以卓迪《修禊圖》為例看明朝宮廷繪畫的歷史傳承和變更

唐鈺琪

【摘 要】 本文分析了明朝卓迪《修禊圖》的基本信息，對卓迪的《修禊圖》與歷代“修禊”題材繪畫作了比較，探討了明朝卓迪《修禊圖》風格轉變的原因。認為，卓迪在《修禊圖》中所表現出的對繪畫題材、繪畫內容的選擇及其所體現出的繪畫風格與前代相異，這正反映了當時宮廷畫師所處背景與時代特點、皇權所好、師承及個人經歷，反映了宮廷畫師的一種整體生存狀態和當時的繪畫生態，反映了明初宮廷繪畫風格的歷史傳承與變更狀況。

【關鍵詞】 明朝；宮廷繪畫；風格特點；修禊圖

一、明朝卓迪《修禊圖》的基本信息

從元朝文人畫興起到明朝中期逐漸形成的吳派和浙派，明朝初期的永樂年間繪畫起著承前啟后、連接過渡的作用。這個時期，包括卓迪、王紱、金文鼎等在內的一大批南京畫家群體在繪畫史上留下了濃墨重彩的一筆。

其中，明朝宮廷畫師卓迪所繪的《修禊圖》，主要描繪了文人雅士在農歷三月上旬巳日雅聚的場景。這幅作品現藏于北京故宮博物院，畫面以短卷形式呈現，卷首右側有卓迪篆書自提畫名“修禊圖”，并鈐有“清約齋”一印，又有“褒德氏家”、“卓迪印”和“鳳池清趣”三印。從畫中所留下的題跋和印章，可從側面反映出作為宮廷畫師的卓迪對其所繪《修禊圖》較為得意，也頗費心思。《眀畫錄》記載，卓迪，浙江奉化人，師從同鄉老師——朱自方。《畫史會要》中對朱自方提到，其性沖澹，喜寫水墨山水，晚年出入郭熙、范寬而自成一家。卓迪師承朱自方，其《修禊圖》沿襲了師承風格，有范寬之遺風。

據《明畫錄》記載，卓迪在明永樂年間被征入翰林書畫院。永樂元年，朝廷召集善于書法和詩詞的士人入宮，進行書寫和制造滕副繕正的工作，與卓迪同時入宮的人還有王紱、沈度、朱孔易等十人，但這十人入宮后并無職位，直到明永樂十年，永樂帝才授予他們中書舍人的官銜，但卓迪卒于授官之前。宮廷畫師卓迪在南京任職時間較短，為世人所少知，但其所繪《修禊圖》在當時卻有較為明顯的風格轉向特點。

二、卓迪《修禊圖》與歷代“修禊”題材繪畫的比較

“修禊”為源于周代的一種古老習俗，主要是老百姓為祛災求福而舉行的一種祭禮，時間為農歷三月上旬“巳日”，魏晉南北朝時期將其固定為三月三日這一天。人們為了驅除不祥祈求幸福集聚到水邊嬉游，名為“修褉”，后來“修禊”演化為文人相約在河邊飲酒賦詩的集會。

歷史上多次留下以“修禊”為題材的繪畫作品，“蘭亭修禊”更因文人雅士飲酒賦詩留下千古名篇《蘭亭集序》而成為學者關注和研究的熱點。以“修禊”為題材的繪畫在主題上相近，大都描繪了文人雅聚吟詩作賦的場景，但其風格特點和描繪內容卻有較大差異。明朝宮廷畫師卓迪所繪《修禊圖》因其風格特點而具有較強的研究意義。

據《宣和畫譜》記載，自五代荊浩、關仝《山陰宴蘭亭圖》開始，歷北宋、南宋至元、明、清，以“修禊”為題材繪畫者眾多，元代錢選，明朝文徵明、仇英、陳洪緩，清代董邦達、任伯年等都曾以此為題作畫并傳世至今，其畫面均集中體現了文人雅士集聚的畫面場景。

1、宋代李公麟《蘭亭修楔圖》分析

宋代李公麟的《蘭亭修楔圖》（相傳）的圖卷拓本是出現較早的文人雅聚場景描繪圖。宋代李公麟，畫技非凡，被認為是繼唐代吳道子之后在繪畫藝術上具有更大成就和深遠影響的藝術家。李公麟的繪畫才能，首先表現在其選擇題材的多樣性，他善于畫鞍馬、佛像、人物等，其白描技法對后世繪畫具有深遠影響，且他越出古人成法的畫技來臨摹古人名跡。李公麟《蘭亭修楔圖》拓本是一幅故事人物畫，拓本的畫面風格線條生動細致，描繪內容為眾人集聚吟詩的場景。而從此圖的風格來看，有可能是清朝制作，如果追溯其粉本流傳時間，可追溯到明朝初期，根據明朝葉盛所著《東水日記》記載，宋代李公麟的《蘭亭修禊圖卷》原作在明朝葉盛時期（1420—1474），粉本已流傳廣泛，有許多翻刻的拓本，而其中大多數拓本在風格上已經失去原有意境。同時由于粉本流傳的特點，其圖式構成也有所保留，可作為參照進行分析。明朝葉盛時期李公麟的《蘭亭修禊圖卷》拓本出現很多翻刻刻本，雖其具體繪制風格上可能已經走樣，但其圖樣上有所保留，更因當時這一圖卷流傳甚廣，在繪畫圖式上對后來的“修禊”主題繪畫還是很有影響。

