由《機械師》透視電影“敘事性詭計”的表意策略

李曼 毛亞琦

電影實存與電影想象之間的關系，在較大程度上是由電影敘事的特征決定的。即電影敘事較高級的敘事活動必須以較低級的敘事活動為基礎，每級敘事活動皆有自身的敘事對象與敘事屬性，層層敘事環扣，終將影片里的世界成功地與現實 環境中的價值判定與審美判定相聯系。觀眾不能直觀到電影的思想內涵以及一些或真或假、有意或無意的旨趣，這些內在的東西必須依賴于電影本性所產生的電影敘事去透露、傳達。也就是說，電影必須依靠自身非文字性的影像、聲音的視覺與聽覺優勢以及對時空的直接感知特性和可視化的幻想心理，通過敘述者對影片中所發生事件的主觀性復原，將觀眾所能想象到的對于該事件與相關情節的認識與感知，生動地展現于銀幕。電影敘事與電影文本實則關乎到故事與話語這兩個基本層面，也關乎到電影的達情表意與技巧表現這兩個重要層面。可以說，電影的敘事結構與別具匠心的技巧手段在電影理論與實踐活動中，經久不衰地占據著電影研究者們探索的目光。

一、 電影敘事與“敘事性詭計”

我國學者李幼蒸曾將電影作品的表達層面分為四個層次：呈現電影圖像的物理介質層、聲畫表現的形式成分層、影片表意的意義單元層與技法表現層。[1]其中，傳達影片意義的層面與技法表現層面的接合尤為重要，往往承擔著影片敘事、表意乃至審美的功能。在西方電影理論研究中，20世紀20年代蒙太奇的發明是促成電影敘事革命的關鍵，極大地推動了電影敘事功能的發展;而巴贊的現實主義電影本體論則追求一種與蒙太奇相對的敘事與美學效果來再現“現實”。之后，受到文學敘事學的影響，電影研究發展的重要理論取向之一就是借用敘事學的理論與方法，對影片本文進行分析。例如，克里斯蒂安·麥茨提出了著名的“大組合段”的概念，注重鏡頭間與段落間的復合、組疊的關系結構，引導研究者去探索電影敘事的構思理念、深層結構與內在規律。阿爾貝·拉費也強調了電影通過畫面組合顯現其邏輯情節、講述故事的特點。[2]通過電影敘事學研究與創作實踐，研究者們意識到：電影作者在影片中表達的內容、思想、意義與觀眾的所見所知所感之間存在一種微妙的關聯。一方面，作者選擇影片的敘述者，從多元的敘述角度對影片的故事情節進行差異處理，創建出影片的敘述接受者，使得這種電影文本里的虛構受眾與實際觀影的觀眾之間建立“觀看”與“思考”的關系，從而召喚作者希望能夠吸引的理想觀眾;另一方面，現實中的觀眾從影片的敘事中同樣建構起對作者的想象認同，在觀影之余，于腦際中勾勒出一種理想作者的形象。怎么做才能達成二者的統一？如何才能明確電影敘事與表現電影敘事的美學形式之間的關系？既要讓作者盡情表現動機意義與藝術風格，又能使觀眾體認自己的視聽體驗就是片中角色的真實認知，并啟動聯覺、聯想以獲得愉悅的觀影感受。這就需要電影敘事采用一些更深層的理念與技巧，而“敘事性詭計”對于某些類型電影（尤其是謎題電影）來說，則是能夠體現出這種理念與技巧的創作范式之一。那么，什么是“敘事性詭計”？它如何作用于電影敘事？作用于觀眾的深層心理結構？更進者，在電影敘事中，誰的視線和講述能具備結構和符號的意義，可以真正影響到觀眾對影片故事情節與思想內容的體會？對此，“電影作者論”提供了一種可供借鑒的視角。

