格不入。今天的文化藝術越來越趨于產業化，流行文化似乎已經成為現代人炫耀“先進性”的一種標志，于是人們爭先恐后地追趕潮流，將提線木偶戲這類傳統戲曲排斥在外。泉州提線木偶戲介入當地民俗文化、精神生活的途徑已然阻斷，正逐漸淡出人們的視野，與觀眾的距離越來越遠。

2.因循守舊的沿襲方式阻礙了傳統戲曲的藝術創新。所謂“窮則變，變則通，通則久”。任何一種傳統藝術的傳承和發展都不可能是一成不變的，必須結合當下的時代特點汲取新的生命活力。文化的創新包括器物層面的創新、表達方式層面的創新及精神內涵層面的創新。從泉州提線木偶戲這一傳統文化來看，器物層面的創新可以看作是木偶制作的創新。泉州提線木偶制作的手藝傳承至今，制作方法變化不大，木偶人物仍然主要取材于中國傳統文學經典，如《水滸傳》和《西游記》等。對于大多數青年人和兒童來說，他們更希望接觸到一些現代的活躍于當今流行文化的木偶人物。以體育明星、電影明星等娛樂人物為原型的木偶更符合現代年輕人的審美趣味;以卡通人物為原型的木偶很可能受到兒童和青少年的歡迎。表達方式上，傳統木偶戲的表演節奏緩慢，表現形式單一，在視覺和聽覺的感官層面無法滿足當下觀眾對于藝術表演的追求。表演內容上，木偶戲一成不變的經典劇目反復出現，容易造成觀眾的審美疲勞。同樣的一個典故，如果觀眾早已熟悉其故事內容，就很可能失去觀看內容相似的偶戲的興趣。精神內涵上，泉州提線木偶戲同許多其它中國古典藝術一樣，以宣揚中國傳統的價值觀與道德觀為主，傳統且單一的價值觀念在現代多元的審美體系下往往顯得有些迂腐和陳舊，難以引起觀眾尤其是年輕觀眾的喜愛與共鳴。

3.不成熟的商演運營抑制了傳統戲曲藝術的發展。任何一種大眾文化，都需要經濟動力驅使其發展。以中國電影市場為例，電影票房的節節高升推動了中國電影業的繁榮，而一部電影的票房收入僅僅是其收入的一部分，電影周邊產品的開發和銷售，廣告植入和宣傳等同樣是電影市場的重要組成部分。如果泉州提線木偶戲的市場僅僅由劇場表演的售票構成，單一的經濟來源很可能讓提線木偶戲在激烈的文化產業競爭中陷入低收入的惡性循環。在大眾文化尚不豐富的過去，一場露天的提線木偶戲展演便能引發“萬人空巷”的盛況，而這一景觀在文化生活極大豐富的今天已不可能重現。泉州提線木偶戲作為一種古老的戲曲藝術，其散發的文化韻味很具吸引力，但由于缺乏專業的商演市場運營，自身“造血”機能的缺失使得其在很大程度上只能依靠政府的經費補貼而生存發展。狹小的市場和單一的盈利模式恰恰是許多木偶劇團走向衰敗甚至關門的主要原因。

三、 提線木偶戲的產業化發展及其條件

（一）產業化是非物質文化遺產賡續的內在需求與必然趨勢

在傳統社會中，內涵豐韻的提線木偶戲展演是泉州民眾不可或缺的娛樂方式，它溝通天地神靈，讓人們在觀演間滿足心理的期盼，也是藉以定義族群邊界、建構與強化社會秩序的重要工具。提線木偶戲與地方民俗科儀不斷耦合，逐漸演化為民族文化和社會文化的重要組成部分。提線木偶戲展演遵循著一套古老而傳統的表演體式，韻律生動的操線手法，粗狂高亢的傀儡腔調，惟妙惟肖的偶像角色，讓其藝術特點鮮明而獨特。隨著社會的發展更迭，當下的提線木偶戲面臨著多元文化的沖擊，自身賡續發展遇到前所未有的困境，對其保護已顯得刻不容緩且意義非凡。欲要實現其自我“造血”機能，走產業化發展之路是其內在需求與必然選擇。非物質文化遺產要實現產業化是必要的也是可能的，一些經濟潛在價值較好，市場化可行性較高的“非遺”項目，應該走自我圖強，自我發展的產業化道路[4]。關于“非遺”市場化和產業化保護的利弊早已引發了廣泛的討論。在2007年第三屆深圳文博會上，與會的專家形成了“非物質文化遺產必須尋求市場化手段來保護、開發和應用”的共識;貴州省博物館館長李黔濱更是直接指出“產業化開發是搶救保護的唯一出路”[5]。從諸多“非遺”產業化取得的成績來看，產業化推動“非遺”由文化資源向文化產品轉化是行之有效的，“造血”機能的激活，也將更有利于“非遺”的保護與傳承。

