論京劇武丑的藝術表達方式

吳文波

摘要：在京劇表演藝術中，武丑這一行當有著自身獨特的表現機制，從扮相到舞臺表演有著獨特的藝術特點，它綜合各種不同的形態表達機制將形象化、擬人化的角色形象塑造在舞臺場景中。在京劇《三岔口》和《擋馬》這兩個劇目中，武丑形象有著突出表現，每個武丑角色博學多能，對舞臺場景有著一定的了解，運用不同的表演技巧來塑造舞臺形象。鑒于此，本文就京劇武丑角色的藝術表達方式展開詳細分析，并提出具體的研究思路，以供廣大讀者借鑒。

關鍵詞：京劇藝術 武丑形象 藝術表達方式 問題研究

中圖分類號：J821.2 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）04-0135-02

一、京劇中的武丑形象

（一）面部表情表現

由于武丑角色在京劇表演中需根據不同的故事情節塑造舞臺場景，所以面部表情的應用在其表演中有著重要的作用。如《擋馬》舞臺表演中，焦光普這個人單獨表演和楊小姐相遇時，塑造出有細膩情感的場景，需要演員兩種不同的表情進行轉換。在這種情景中，他懷著一種愁悶的心理向觀眾訴說他的不幸，以獨特的表情向觀眾傳遞這種情感信息。在念白時，需要根據詞意進行情感表達，時而悲憤、時而憤怒，既有著仇恨情緒的表達，也有著獨特的情感意境，能將劇目中的情緒有效的傳遞出來。在突然看到有人騎馬從遠方過來，他猜想到此人必有腰牌，此時，他流露出了歡喜，他在設想用什么辦法能偷到腰牌。觀眾此時的注意力完全被演員的表情所吸引，演員的神態機制引導劇情一步步深化。在攔馬后與楊八姐的對話，反映出他此時慌張焦急的內心，但他還露出笑容，用感情來麻痹對方，讓對方放松警惕。在店中發現對方是女性時，他所流露出驚訝的表情是為了不讓對方察覺到他偷腰牌的企圖，用笑容來掩飾情感，避免對方發覺。這些不同場景中的神態表情的表達，都讓人物的真實情感得到了充分體現，讓人物具有高度的擬人化特征。

（二）念白表現

說起京劇舞臺武丑形象的塑造，首先離不開念白。在論述念白之前，有必要說明武丑念白與開口跳的區別。從現代京劇表達機制來看，開口跳是京劇武丑行當中極為特殊的表現方式，屬于單獨的種類。二者最基本的區別在于開口跳的人物都戴“二挑”（俗稱“倒八字”或“反八字”）髯口，在念白表現中不具備這一表現特征的被人們稱為武丑。同時，二者在劇情敘述及舞臺表演中有著極大的差異，開口跳對念白的要求較高，有一段段的聯珠陳述機制，節奏突出，語速較快，富有極強的變化特征，如江水一般滔滔不絕。而武丑的念白生活化氣息濃厚，敘述者詼諧幽默，沒有固定的機制，有著極強的變化之感。兩相對比來看，在京劇舞臺表演場景中，開口跳的念白要難于武丑，開口跳更加注重語句的連續性和劇情的整體表現，有著明顯的敘述風格特征。同時，在舞臺場景塑造中，開口跳和武丑的角色表達機制有著明顯的差異，開口跳的角色形象大多是忠肝義膽的英雄角色，而武丑的角色形象更加趨向平民化，舞臺表達機制更為豐富，沒有嚴格的表演形式限制。

在京劇表演中，武丑的念白給人以獨特爽朗的感覺。清脆的感覺是演員的嘴皮子功夫，是以快速的語言給人的力度表現。亮音主要表現在武丑角色的發音部分，有著獨特的發音機制。武丑人物大多快音快語，說起話來滔滔不絕，似江河流水一般，有著較強的場景表現力。因此，在舞臺表現上為了有效增強舞臺表現效果，演員要苦練嘴皮子功夫，只有將嘴皮子功夫練溜了，配合氣息和口腔內部肌肉，掌握好用力點，才能讓其達到和諧完美的表達效果。武丑在舞臺形象塑造方面為了達到最好的藝術表達效果，要字正圓腔，吐字要清晰，將語言信息完整的傳達出來。有京劇藝術家在總結前人經驗時說：武丑角色只要一開口就能引起別人的關注。在舞臺場景形象塑造中嘴皮子功夫要嫻熟，只有音色突出，音調變換有序，有足夠的響度才能將角色形象完美的表現出來，吸引觀眾注意。