“電影作者論”強調作者的地位與價值。這并非指觀眾必須全盤接受作者的世界觀與價值觀，而是強調作者或導演對一部影片的藝術掌控程度。這種藝術掌控往往處于核心的地位，能夠彰顯電影敘事那豐富的內蘊和美學價值。電影作者對于影片的詮釋與處理，能將文學敘事中常見的一些諸如主題、內容、聚集等概念引到電影理論與實踐之中，并且通過表達層面來講述一種作者對于事件的獨特想象與設定安排。因此，電影作者能夠主觀地積極介入電影故事，通過精妙的敘事手法與鏡頭表現方式，有意誘使觀眾產生誤解與錯覺，作出與事實相反的判定（如認為敘述者不可靠等等），卻又在影片的關鍵處或結尾刻意反轉劇情，亮出被隱瞞或歪曲的真相，造就觀眾收獲“意外”的欣賞美感。這種常態與反常態、想象邏輯與事實規律相對卻又共存、是似而非卻又理所當然的敘述模式，就是所謂的“敘事性詭計”。它以電影語言特有的修辭語法、記號表征，再配合剪輯組合、影像暗示等表現方法作用于敘事文本，使觀眾對影片中的敘述者產生不可靠的感覺與判定①。而這種不可靠源于電影的敘述者，暗中對于電影故事的破壞以及精心安排的誤導。從欣賞心理的角度而言，在看到電影的結局與最初的判定不相符，卻又在邏輯上應該與實存一致時，觀眾常有一種“醍醐灌頂”般恍然大悟的感覺。這即是說，最終隱含讀者會感到對故事的合理重構與敘述者所給出的說明之間的不符。兩套規則相沖突，而隱蔽的那一套一旦被識別，它必將獲勝。隱含作者已經建立起與隱含讀者間的一種秘密交流。[3]所以，電影敘事文本實際上是一種涉及到敘述者與觀眾雙方的話語形態，有著自身特有的語法規則。電影創作者按此規則來創建敘事框架，觀眾也按此規則來理解敘事文本（影片本身）以及受社會習俗約定而建立的想象世界里的諸多事件的成因與排列的順序。從最初在銀幕上直接獲知的畫面意指中，創立數組受到電影語法規則操控的影像與聲音序列，并保證觀眾能夠在這種序列潛藏的意蘊里與約定成俗的電影語法規則中將影片順利地加以解讀，從而克服創造作者刻意制造的讀解困難，產生令人震驚和意外的敘事效果。

由布拉特·安德森導演并于2004年上映的驚悚電影《機械師》，將“敘事性詭計”的表意策略用于驚悚電影的構思之中，制造出了極富藝術魅力的美學效果。

二、 電影《機械師》中的“敘事性詭計”表意策略

我們知道，電影的大語意段是電影符碼的一種結構模式，它提供了電影性與敘事性必然互相影響的一個實例……在這里，電影性單元實際上是按照其形式，但也按照它們負責表現的敘事性單元而劃定的。[4]對于《機械師》的讀解，我們可以首先從組成影片的大語意段開始。例如，電影的主人公萊茲尼克是個普通的機械工人，做著勞累乏味的工作，面容枯槁骨瘦如柴并神情恍惚重度失眠。他成日被一個叫艾文的胖子所糾纏，威逼利誘，正常生活受到極大干擾。心情抑郁的萊茲尼克喜歡與咖啡廳女服務員說話，緩解內心的壓抑與痛苦。然而，這些大語意段都是影片直接呈現給觀眾的，是電影的創作者需要讓觀眾去讀解并做出價值判斷的東西。事實上，這些影像組段卻是萊茲尼克為自己編造的一個“借口”，觀眾亦沉浸于這個編造的所謂的現實世界里。影片就以“敘事性詭計”的講述方式暫且掩蓋真相，情節發展處于明處，往往構成一種有意誤導讀者的表面假象， 而處于暗處的隱性進程則隱蔽地承載著作者意在表達的內容。[5]《機械師》中大語意段的精心組合就是這樣，使觀眾無法脫離或凌駕在敘述者的話語之上去推斷事情的本來面目。這實則是為觀眾設置了一組圈套，并借助影片明暗與虛實相交的敘事技巧，引起觀眾的求知欲與好奇心，使得他們對影片謎樣的劇情與意義有了更大期待。

（一）敘事性詭計的引入，內心情感牽動的故事

在影片《機械師》的開頭，便展開敘事性詭計來引導人們的思維。萊茲尼克鬼鬼祟祟地在深夜把裹在毛毯里的尸體拋尸于水中。這里就出現了“一級敘述圈套”，所謂的一級敘述圈套指作品中的人、物或事件、場景等的某個主體產生發出的某個信息，而最初的信息在此產生，稱之為信息源。然而，萊茲尼克深夜拋尸本身就是一個假象，他并未把任何人或尸體裹入毛毯并投入水中，信息源在這里原本就是虛假錯誤的。隨后，他在洗手間拿起漂白粉不斷地洗手，這就給觀眾造成了一個直觀印象中的錯覺，也就是殺人者總認為自己雙手不干凈，進一步誤導觀眾產生錯判。