（二）政策扶持是產業化發展的有效手段

自進入新世紀以來，從國家到地方的各級政府部門對提線木偶戲的生存狀況極為關注，并積極運用各項政策推動其生產性保護。2006年，由福建省文化廳牽頭制定了《2008—2020年福建木偶戲傳承人培養計劃》，自該計劃實施以來，極大提高了木偶戲的內在存續能力，提線木偶戲從業者、潛在從業者和欣賞者人數都有相當比例的提升。2009年，泉州市出臺了《關于加快文化產業發展的意見》，推動以“文化創意”為龍頭，力求將泉州打造成文化創意產業城市。2015年，福建省委辦公廳、省政府辦公廳印發了《關于傳承和弘揚福建戲曲的若干意見》[6]，要求從2015年開始，每年整理、創作一批優秀戲曲作品，扶持一批地方戲曲重點院團，培養一批德藝雙馨的創作表演人才，以促成福建戲曲藝術精品迭出、百花齊放的良好局面，這在全國尚屬首例。在政府的各項幫扶政策的支持下，泉州提線木偶戲在尊重歷史、賡續傳統的基礎上積蓄力量，劇團編劇隊伍繼續保持著旺盛的創作力。《欽差大臣》《火焰山》《馴猴》《古藝新姿活傀儡》《趙氏孤兒》等一批劇目在國家舞臺藝術精品工程、文華獎等全國性重大藝術賽事中，都取得了優異的成績。從以上事件可以看出，在政府政策與財力的雙重支持下，泉州提線木偶戲的產業化發展出現了前所未有的良好機遇。

（三）獨特的藝術資質是產業化發展的有利條件

泉州提線木偶戲藝術原創性強，且具唯一性和稀缺性，是難得的差異性文化資源，具有較大的經濟增值性，對提線木偶戲進行產業化開發，不僅能突破“墻內開花墻外香”的困境，還能有效傳承這一戲曲文化遺產。提線木偶戲賡續千年，底蘊深厚，是先輩藝術家一代代不斷創新的結晶，其繁復無比的操演技法讓木偶表演惟妙惟肖，引人入勝。清代詩人鄭板橋曾在《詠傀儡》中這樣稱贊：“笑爾胸中無一物，本來朽木制成身;衣冠也學詩文輩，面貌能驚市井人。得意哪知當局丑，旁觀莫認戲場真;縱教四肢能靈活，不藉提撕不屈伸。”[7]小小的一出木偶戲，亦假亦真，包含著人世間諸多的悲歡與冷暖。演師們靠著手中簡單的幾根線和幾個木偶，演繹著一個個不同的故事，也詮釋著一個個別樣的人生感悟。歷史的積淀成就木偶戲厚重的文化底蘊，也賦予了木偶戲獨特的藝術魅力，吸引著海內外無數喜愛中國傳統文化的廣大受眾。隨著傳統文化的不斷升溫，世人對傳統文化產品的需求也在不斷擴大，這也給提線木偶戲的產業化發展提供了有利條件。

四、提線木偶戲產業化發展的路徑

（一）以藝傳承，注重強化傳承群體的責任意識

經濟的發展讓泉州人民變得富裕起來，使得昔日“學藝求生”的外在動力消失;提線木偶戲表演技法極其繁復且周期較長，也使得人們內在的學習意愿大大降低，這些因素都左右著提線木偶戲的賡續薪傳。雖然各級政府部門都有圍繞培養木偶戲傳承制定的培養目標和計劃，但從成效看卻不容樂觀，我們認為，必須強化傳承群體的責任意識，從傳承單位和傳承人兩方面進行努力。

