萬州方言在萬州話劇運用中的作用與局限

石融雪，楊 奔

(1.廣西師范學院 文學院，廣西 南寧 530004；2.梧州學院，廣西 梧州 543002)

重慶萬州區屬于重慶下川東地區。在《中國語言地圖集》中將西南官話分為成渝、灌赤、黔北，昆貴、滇西、鄂北、武天、岑江、黔南、湘南、桂柳、常鶴等12片。萬州方言屬于西南官話的灌赤片[1]。萬州屬古巴蜀地區，由于其歷史演變、地理環境、經濟文化等一系列地方特色的影響，且萬州區居住著土家、回、苗等少數民族，使萬州方言詞匯具有自己的風貌。古語詞、借詞、土語詞匯的保留和使用使萬州方言逐步形成濃郁而獨特的三峽地方特色。普通話的推廣，對于地區的經濟發展是有利的，但對于地方文化來說，卻是一種強勢入侵，就拿萬州的話劇來說。萬州話劇是萬州文化的代表之一，普通話的使用使其不再具有地方特色代表性，只有使用萬州方言來演繹萬州話劇，才能將萬州的地域特色、歷史演變、人物性格展現出來。對萬州方言、萬州話劇目前有不少的研究，但將兩者結合起來，論述萬州方言對萬州話劇的作用的研究還很有限。近年來，萬州話劇以大型方言話劇《移民金大花》《三峽人家》為代表，受到了全國戲劇界的矚目，可見，萬州方言在萬州話劇中的運用是成功的。方言的運用是話劇地域性追求的必然產物；方言的運用使話劇達到寫實化效果，更具真實性；方言能引導觀眾融入情境，形成心理共鳴，同時方言能使演員快速地從“我”轉換到“第二我”。通過對萬州方言在萬州話劇運用中的作用與思考的研究，引起人們對方言話劇的關注和對萬州話劇的關注。

一、成熟的方言敘事為萬州話劇的方言運用提供了理論依托

話劇的主體結構是由表演藝術和語言藝術這兩大藝術要素組成的，它是由演員在舞臺上扮演給觀眾看的一種主要以對話方式塑造人物形象、揭示人物性格命運、展現社會生活與作品主題的藝術形式，因而話劇的語言因素是話劇作品最為重要的因素。由于話劇的受眾是雅俗共存的廣大人群，這種視聽語言必須具有共賞性、通俗性和趣味性特征。在所有的文學語言中，戲劇是最注重口語化、通俗化的，方言的使用正好可以做到這一點。方言詞匯的運用已成為話劇藝術塑造人物形象的必然手段和發展趨勢。

縱觀中國話劇史，無論是早期話劇稚嫩的類型性方言的運用，或是現代話劇成熟期方言在話劇語言中的成功植入，方言的運用始終都是話劇創作者一直極為關注與探索的問題。特別是上世紀六七十年代，革命題材作品盛行，雖然那時正全民推廣普通話，對話劇語言的規定很嚴格，一般只能使用標準的普通話作為話劇語言，但是那些作品中也不乏方言因素的介入，例如對毛澤東、周恩來、鄧小平等革命領導人語言形象的塑造，方言甚至成了特定人物模式化的運用手段。

改革開放后，現代和后現代理論的引進，中國戲劇是對寫實與“毛邊”意識的日益重視，方言作為話劇語言，越來越以其強大的藝術生命力活躍在日常劇作中，成功地塑造了一大批京津、甘陜、東北、川渝等語系的方言話劇作品，塑造了眾多成功的方言言說人物，建立了日臻成熟的方言敘事手段和理論體系，為萬州方言話劇的實踐和發展提供了借鑒模式和理論依托。

二、萬州方言的運用使萬州話劇更具真實性

在話劇中，劇本是虛構的，人物是虛構的，情節也是虛構的，可話劇的真實性卻是編導演所一直追求的。話劇只有更具真實性，才能使觀眾與劇中人物在心靈上產生契合，形成共鳴。方言的運用無疑能促進這一點的實現。馬林諾夫斯基說：“語言是文化整體的一部分，但它并不是一個工具的體系，而是一套發音風俗及精神文化的一部分?！盵2]萬州方言是萬州文化的載體，是三峽文化的體現。

(一)方言的運用是萬州話劇地域性特色的闡述

話劇的地域性特色主要體現在語言和人物的形象上。話劇人物形象越有地域特色就越有語言特色，越有語言特色就越有地域特色?！八自捳f：‘一方水土養一方人’、‘百里不同風，千里不同俗’，形容不同的地方就有不同的人，不同的人就有不同的風俗習慣?！盵3]