“一級敘述圈套”的主體我們稱之為“發出者”，即為信息源的制造者。片中，萊茲尼克就是這個發出者，因為我們得到的信息源就是他故意殺人且棄尸水中。為了使這個“一級敘事圈套”不至于被受眾太早識破，在片子的開頭采用了灰暗的燈光、低飽和度的色彩以及令人不安的配樂，營造了一種詭異而又恐怖的氣氛，一定程度上調動了受眾的好奇、害怕等情感，激發了人類求知欲本能，同時也很好地掩蓋了敘事性詭計的痕跡。緊接著一張“你是誰”的便利貼成為了故事邏輯環節的第一個要素。“你是誰？”其實是萊茲尼克對自己的反問，是萊茲尼克“分離（轉換）性障礙”病癥的臨床表現“分離性遺忘”，他已經選擇性地遺忘了自己曾經的過去（肇事逃逸的事實）。在故事的建置部分還交代了骨瘦如柴的萊茲尼克無法入睡，常和妓女廝混在一起，常與咖啡廳女服務員聊天，與不懷好意的艾文接觸，這一切看上去都是萊茲尼克生活的一部分。但其實，這只是敘事性詭計的開始，看似正常的生活其實一大半是來自于萊茲尼克的主觀臆想，但這些虛假的錯誤連在一起又看起來未有一絲的違和感。

（二）敘事性詭計的演變，看似偶然之下的必然

在影片的發展部分，大量“二級敘述圈套”的出現使得影片更加錯綜復雜，也更加精彩且富有吸引力。所謂“二級敘述圈套”，指的就是在“一級敘述圈套”中的發出者發出的信息源經由轉述者進行轉述傳播，由于轉述者得到的信息源已經是虛假錯誤的，那么經過轉述就形成了所謂的“謎團中的謎團”，劇情發展會更加錯綜復雜。不論是一級敘述圈套，還是二級敘述圈套，不論發出者，還是轉述者，它們的接受者都是屬于作品內的接受者。即那些信息的傳播者和接受者都是電影里的人、事或物。《機械師》中交代清楚主要人物及其基本關系之后，就結束了建置部分進入發展部分。這部分有個關鍵的情節點，工作中的萊茲尼克看到對面頂班的胖子艾文對自己做了一個詭異的割脖子的動作，令他心神恍惚、工作失誤，導致同事米勒的半只手臂被機器絞碎。然而事發后，萊茲尼克才得知廠里并沒有一位叫做艾文的工人。此時艾文的出現則成為了“二級敘述圈套”。影片到這里為止，并未直接點明“二級敘述圈套”與影片開頭的“一級敘述圈套”的關系，為最后的解謎埋下了伏筆。

“三級敘述圈套”則處于敘述圈套的最后一個層級，當作品敘述者（剪輯師或者導演等）對影片內信息進行調整整理刪減或者拆分組合時，這時敘述者在敘述時就可能形成新的敘述圈套，當然這一層級的敘述圈套就是三級敘述圈套。

“二級敘述圈套”必須基于“一級敘述圈套”，而“三級敘述圈套”則是敘述者基于自己的敘述而形成的，是貫穿始終的。影片開頭建置部分給我們關于艾文的信息就是，艾文是一個看起來不懷好意的新工人。這就是一級敘事圈套的出現，因為“艾文”這個人物的出現就是一個“敘事性詭計”，也就是說，“艾文”本身的背景交代就是一個虛假的信息。由于萊茲尼克“分離（轉換）性障礙”的精神疾病的出現，就導致他的主觀臆想塑造了一個形象“艾文”。而艾文第一次出現在萊茲尼克面前正好是這樣的一個場景，萊茲尼克坐在一輛車內準備睡覺。正在這個時候，艾文就出現了，他和萊茲尼克對話，使得正準備入睡的萊茲尼克沒有了睡意。“艾文”與萊茲尼克相遇絕非一次偶然，而是一次必然的相遇。萊茲尼克有著嚴重的失眠癥，已經一年不能夠入睡了。然而，這個不能夠入睡的原因歸根究底在于萊茲尼克本身。一年前，萊茲尼克開車時誤撞了一個男孩尼可拉斯，而那時的萊茲尼克由于膽怯，肇事逃逸。從那時開始，萊茲尼克就無法安睡。良心對他造成了極其強烈的譴責。在這樣的心理狀態之下，萊茲尼克產生了“分離（轉換）性障礙”這樣的精神類疾病。他自己“選擇性遺忘”地將自己的人格一分為二。良知正直的一面化身為“艾文”，軟弱逃避的一面則成為了消瘦不堪、瘦骨嶙峋、終日無法入睡的萊茲尼克。