2、宋代李公麟《西園雅集圖》分析

李公麟所作《西園雅集圖》中，描述的西園是北宋駙馬都尉王詵的府邸所在，是當時文人雅客的雅居之地。此圖描繪的是北宋元豐初年，王詵曾經邀請蘇軾、蘇轍、李公麟、黃庭堅、米芾等十六位當世名流游園出的情景，此圖為手卷，南宋馬遠、明朝仇英都有模本，為文人雅聚主題繪畫的又一典范。此圖與《蘭亭修禊圖》相似，亦以人物畫形式展現，圖中人物神態優雅，衣紋線條清勁流暢，作為佳品上作，對后世影響很大。

3、劉松年《蘭亭修禊圖》分析

劉松年所繪《蘭亭修禊圖》，現藏于浙江省博物館。劉松年是南宋畫院的標志性人物，師從張訓禮，對山水和人物畫都很擅長，此圖所繪的“蘭亭修禊”故事場景，與李公麟的《蘭亭修楔圖》拓本相類似，也是一幅人物畫，文人高士在侍者陪同下“曲水流觴”，其人物造型準確生動，衣紋細勁流暢，在劉松年所繪人物畫中實屬精品之作。

4、趙孟頫《蘭亭修禊圖》分析

元代著名畫家趙孟頫也曾繪制過“蘭亭修禊”的場景。趙孟頫為宋代后裔，元代官僚，對元代的書畫藝術有很大影響。這幅趙孟頫的《蘭亭修禊圖》為羅家倫舊藏，已殘缺不全，但依然可以看出其圖式框架與風格特點。

總之，“蘭亭修禊”題材的繪畫多以人物故事形式體現，尤其是宋代李公麟所繪《蘭亭修禊圖卷》，因多次翻刻臨摹，流傳廣泛，對后世影響很大，從某種意義上，可以說為“蘭亭修禊”題材的繪畫作品無形中樹立了一個經典模式風格。后來的那些繪畫作品，包括劉松年、趙孟頫等《蘭亭修禊圖》，都或多或少受到李公麟繪畫作品的影響，共同形成“修禊”題材的繪畫典范。

三、明朝卓迪《修禊圖》風格轉變的原因探究

明朝宮廷畫師卓迪所繪《修禊圖》與以上所述繪畫作品主題相似，卻沒有一味追隨李公麟《蘭亭修禊圖卷》所留下的繪畫傳統典范，體現出自己的風格特點。李公麟、劉松年和趙孟頫皆以人物故事畫的形式表現“修禊”場景，而卓迪的《修禊圖》卻以壯麗雄峻，頗具氣勢的風景入畫，人物點綴于其中，值得結合當時的時代特點及繪畫風格進行深入分析思考。

1、明朝初期皇室藝術品位分析

明朝初年，曾經在元朝末年大放異彩的隱逸畫家倪瓚、趙原、王蒙等，陸續因政治斗爭而消失，更重要的是他們的風格與明朝初年的新潮氣象格格不入。明朝永樂初年奉旨入宮的宮廷畫家，則契合了當時宮廷文化建設的需要，特別是契合了當時皇室藝術的欣賞品位而走上前臺。

以朱元璋為首的明朝初期的統治者由于自身審美的限制，使當時的宮廷藝術作品“成教化助人倫”的內涵再一次凸顯，而文人雅聚一類的作品的再次興起，與當時政治氛圍緊密相關。明初的幾位皇帝與翰林仕子關系密切，在幾任皇帝的帶動下，宮廷文化活動十分豐富，常有書畫題詠的文人雅集。明太祖朱元璋所制定的《大誥》中提出君臣同游，說到“而亭臺樓閣，靡不登眺，相與笑談，一如家人父子”。除了皇帝組織的文人仕子雅聚之外，當朝仕子也不時自發組織文人雅聚，這種風格也一定程度上影響了宮廷畫家群體，相應也出現了一批描繪文人雅聚的繪畫作品。