在語言詞匯上，萬州方言保留了大量古語詞，受移民影響，又吸收了大量的外來詞，同時萬州少數民族在受漢語同化的同時，又糅合少數民族方言詞匯，致使萬州方言話劇所使用的方言詞匯必然是一種三峽地域性和多民族性的語系雜糅，比如古漢語的“熁”(火力迫人)，古方言的“菲”( 薄菲菲，很薄)，古移民方言的“革”( 老革革，很蒼老)與湖廣方言雜糅的“打” 就是北方方言中的“了”。萬州方言詞匯豐富，一些特殊方言詞匯至今仍有很高的使用頻率。普通話作為主流語言，并不能一統話劇表演的天下，地域文化的表現，只有通過具有地域特色的方言才能做到，萬州方言在萬州話劇中的運用，是萬州話劇地域性特色追求的必然表現。

眾所周知，在許多大陸話劇尤其是鄉村題材的話劇中，地方方言的運用主要是為了獲得先產生距離、后消除距離的戲劇效果和對地方風土人情的再現效應。方言的使用不僅在舞臺上為話劇中的角色創造出了親密距離，還在舞臺下的觀眾中取得了同樣的效果。觀眾在接受話劇人物說著地方方言時，同時也在感受語言背后蘊含的文化內涵，體驗該地的地域特色。比如反映萬州移民歷史的大型方言話劇《移民金大花》中，當演員們說著“啥子”“么爸”“好歪哦”“要不得”“巴實”“穿得薄菲菲的”“老革革的手”等萬州方言時[4]，話劇人物通過方言將觀眾拉入三峽地域特定情境的目的就達到了。借此方式，話劇試圖不斷地去表明一個地域在語言、時代及生活方式等方面的特點，讓觀眾產生親和感、認同感。話劇中方言詞匯的運用，是表現地域特色、民族特色時的必然選擇。

(二)萬州方言的運用使萬州話劇產生寫實化效果

話劇人物語言是演員與演員，演員與觀眾表達和交流情感的重要手段。人物對話是話劇語言中最積極、最活躍的言說方式。它除了具有敘事功能和表達邏輯思維功能外，因其音調、音色、力度和節奏等因素在人物造型、舞臺畫面、燈光音響等諸多因素烘托下，對構建再現現實的原生態藝術世界，達到話劇“寫實化”演出效果有著極為關鍵的作用。

話劇是一門聲畫結合的藝術。就舞臺空間和舞臺形象的塑造而言，畫面需要聲音的支持，而方言的使用更有利于體現人物的真實性。比如《移民金大花》中的二狗，胸前別著兩支鋼筆，褲腳一高一低，用萬州方言大叫一聲“少放醬油，多放豬油！”一個活脫脫的狡黠風趣的三峽小農形象便躍然于舞臺。同樣的一句話，如果用普通話說出，便削弱了人物的小市民形象，話劇的寫實性便大打折扣。方言的使用為話劇帶來了重大變革，使話劇人物無形中獲得了原生態寫實性的鮮活。今天有些話劇演出中常出現這樣的畫面：在一個很偏僻的小山村里，一個從未走出過大山的老大娘在面對紅軍時，說著一口標準的普通話。這樣便失去了戲劇的逼真性和寫實性。話劇是以人物自身的言行創造逼真形象的藝術，這種言與形的錯位，也會使人物形象受到損害，特別是那些極富地域性和民間性的人物。比如沒有文化，土生土長于長江邊大山下的農村小場鎮的寡婦“金大花”(大型方言話劇《移民金大花》女主角)，地道的萬州方言使這個人物有著原生態寫實性的鮮活，在該劇在藝術元素的解讀上起到了至關重要的作用。

萬州方言在萬州話劇中的運用，言語的逼真，將萬州的移民歷史原生態地展現在了觀眾的眼前，萬州話劇的真實性在萬州歷史情境再現和人物語言還原中體現了出來。

三、萬州方言運用對觀眾、演員的引導作用

(一)方言是引導觀眾 “進入”戲劇藝術世界的通道

戲劇藝術世界是戲劇敘事作用于演員與觀眾而產生的形象思維的藝術空間[5]。演員是一部話劇作品的敘事主體，在方言的引導下，更容易進入話劇人物心理世界。戲劇心理學告訴我們，人類有摹仿、表演、觀看的本能和欲望，三者表現出來兩個目的與意義：為了娛樂、有所寄托。這個“3+2”就構成了戲劇藝術世界得以發生的全部心理基礎。這種心理基礎，是相對演員和觀眾而言的。演員作為言語的發出者，觀眾作為言語的聆聽者，在“3+2”的作用下，演員和觀眾會在 “語境”與“文化”二位一體的語音符號的“催眠”下，極容易進入一個已被呈現的藝術世界之中。