1.創新劇團管理體制，強化劇團傳承群體職能。泉州市木偶劇團作為泉州市直屬文藝表演團體，是提線木偶戲傳承的責任單位。劇團在繼承、搶救稀有傳統藝術的基礎上，以“劇目創新”和“參賽奪獎”為目標導向，配合政府相關部門的公演活動。劇團吃“公家”飯，雖無較大的經濟壓力，但管理比較呆板，缺乏創新動力與機制。演職人員普遍存在事業心不強、藝術創造力匱乏等隱患。因此，要激活劇團擔負起泉州提線木偶戲傳承之重任，就必須對劇團的管理機制進行創新。在明確劇團傳承責任目標、保障藝術創新的同時，適當增加商演比例，這既推廣了提線木偶戲，也激活了戲團的資金來源。2.嚴把傳承人遴選關，強化傳承人的個體職能。“口授心傳”是非物質文化遺產的主要傳承方式，在提線木偶戲的傳承中體現得尤為明顯。傳承人的技藝、責任心等因素都影響著這一戲曲的賡續薪傳。雖然各級政府部門相繼出臺了多項有關提線木偶戲傳承人遴選、認定的政策，但不可否認，在傳承人遴選上還有許多不足，如有些傳承人缺乏具體傳承策略而并未將傳承實踐落到實處，有些技藝不足卻巧立名目將頭銜囊括于手中，選賢任能的榜樣效應并沒有彰顯。因此，要更好地發揮傳承人榜樣功能，需要嚴把傳承人遴選關。首先要觀察其是否真正具有傳承的意愿與責任，還要對其教習能力予以充分檢視;其次要有相關制度保障，給傳承人應有的社會地位;最后需要有退出機制，讓政策倒逼傳承人在享受政策待遇的同時做好對提線木偶戲后學者的“傳、幫、帶”工作。

（二）與時俱進，注重與時代結合謀求創新

時至今日，傳統文化所處的“外部環境”發生了翻天覆地的變化，傳統戲曲若想要永葆青春，就必須重新組建其“內部構造”，實現突破創新。這并不是要改變戲曲的文化內涵，而是要不斷地豐富它、發展它，從演出內容、語言表達和表演形式等多方面進行大膽創新，為這一古老的戲曲注入更多的活力。

1.注重劇本內容的創新。演出內容的一成不變，再精彩的表演也會因多次觀賞而變得乏味，會極大地扼殺觀眾二次進入劇場的積極性。泉州提線木偶戲雖有《目連救母》《三藏取經》等許多經典劇目，但劇目內容距今年代久遠，文化語境的變遷讓受眾對戲中故事不甚了解，更無法引發情感共鳴。白先勇先生打造的青春版《牡丹亭》，充分考慮到了當下大眾的消費升級需求，采取“古典為本，現代為用”的策略，創造出古典和現代完美結合的創新性作品，成為傳統文化復興的成功典范[8]。泉州木偶劇團曾改編俄國作家果戈里的諷刺戲劇《欽差大臣》，在國內外引起了巨大轟動，是一次成功的內容創新嘗試。因此，對提線木偶戲內容創新建構，不僅可以為千年古藝注入新的活力，還能增加其藝術的厚度與張力。

2.注重語言與形式的創新。提線木偶戲是泉州本土戲曲，以閩南語表演為主。語系的劃分使得提線木偶戲成為一個小眾戲曲樣式，雖然演出時舞臺邊上設有電子屏幕顯示唱演內容，但觀感卻大打折扣，語言問題已成為阻礙提線木偶戲向外發展的一個重要因素。因此，提線木偶戲要想獲得更大的受眾市場，在語言方式上必須有所創新。閩南語版的木偶戲原汁原味、神韻獨具，而普通話版的木偶戲則更容易被大眾所接受，如兩者能相互結合，則提線木偶戲的受眾基礎將更為廣闊。此外，提線木偶戲的表演形式也要更多地融入現代元素，借用現代高科技手段來營造良好的舞臺效果，給觀眾更強烈的視聽沖擊。

（三）擁抱青春，注重年輕受眾的培育

文化是否具有生命力，要看年輕一代對這種文化的關注度。年輕受眾是提線木偶戲的潛在受眾群體，吸引年輕群體的關注，能夠在很大程度上拓寬木偶戲的受眾市場。因此，泉州提線木偶戲應該圍繞年輕受眾，制定宣傳策略，密切與年輕受眾的關系。