終日被肇事逃逸的罪惡感所折磨，萊茲尼克的內心深處非常痛苦，因此他與艾文的相遇則會是一個必然。“艾文”作為萊茲尼克內心正直善良的部分，需要不斷對這個已經逃避了自己責任的瘦骨嶙峋的萊茲尼克進行救贖。只有對自己的錯誤有了正確認識，萊茲尼克才可以逃離良心的折磨與譴責。艾文作為萊茲尼克內心正直善良正義的一面，必然需要在這時出現并且引導萊茲尼克自首。唯有這樣，萊茲尼克才能永遠從這樣的陰影里走出來。換句話說，萊茲尼克正是因為自己肇事逃逸之后，無法面對他自己良心的譴責才會終日不能入睡。可以說，艾文（代表了萊茲尼克的良知）就是萊茲尼克無法入睡的真正原因。因此，他一定會在萊茲尼克將要入睡時出來，用良知來折磨萊茲尼克。同時，這樣的良知譴責是別人無法消除的，那些譴責都必然來自于萊茲尼克的內心。而這些復雜的情感是很難直接用鏡頭語言表現的，于是敘事者就用了“敘事性詭計”來向受眾表達這樣逃避與良心譴責的復雜心理。

（三）主觀的悔改，良心的譴責與暗示

萊茲尼克內心深處認為自己是有罪的，并不斷譴責著自己，這樣的譴責與逃避責任的矛盾心理恰好就是萊茲尼克失眠的病因。良心的譴責在影片中以點煙器、洗廁所和洗手等具像多次不斷暗示。

片中有萊茲尼克多次拿起車里點煙器的鏡頭特寫，這暗示著萊茲尼克內心深處無法釋懷撞了小男孩尼可拉斯之后肇事逃逸的事實。因為正是他用車里點煙器點煙而沒有看到紅燈，導致誤撞了小男孩尼可拉斯。在萊茲尼克初遇艾文那一場戲里，當他合上雙眼準備入睡時，艾文的出現導致他從即將入睡中的狀態中突然驚醒，點煙器在這里暗示了萊茲尼克的內心深處是無法釋懷自己肇事逃逸。而胖子艾文則是萊茲尼克內心深處良知的一個化身，在整部戲里，艾文就是萊茲尼克內心良知所化出的一位執法者。在這里要強調一個概念，艾文只是出現于萊茲尼克的主觀世界，也就是說，艾文不存在于除了萊茲尼克之外的人的世界中。因此，艾文的出現屬于“一級敘述圈套”，艾文的出現本身就是對受眾的誤導，因為這個艾文在現實世界是不存在的。而艾文在萊茲尼克準備入睡時出現，也正是暗示著萊茲尼克無法入睡的原因是因為自己受著良心的煎熬。

此外，片中還多次出現萊茲尼克跪在廁所地上，不停地洗刷廁所，并用漂白粉來洗手。這些細節反映了萊茲尼克主觀上是認為自己有罪的，萊茲尼克“分離（轉換）性障礙” 的精神疾病決定了他人格里有一部分是屬于“逃避問題”的，這一部分是不同于“良知和執法者”的。“逃避問題”的那一部分內心始終忐忑不安，為自己犯下的罪行而惶惶不可終日。這樣的細節暗示在這里成為了“三級敘述圈套”的組成部分。影片中，讓這些細節不斷重復出現，就是在暗示萊茲尼克內心的惶恐不斷增長。這樣的安排會成為“三級敘述圈套”原因就在于細節的重復，在受眾沒有看到結局時，這些細節會成為“煙霧彈”迷惑受眾，敘述者有心將其不斷重復出現，使得受眾在眾多嵌套式的“敘述圈套之中”更加迷惑。因為接收是不會形成新的敘述圈套的，受眾（敘述圈套的接收者）的接收會使“敘事性詭計”達到預期的迷惑受眾效果。“三級敘述圈套”的出現就讓影片在結尾之前不是那么容易被受眾揭穿，當“敘事性詭計”因為被揭穿而顯現時，一切的謎題便會迎刃而解，也就意味著受眾將會失去對謎題的期待和樂趣。暗示的出現其實是揭示了萊茲尼克主觀上極強烈的負罪感，這樣的負罪感就是萊茲尼克主觀上想要認罪悔改的那一部分和他想要逃避責任的那一部分出現強烈沖突的原因。