方言具有使觀眾進入戲劇藝術世界的強大牽引力。觀眾在方言牽引下“進入”話劇藝術世界，從而進入人物內心世界。產生文化自我認同和相互認同，在這種認同與被認同中，觀眾“進入”話劇藝術世界就不僅僅是被接受、被催眠，而是主動進入戲劇演出的最高境界，即第三度創作狀態中，使戲劇由劇本、演員、觀眾在劇場共同進行的三度創作而交織的戲劇藝術世界中完成。大型方言話劇《移民金大花》有著很強的寫意性：故事發生的場所是虛擬的，人物也是虛擬的，但觀眾目睹著三峽百萬大移民中一個個感人的故事，耳畔縈繞著親切而熟悉的萬州方言時，寫實已經完成了它初步任務，更多是產生一種情感共鳴，去關注在那個長江邊峽谷中的小鎮里，人們是如何經歷著故土難離的考驗，喚起記憶深處的記憶，體驗波折之后的波折，親情、友情和愛情是如何面臨著生離死別而變得更加濃烈和純真，在沒有戰爭的年代，移民又是怎樣一種僅次于戰爭的偉大的犧牲。這些感觸本身即可視作該劇的價值所在。而這種價值獲得的巨大借助力就是方言，萬州戲劇人通過體驗、發掘、過濾而運用的本土方言。

《移民金大花》用方言述說為我們打開了一個虛擬的實錄，一個寫意的壯闊的戲劇藝術世界，而方言主體，則是這一導入功能的通道。

(二)方言是演員從“我”到“第二我”的轉換鎖匙

話劇演員角色的創造，至少需要思考、運動、表達等十一步流程。演員通過閱讀劇本臺詞來理解劇本的人物，進而達到合一，中外許多優秀演員，則把這種多重性流程簡潔地歸結為“我”(演員)與“第二我”(角色)兩者轉換的關系流程。語言承接了演員→角色、角色→演員雙向流程的轉換中堅，而方言鮮明的個性色彩，歷經千百年的口耳相傳，與生活息息相關的歷史演變，其口語表象下隱匿的豐富的個性形象對演員剝離第一我的角色暗示、轉換為第二我的誘導起著至關重要的作用。

直觀的接受是學習角色轉換的最好方式。在萬州話劇創作歷程中，《移民金大花》《三峽人家》的編劇曾無數次到移民村鎮和城市農民工聚居區搜集創作素材，劇組演職員們曾多次到三峽農村江邊鄉鎮體驗生活，其目的之一便是學習地道的三峽方言和民歌民謠。雖然這些學習并沒有上升到理論層次予以總結，但對怎樣從“第一我”走向“第二我”卻獲得了極為細膩的情感啟發和豐富的感性認識。正像20世紀英國哲學家維特根斯坦所說的“想象一種語言就是在想象一種生活方式”[6]。《移民金大花》表演中，當演員用方言說出“白胖白胖，中間一杠”等方言謎語時，當《三峽人家》“想妹歌”“拜堂歌”“抬轎歌”等一系列三峽民歌在舞臺上唱響時，當胖嫂一溜方言“罵大街”罵得雞飛狗跳時，演員與角色間的距離便大大縮小了。演員的萬州方言給人物做出了最好的詮釋，使人物成功地完成了從“第一我”到“第二我”的良性轉換。

四、兩個版本的二元對立是對萬州話劇方言運用的檢驗

繼方言話劇《移民金大花》獲得巨大成功之后，該劇作者偉巴先生又傾力創作出藝術質量優秀的大型話劇劇本《閑話平民》。在新劇作里，作者嘗試改變語言風格，采用了普通話文本作為舞臺言說。立上舞臺后雖然受到重視但反響并不強烈。導演與演員都是原班人馬，卻產生了較大的藝術反差，引起了編導演們的思考。經修改，結合題材、地域、人物、時代的特征，改劇名為《三峽人家》，在普通話與方言的二元對立的選擇中，召回方言，第二版方言話劇《三峽人家》用方言作為言說，以強烈的藝術感染力，以濃郁的三峽風味，走出萬州，走向了全國。