1.戲曲走進校園以發展潛在的青年受眾。從2004年到2013年底，青春版《牡丹亭》于各大校園巡演近300余場，贏得了許多大學生的高度認同，使得青春版《牡丹亭》成為年輕人的審美坐標。而泉州提線木偶戲卻鮮有與高校學子間的互動。提線木偶戲與年輕人的互動應從青春版“《牡丹亭》現象”中得到啟發，主動走進校園與青年學子互動，并與專題講座與演出相結合的方式，讓更多年輕人有機會接觸了解提線木偶戲。閩南地區高校眾多，學生多數來自外地，且海外留學生群體龐大，他們對中國傳統文化有著濃厚的興趣。進入校園向年輕受眾推廣這一古老的提線木偶戲，不僅能讓廣大年輕學子熟悉這一傳統國粹，而且能夠培育和發展潛在的受眾群體。2. 送戲下鄉以提升鄉村群眾的審美水平。泉州市木偶劇團是提線木偶戲的唯一傳承主體單位，也是泉州地區僅存的一個提線木偶戲團。因是整編保護戲團，其傳承保護性質較濃，頻繁的官方文化交流演出已使該團“體力透支”，劇團雖安排有惠民演出，但也是屈指可數。市區民眾觀看木偶戲尚有難度，何況邊遠鄉村居民。而昔日依賴俗禮科儀存活的提線木偶戲在農村有著廣泛的受眾基礎，如何來普惠這部分受眾的空白，對于提線木偶戲有著極為重要的意義。盡管劇團演出力量有限，但可結合各方力量制定社區互動計劃，盡可能多地讓社區居民欣賞到原汁原味的傳統戲劇。提線木偶戲深入社區展演，不僅可以豐富社區文化，帶給受眾心靈愉悅，且其弘揚的主流價值觀不僅能凈化社區風氣、促進鄰里和睦，還勢必會贏得許多年輕受眾的喜愛。

（四）創新傳播，注重傳播渠道立體化構建

提線木偶戲的傳播幾近于靜態，既沒有對傳統的媒介渠道善加利用，也沒有借勢于蓬勃發展的新媒體，偶有的傳播也僅是以微信公眾號發布的演出公告，或是《泉州晚報》對其參加文化交流演出后的零星報道。受眾對于提線木偶戲的了解，往往來自網絡檢索發現或是熟悉泉州文化的朋友介紹。在信息爆炸的今天，受眾已習慣于信息“喂養”，還哪里有多少人愿意去挖掘這深藏于“深閨”的戲曲藝術！若缺乏信源和有效傳播，受眾又從何處接收提線木偶戲信息？喜愛之心又將從何談起？本研究認為，提線木偶戲不僅需要加強傳播，還需要構建立體化的傳播渠道。

1.以舊立新建構傳播矩陣。基于移動互聯網的新媒體，不斷改變著信息傳播的形態，為人們提供了一種更加便捷的信息獲取方式。隨著移動終端的迭代發展，新媒體傳播已成為社會信息輿論的主流，使得報紙、廣播、電視等傳統媒介影響力日漸式微。但不可否認，上述傳統媒介的“官方”屬性對信息傳播的影響力不容忽視。對于泉州市木偶劇團而言，傳統媒介還是其向政府和公眾傳遞信息的主要渠道。為此，泉州提線木偶戲在傳播過程中，不僅應善用傳統媒體，也應充分發揮新媒體的優勢，打造好自身的戲曲傳播媒介矩陣，主動貼近受眾的媒介工具，從而激發受眾在傳播過程中的能動性與創造性，

2.創意傳播引發自發擴散。筆者在百度以“提線木偶戲”為關鍵詞進行檢索，得到3 010 000個相關信息，但通過梳理這些信息可發現，以演出的介紹信息居多，其次是一些文化學者的著述，由大眾主動傳播提線木偶戲信息的屈指可數。如何讓廣大受眾積極主動進入到提線木偶戲的議題當中來，創意傳播為此提供了可行之道。創意傳播是依托溝通元進行創意構想，并將溝通元的各種表現形式利用相關傳播資源加以展現，從而激活受眾參與分享、交流和再創造，進而促成受眾轉化為消費者并進行延續的再傳播[9]。提線木偶戲精湛的操線技藝、惟妙惟肖的表演情景等，都可以成為創意傳播提線木偶戲的內容，再通過受眾的自發傳播擴散，讓提線木偶戲內涵得到充分的傳播與詮釋，最終得到受傳者認可。