（四）客觀的解脫，救贖與認罪

在影片的最后，敘事性詭計的解謎部分，萊茲尼克終于無法忍受胖子艾文對自己生活的干預干涉，終于動手殺死了胖子艾文，并將其尸體裹于地毯，拋尸水中時地毯攤開了，但里邊卻沒有人。而令人驚奇的是，胖子艾文再一次毫發無損地出現在萊茲尼克身邊。萊茲尼克才逐漸意識到便利貼上邊的字母填空，應該是兇手（Killer）這個單詞，在此敘述者解開了敘事性詭計的謎團，兇手指的就是萊茲尼克自己，因為他的肇事逃逸導致他內心深處良心難安。因此，才產生了“分離（轉換）性障礙”的精神疾病，才會“分離性遺忘”自己肇事逃逸的事實，潛意識里他是無法原諒自己的，才會無法入睡，精神上不停掙扎。隨著他對自己罪行的承認，他才得以脫離這樣的掙扎。因此，最后入獄便是萊茲尼克客觀上對自己“分離（轉換）性障礙”的精神疾病的克服，同樣也標志著萊茲尼克自己被良心所救贖。

（五）主觀與客觀感情的結合，巧妙的敘事性詭計構造的《機械師》世界

從主觀精神上講，他因為認罪而脫離內心的煎熬。從客觀上講，他決定去警察局自首，在他自首入獄時，其實并不是悲劇的結尾，反倒是萊茲尼克得到了解脫與救贖，使得他不再痛苦。因此，監獄里是充滿光線的，給人明亮的感覺，對比萊茲尼克在家里晦暗的影調，監獄反倒是舒適明亮的，這便是認罪之后的萊茲尼克內心得到了救贖的表現。電影《機械師》的敘事性詭計在結局的解謎中畫上了完滿的句號。艾文和萊茲尼克外形上的差異也充分體現了人物的不同的象征意義，萊茲尼克骨瘦如柴，而艾文卻是一個胖子。敘事性詭計的揭露與解謎在片尾，萊茲尼克以前并不是一個瘦骨嶙峋的男人，在肇事逃逸之后終日良心難安，導致一年無法入睡，長期的精神問題使得他身體外形變得瘦骨嶙峋，但在此之前萊茲尼克是一個很健壯的人。胖瘦的對比，就像他對肇事逃逸這一事件的兩種截然相反的態度一樣，胖子艾文代表了“面對錯誤，自首認罪”，瘦骨嶙峋的萊茲尼克則代表了“逃避責任”。

片中還嵌套了另一個敘事性詭計，就是一個釣魚的照片。那一張照片起初在萊茲尼克的眼中是胖子艾文釣魚和朋友的合照，這便是“一級敘述圈套”對受眾的誤導。隨著胖子艾文在萊茲尼克的生活中頻頻出現，“二級敘述圈套”發揮出了使得謎題復雜化的作用，受眾會更加疑惑艾文真正的身份。“三級敘述圈套”則是敘述者很有心地將照片安排在片頭，萊茲尼克殺人棄尸的事件同時放在電影的建置部分，讓受眾對于整個電影的理解會有一種錯覺就是萊茲尼克因為殺人棄尸而惶惶不可終日。胖子艾文成為了敘事性詭計的關鍵。在影片高潮部分，即解謎部分，萊茲尼克才清醒地意識到照片上的胖子艾文根本就是他自己本人，從而逐漸想起自己肇事逃逸的犯罪事實。因此，胖子艾文也是無法被殺死的，因為萊茲尼克內心深處的良知以及對他的譴責在他俯首認罪之前是不會消失的。最終，自首認罪的萊茲尼克終于可以不用被自己的良知所責備，內心不再煎熬的他在被拘留時好好睡一次。

結語

電影敘事不僅要呈現影像在文本中的主題內容與思想意義，更能借助電影的表現形式，切合觀眾自身的“經驗”，生出自身特殊又生動的真實感知，而且這種體驗和感知是無意識循環疊加的，是在體驗之后的一種積累和沉淀。當人們直觀到電影中的人物、景象及其表現技巧的形式美學特征或審視一個事件并做出情感認知與道德判斷時，實則是對積存于心中的美感經驗的激發。正如比厄斯利所說的：“聚焦點不是審美對象本身，而是審美體驗。”[6]這種審美體驗永遠無法脫離具體、感性、直接的審美對象，它總是在真實的感知、體驗中形成并受到外界社會環境、文化底蘊等因素的影響，潛移默化般在人的內心深處積淀下來，成為一種深層的情感-文化-心理機制，在審美和藝術欣賞中發揮著重要的作用。電影敘事就是將這種復合的機制與審美的體驗，在電影的敘事文本中呈現出來、傳達出來。所以，它既需要借鑒源于文學敘事的諸種理論與技巧，又勢必不斷挑戰既有的電影敘事模式與結構認知，勢必采取更適合電影表現的技巧與手段，在創建新的電影敘事理念與方式的同時，亦激發觀眾對影片的審美體驗。

參考文獻：

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