《閑話平民》立上舞臺的普通話版本，產生了一個視聽錯位，演員扮演著那種地道的三峽小農民、小市民形象，著裝到位，形體逼真，卻操著一口與情境不協調的普通話。語言的隔閡，阻礙了演員從“我”向“第二我”的轉換，語言產生的地域性模糊，無法勾聯起觀眾內心的情愫，無法引發觀眾心靈的感應，更無法打開觀眾進入《閑話平民》企圖構建的戲劇藝術世界的通道，戲劇效果被大大的削弱。方言的召回，正是認識到語言與言說主體的不可分割性。劇本立上舞臺后，由于演員的方言表現形式，把方言所攜帶的本土文化、時代背景、地域特色等相關內容帶入舞臺，把三峽人的性格等難以用肢體語言表達的東西，原生地、本真地、聲畫立體地表現了出來。

五、萬州話劇中方言的運用局限

萬州話劇是純粹用方言演出的。由于話劇的發展需要面向更廣大的觀眾，而不僅僅是某個特定方言區，所以一般話劇中的方言是已經通過“普通話”參照而進行了過濾的語言。地方方言的魅力在于它獨特的發音和有特色的詞匯，但是有些方言詞匯必須在話劇中替換成普通話，這樣才便于觀眾的理解。如《移民金大花》中非常具有地方特色的助詞“打”，這個“打”實質上是普通話“了”的變聲，在句子中作助詞，有多種用法，比如說“吃飯打 ！”就是“吃飯了！”這有通知和呼喚的意思?！澳阍鐏硪惶炀秃么颍　本褪钦f “你早來一天就好了！”這有表述遺憾的意思?！按颉边@個詞只在萬州方言中使用，重慶其他地區并沒有此用法。所以這個“打”在話劇中就必須轉化成普通話，才便于觀眾理解。但有特色的方言詞轉化為普通話，則削弱了話劇的地域特色。如《三峽人家》第二場有一段胖嫂與錢三的愛情戲，是他二人世界的戲眼，也是全劇的戲眼，戲眼是四句遞進式的極重要的臺詞——“四了(打)”：胖嫂：煙酒也進了(打)！酒席也訂了(打)！客人也請了(打)！你只管過來就行了(打)!四個排比句的使用把胖嫂即將嫁人的得意心情展露無遺，把錢三對胖嫂渴望的火焰一點點地按滅下去，這是胖錢二人愛情大逆轉的轉折點，也是戲劇向高潮轉換的轉折點，使用萬州方言“打”，聲調上揚，使劇情步步推進。而用萬州方言說“了”，聲調下沉，情緒強烈度減弱，減少了對方悔婚給劇情產生的高舉高跌的語音沖擊的強烈反差效果。這種方言詞語的替換，在拉攏方言區外觀眾距離的同時，也拉開了與話劇地域文化的距離。

重慶話與萬州話的第四聲缺乏音樂性的跌宕，在表現特別生活化的對白時有效果，但在表現極強烈的情感抒發的語言時，就缺乏了一種音韻美，在情感上就會缺少相對飽滿度。四川人有一句俗語：“寧可和成都人吵架，也不和重慶人搭話。”說的就是兩地方言的語氣與語調問題。成都話的尾音都是上聲，聽起來甜而軟。重慶話與萬州話則剛好相反，尾音是去聲，語速又很快，稍不注意就給人咄咄逼人的感覺。比如《移民金大花》在金大花拜別將要拆遷的老屋，拜別山坡上那即將拆走的丈夫墳塋的那一場戲，那是一段傾訴情感的戲，萬州方言在這種言說方式中，就顯得缺乏聲調四聲分明、起伏纏綿的感染力，后來，采取了一種類似川劇叫板的方式，用變聲的詠嘆，彌補了第四聲缺乏音樂性的不足，才取得了較好的舞臺效果。

六、結論

萬州話劇中方言運用所取得的收獲，并不代表在戲劇語言中方言與普通話的二元對立的肯定或否定。而只為進一步發掘方言作為話劇語言因素，對地域表述對象以及創作視角的特殊指導意義，對各方言區方言話劇成熟的表達技巧的吸收意義，從而達到如何作為話劇藝術的一個重要元素而對萬州話劇進行前瞻性探索。

[參考文獻]

[1] 李玥琦.重慶城區方言中的社會稱謂語研究[D].重慶：西南大學,2015.

[2] 賀群.社會語言學綱要[M].北京：民族出版社，2012.

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[4] 周紅苓.萬州方言詞匯研究[D].武漢：華中師范大學,2006.

[5] 董健,馬俊山.戲劇藝術十五講[M].北京:北京大學出版社，2004.

[6] (美)約翰·霍華德·勞遜.戲劇與電影的劇作理論與技巧[M]. 北京：中國電影出版社，1978.