（五）資源整合，注重與泉州文旅產業相融合

泉州是中國第一批歷史文化名城城市之一，眾多的文化遺產使泉州贏得了“地下看西安，地上看泉州”的美譽。隨著文化旅游的持續升溫，前來泉州觀光的游客也與日俱增。泉州的旅游資源雖然豐富，但大多是歷史文化遺跡，靜觀有余而體驗感不足。作為非遺的泉州提線木偶戲是一項獨特的文化資源，如能與旅游產業相融合，不但能豐富文化旅游內涵，而且對于木偶戲的傳承保護亦大有裨益。

1.深化戲曲文化體驗。提線木偶戲雖有千年歷史，古韻獨具，但對游客吸引力較弱，鮮有游客以欣賞地方戲曲為旅游目的。因此，需要將提線木偶戲納入泉州旅游線路之中，作為文化旅游體驗的補充。如“古城（崇武）—古寺（開元寺）—古戲（提線木偶戲）—古音（南音）”的規劃，讓游客穿越回到千年夢境;也可以依托度假村、景區進行提線木偶戲展演，向游客展現木偶戲的文化魅力。在觀演之余，還需開辟專門的偶戲學習體驗區，讓游客有體驗表演戲曲的機會，以此提升旅游愉悅感，消除古戲“曲高和寡”的距離感。與此同時，還要加強對劇團藏館的利用率，在保存和展覽藏品的同時，應當同當地的其它文化設施聯合起來，充分發揮社會功能，為社會的發展作出貢獻，拉近人們和文化之間的距離。[10]

2.加強戲曲文創產品開發。源自農耕文明的國人重情重義，凡外出或旅行歸來，總會隨手攜帶禮物贈與親友。這種行為早已化為人們的消費習慣，并形成了一個龐大的旅游文創市場。提線木偶戲木偶造型藝術水準很高。清人蔡鴻儒在其著作《晉水常談錄》中云：“刻術為人，外披以文繡，以絲幫引，宛然如生，謂之傀儡，所云木絲也。泉人最工此技。”[11]木偶的雕刻刀走神妙，形態萬千，富于韻律美感，不必施粉著彩，便能透出一股張力，令人愛而不舍。將木偶進行創意設計，衍生出一些便于游客攜帶且富于裝飾的文創產品，讓游客在感受木偶戲獨具韻味的表演之后，將這些神形兼備、富于地域特色木偶雕刻帶回家收藏，不僅豐富了旅游的內容，而且便于游客回家后的直觀分享，可以讓提線木偶戲形象走向更加廣闊的中華大地。

（六）市場運作，注重拓展提線木偶戲產業鏈

泉州提線木偶戲的受眾群體構成中，老年多于青年，農村多于城市。如何培育市場是市場化運作的第一要素。目前，提線木偶戲以應邀表演為主，運作形式比較單一，主要收入是出場費和門票收入，利潤增長點較少，如何拓展提線木偶戲的產業鏈，改變其盈收單一的局面，是提線木偶戲在產業化發展過程中必須正視的難題。面對現代文化的沖擊，傳統戲曲應該引入市場運作機制，主動走出“象牙塔”尋找新的突破點。

1.打造專業化的制作團隊。優秀的制作團隊是戲曲藝術產業化發展的前提。青春版《牡丹亭》的成功，其幕后強大的制作團隊功不可沒。而泉州市木偶劇團的提線木偶戲演師，場上是演師，場下是編劇，閑時還得聯系演出或是負責劇團宣傳工作。身兼數職既不利于演師的專心表演，也不利于營造輿論宣傳，更何談精心深耕市場。專業方能成就事業，提線木偶戲若想獲得市場垂青，就必須與市場接軌。無論在編導、演出、舞美、音樂還是在宣傳策劃等方面，都必須倚重專業人才，依賴高度的專業分工協作，精心“包裝”，才能增強提線木偶戲的市場競爭力。只有各個環節上的精耕細作，才能推良出精，重新贏得觀眾的青睞。

2.延長提線木偶戲的產業鏈。提線木偶戲中偶像臉部表情相對固定，缺乏變化，因而雕刻者只能根據劇中角色定位、塑造出高度概括且個性鮮明的偶像形象。這是偶戲自身存在的缺陷，卻讓劇中的偶戲角色造型更加生動傳神。如《欽差大臣》劇中的假欽差賈四的造型，曲眉夸張、臉龐粉紅，將假欽差奸詐善變的神態刻畫得入木三分。這些偶戲角色的設定，不僅符合成人的審美情趣，也符合兒童的審美需求，為動漫形象開發提供了寶貴的資源。偶戲與動漫產業相結合，融入現代生活元素，能創作出全年齡的動漫偶戲。此外，還可以從生活中去尋找切入點加強木偶的開發，制作成玩具、拼圖等其它文創產品，也可將偶戲的故事設計成兒童繪本，最終形成一條視聽結合的集動漫、網游、圖書、玩具等為一體的文化產業鏈。