2、明朝初期繪畫風格的轉變

作為明初宮廷畫家，王履所做《華山圖冊》中較為明顯的體現了明初期的繪畫風格轉變。王履，江蘇昆山人，其畫法繼承了南宋馬遠、夏圭的風格，其作于1382年的《華山圖冊》中，山水畫的整體畫面營造了充滿雄厚磅礴氣勢的山峰，繼承了馬遠、夏圭的方勁筆畫，但又不完全一致，更傾向于范寬的風格。同時，由于王履作為朱元璋第二個兒子秦王朱樉府中的醫官，這一種身份，注定了其與秦王朱樉的關系比較密切，這種風格的轉變也有可能受到明朝皇家宗室的藝術審美品位影響。

3、《修禊圖》畫面內容的主題表達

作為宮廷畫師，卓迪所繪《修禊圖》中，作者自書于畫卷前的題字，已經指出這幅畫并非描繪“蘭亭修禊”，而是描繪“修禊”場景，應該是作者卓迪自己親身體驗或者見聞的“修禊”場景。這與歷史上被多次描繪的“蘭亭修禊”場景并不一致，所以在描述畫面內容時，故事性有所降低，不用對經典的“蘭亭修禊”故事內容再做復制性的描述繪制。

那么，卓迪為何選擇以山水畫繪制來抒發胸中意氣，而且并不是孤例，這可能與當時明朝畫院的整體風格趨勢相關。在明朝永樂年間進入翰林院的卓迪，與他一同入宮還有王紱、沈度等人，卓迪與王紱交往甚密，而王紱也曾經多次描繪過此類雅集圖，其中最有名的當屬《齋宿聽琴圖》。王紱與卓迪情況相似，在永樂年間，因善書被薦舉入宮拜中書舍人一職。作為明朝初期著名畫家，王紱善長畫墨竹和山水，其山水師法“元四家”，繼承了元末山水畫風的繪畫風骨，在明朝畫院中代表性較強。據《齋宿聽琴圖》題記所述，圖中主要描述的是永樂三年，曾日章、鄒輯等陪祀南郊前夕齋宿翰林院，夜間聽琴、分韻賦詩的場景。郭純《青山綠水軸》，也是文人雅聚場景。

值得注意的是，這些作品同卓迪的《修禊圖》一樣，也是文人雅聚，并且出現山水風景為主的畫面，可見這種變化并非個例而是永樂年間明朝畫院的一種普遍趨勢。在同一時期的宮廷繪畫中，無論是卓迪的《修禊圖》，還是王紱的《齋宿聽琴圖》，亦或是郭純所繪《青山綠水軸》，對內容的選擇及其繪畫風格中均體現出一種大氣磅礴的恢弘氣勢。畫師繪畫過程中對題材的選擇及繪畫中體現出的風格，與其所處時代、個人生活經歷及師承等密切相關。葉盛曾在《水東日記》中記載，永樂皇帝贊賞郭純繪畫作品中“布置茂密”之美，而貶低“殘山剩水”的南宋對角式構圖，其中“布置茂密”之美更接近北方山水的傳統，如范寬、荊浩、卓迪、王紱與郭純等人繪畫中所追求的這種風格趨向，能比較明顯的反映出由前朝人物故事畫轉向山水畫的傾向。

以明朝宮廷畫家卓迪所繪《修禊圖》為例，其本意在描繪文人雅聚，但與前代相比，卻帶有非常明顯的風格轉向意味。這種風格的轉向，就其原因來說，一方面，卓迪師承朱自方，而朱自方繪畫又如前所述，頗具郭熙、范寬的風格，在某種意義上，這種風格的形成有其基礎的前提性；同時，從另一方面講，其畫風又恰恰與皇權所好相似，體現出其作為宮廷畫師的必然性。一般來說，宮廷畫師的風格形成、轉變與皇權喜好具有很強的關聯性，因其畫風與皇權所好相似而得到賞識進而被選入宮廷畫師系列；也因其進入宮廷畫師系列，需要遵循宮廷繪畫審美的基本話語體系，在皇權所好的框架內以其繪畫得以生活，但缺少了隨心隨欲盡情自由發揮的空間和想象。最初，宮廷畫師可能體現為一種自發的創作狀態，其師承在某種程度上影響著他的創作思維、行動及畫風；一旦其被選入宮廷畫師，就必然要面對皇權所好、宮廷畫師群體及其整體的創作環境。隨著時空的變化轉移，畫師本人則更可能傾向于適應環境，與整體創作氛圍妥協，從而變成一種繪畫思維和行動上的自覺。這種對皇權、同僚、整體環境的被動屈服或主動趨附兼而有之，兩者很難明顯區分開來，是一種悖論，是一種兩難，更重要是宮廷畫師的一種整體生存狀態和當時的繪畫生態。卓迪在《修禊圖》中所表現出的對繪畫題材、繪畫內容的選擇及其所體現出的繪畫風格與前代相異，也就不足為奇；從另外一個側面，也反映出明初宮廷繪畫風格歷史傳承變更的形態。

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