（三）場景表現

京劇舞臺中武丑形象的塑造脫離不了京劇表演的場景化作用，京劇表演場景既給武丑角色提供了豐富的表達機制，也讓武丑這一特殊化的角色形象得到了充分展現，增強了京劇舞臺的場景表現力。首先，丑角在京劇人物形象塑造中有著不可代替的作用，對京劇表達機制的完善有著重要意義。京劇的藝術主題大多與歷史故事有關，每個行當角色都有身份特征。在京劇舞臺場景塑造中，一些不重要的人物角色大多由丑角扮演，但這并不意味著丑角人物形象不重要，恰恰相反，正是舞臺場景中出現了這些小人物形象才讓舞臺場景更為生動，更能吸引觀眾眼球。通常，武丑形象的塑造需要演員付出更多努力，需要演員有深厚的表演功底，通過夸張的表情和服飾來刻畫丑角人物形象以吸引觀眾注意力。眾所周知，丑與美是對立存在的，觀眾往往喜歡美的事物，忽略丑的事物，不會對美的事物產生好感，隨著時代的發展，人們對于丑的理解也發生了改變，與丑相關的藝術開始在各種表演中嶄露頭角，受到了觀眾的熱烈追捧。例如，各種小品人物角色的塑造都是丑的藝術表現，有著突出的藝術表現力。武丑是京劇角色中的一種，擅長武功、說話詼諧幽默，諸如綠林好漢、江湖義士都是武丑主要的表現對象。

（四）動作表現

在京劇舞臺表演中，武丑不僅要突出人物形象，還要具備較強的武打技藝，能根據劇情發展的需要表現出人物特點，增強舞臺表現力。對于武丑角色而言，要具備較強的格斗技藝，出手要迅捷快速、兇猛、有力度，能突出人物主題。徒手和利用器械是武丑角色主要的武打方法，徒手也就是所謂的“手把子”，徒手的武斗場景主要包括手串子、拿法、摔跤、摸拳等套路。像在《大觀園》中武丑就將手串子表現得活靈活現，全面激發了觀眾的興趣；在《三岔口》中集中表現武丑的“摸拳”和“拿法”等招式；京劇《九龍杯》中有摔跤場景，這些摔跤、走跤等內容的穿插，極大增強了舞臺的場景表現力，讓舞臺場景更加生動形象。同時，器械武打也就是“把子功”，運用傳統武器包括刀、劍等器具來呈現程式動作，以突出人物形象。其次，在京劇舞臺角色塑造中，武丑對演員的武術功底有著極高的要求，除了要注重動作機制之外，還要求演員動作要迅捷、身子要輕靈。

二、京劇表演中塑造武丑形象的方法

（一）演員必須精氣神統一

在舞臺表演中，為了將武丑的形象完美展現出來，京劇演員必須要精氣神統一，能把自己融入到舞臺表演場景中，借助一系列形態動作來突出武丑角色。精氣神統一是京劇表演的最高境界，是武丑演員將自己肢體動作與思想感情融合的主要方式。所謂精氣神統一就是武丑演員要將自己對劇情人物的理解借助神態、動作表現出來，讓每個動作、每一種面部表情都能適應舞臺場景，向觀眾傳遞信息。著名京劇大師梅蘭芳先生認為：“精氣神統一是京劇藝術表演的最高境界，是突出人物形象、表現人物性格特征及心理活動的方法”。京劇演員舞臺表演的最高境界就是將注意力、思想、情感融入到舞臺表演中，借助肢體語言傳遞情感，運用神態、動作刻畫人物形象，將武丑生動形象地表現出來。對于京劇武丑而言，動作機制與語言功底是舞臺角色塑造的關鍵所在，塑造武丑角色的演員既需要精通武功，對戲劇武術有所了解，也要根據舞臺場景塑造的需要有深厚的語言功底，能借助念白突出人物的性格特征，用面部表情和肢體動作表達情感，傳遞情感信息，借以強化舞臺組織架構。

（二）注重舞臺節奏

京劇表演中，節奏也是影響武丑表演的主要因素。節奏是舞臺場景塑造中人物角色交替出現的頻率的快慢和長短，是向觀眾傳遞情感信息和環境信息的主要媒介。在現代京劇藝術中，節奏的變化對舞臺場景塑造、人物形象的刻畫有著重要的影響，節奏的快慢、強弱影響著觀眾的視覺享受和人物的心理活動，有較強的場景表現力。京劇中的武丑角色大多是俠肝義膽、具有英雄氣概的武林人士，他們有著超強的本領，性格豪爽，身手不凡，這類人物比常人有著明顯的性格特征。武丑表演中所用到的鑼鼓往往具有節奏快、音節短、樂器音響頻率高等特點。塑造武丑形象就需要提高鑼鼓音來渲染氣氛給，給觀眾耳目一新的感覺。人物表現吃驚時，就要用“冷錘”，著急時用“快絲邊”鑼鼓，節奏鮮明、音較短。作為武丑演員要對表演場景有所了解，清楚節奏與角色形象的關系，借助節奏去塑造人物形象與舞臺角色，表達出武丑的藝術特征。

三、結語

綜上所述，在京劇表演中要想將武丑的形象塑造出來，演員必須對武丑角色有所了解，要掌握武丑的表演技巧，結合舞臺場景與劇情來表現人物形象，將藝術情感融入到肢體動作及表情中，以突出舞臺形象，展現人物性格。

參考文獻：

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