3.遵循開發的適度原則。泉州提線木偶戲是一種不可再生和不可替代的文化資源。其原創性、稀有性是產業化發展制勝的關鍵點。但是，無論是對其文化旅游資源的開發，還是文化創意產品的衍生，我們都要把握一個適度原則。堅持提線木偶戲的文化底蘊不變，在保護與傳承的基礎上加以創新，切不可一味迎合現代社會的需求而肆意開發。開發團隊要統一規劃，以適度的市場化手段進行保護性開發，有步驟地將提線木偶戲這一寶貴的文化資源轉換為文化產品。

五、結 語

泉州提線木偶戲歷經千年賡續而不綴，在歷史的浸染中反而變得熠熠生輝，古韻流香，成為我國民族藝術精粹的代表。從遠古到現代，提線木偶戲均以其深厚的文化底蘊、精湛的操演技藝、髙亢的傀儡腔調，令觀者蕩氣回腸。歷史的流變，讓泉州提線木偶戲依附當地民間禮俗而逐漸演化為一個“記憶小區”[12]，它不斷展演、反復重構過去的意象，增強了社區民眾的情感關系，也使得社區民眾認同得以持續凝聚，進而形成一個文化記憶的共同體。

隨著經濟全球化、文化多元化的深入發展，大眾傳媒已無孔不入地滲透到人們的日常生活之中，傳統民族社會原有的文化邊界正在逐漸消解。長期依附于泉州地區俗禮科儀的提線木偶戲逐漸失去了原有的文化土壤，其生存、傳承和發展的現狀令人堪憂，從而凸顯了“泉州提線木偶戲活化續存”的時代疑問。新時代全面復興傳統文化的國策，為提線木偶戲的發展提供了新的機遇;從“非遺”文化資源到文化產業，是這一古老戲曲賡續薪傳的內在動力。但在產業化過程中必須厘清“傳承”與“創新”二者的關系，妥善處理“傳統”與“現代”的關系，要注重基于文化母體上的對戲曲文化內涵的不斷豐富。只有堅持本土文化的自覺意識，才能不懼現代“快餐文化”的沖擊。在提線木偶戲的產業化進程中，還需要圍繞強化傳承群體的責任意識、與時俱進謀求創新、構建立體的傳播渠道、與文旅產業的融合及延伸提線木偶戲產業鏈幾個維度展開，逐步實現以產業化恢復“造血”功能，進而實現“活化”傳承與經濟價值的雙贏。

注釋：

①" 引用來源于筆者對泉州市木偶劇團王景賢團長的訪談記錄，地點在泉州市木偶劇團團長辦公室，時間是2015年8月29日。

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From “Intangible Cultural Heritage” Resources to Cultural Industries：

A Study on the Development of Marionette Opera Industrialization in Quanzhou City

ZOU Wen-bing1，2，3

（1.Postdoctoral Research Station，Nanjing University of the Arts， Jiangsu 210013， Nanjing， China;

2.Research Center for Cultural amp;Creative Industry， Huaqiao University，Xiamen 361021， Fujian， China;

3. Purple Academy of Culture amp; Creativity， Nanjing210013， Jiangsu， China）

Abstract： With the deepening development of economic globalization and cultural diversity， mass culture permeates people's daily life， and the original cultural boundary of traditional national society is being gradually eliminated. The Muppet Opera， which has been attached to the folk ceremony in Quanzhou area for a long time， has gradually lost its original cultural soil， and its living condition is worrying， which highlights the question of the age of “Marionette survival”. The national policy for the comprehensive reviving traditional culture in the new era provides new opportunities for the development of Marionette Industries. From “Intangible Cultural Heritage” cultural resources to the cultural industry， it is also the inherent demand of this ancient opera art. The study suggests that， the industrialization of the Marionette needs to revolve around enhancing the sense of responsibility of the heritage community， keeping pace with the times of innovation， building up a solid communication channel， integrating with the marionette industry and extending several dimensions of the Marionette industrial chain， the gradual realization of industrialization to restore the function of “blood-making” ， and thus to “activate” the inheritance and economic value of win-win.

Key words： intangible cultural heritage; Quanzhou; marionette opera; industrialization