電影《七月與安生》的符號(hào)及象征意義

王宇琪

摘要：《七月與安生》這部影片可以稱為2016年金馬獎(jiǎng)的奪冠黑馬，不僅兩位女主演斬獲金馬獎(jiǎng)最佳女主角，在各類獎(jiǎng)項(xiàng)中也多次被提名。《七月與安生》是國內(nèi)青春片成功路上的里程碑，是在一定意義上解構(gòu)了傳統(tǒng)青春片的突破之作。從符號(hào)學(xué)的角度來解讀《七月與安生》，以此呈現(xiàn)出其獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)，也為青春片這類特定題材的電影提供了新的敘事思路。

關(guān)鍵詞：《七月與安生》 ? 影像符號(hào) ? 女性主義

中圖分類號(hào)：J905 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2018）05-0152-02

法國電影符號(hào)學(xué)家麥茨在《故事片中的外延問題》中認(rèn)為，對(duì)于敘事作品的敘事結(jié)構(gòu)： “有兩種不同的研究，它們不可相互取代：一方面是我們嘗試的敘事影片符號(hào)學(xué)，另一方面是關(guān)于敘事性本身的結(jié)構(gòu)分析，它將敘事當(dāng)作是獨(dú)立于運(yùn)作載體的。”①在電影符號(hào)學(xué)的視角下對(duì)《七月與安生》進(jìn)行符號(hào)學(xué)分析，影片中隨處可見的電影符號(hào)都有更深層次的解讀和多重隱喻。

《七月與安生》的導(dǎo)演曾國祥是首次獨(dú)自執(zhí)導(dǎo)電影，與以往的青春愛情片不同，主題從一般青春片的愛情、倫理、“頹廢青春”等轉(zhuǎn)向了成長、自我意識(shí)的覺醒和女性主義。影片通過林七月和李安生兩個(gè)女生的視角講述，展現(xiàn)了不同命運(yùn)軌跡下兩個(gè)人之間的震動(dòng)效應(yīng)，兩人性格相反卻無話不談，在成長的道路上產(chǎn)生了不同的價(jià)值觀，七月渴望像安生一樣自由，安生最終活成七月的樣子。看似是兩個(gè)人的不同，不如說是一個(gè)人的兩面，七月是安穩(wěn)富足的，安生是漂泊不安的，她們在成長中不斷地解放性格中的另一面。

影像符號(hào)傳達(dá)情感和信息是通過藝術(shù)內(nèi)容和藝術(shù)形式兩方面進(jìn)行的，是通過影像各個(gè)部分表現(xiàn)出來的。②象征符號(hào)是最容易讓人接受的電影符號(hào)，可以體現(xiàn)在場景、道具、色調(diào)、音樂、情節(jié)等的選擇上。合理應(yīng)用象征符號(hào)使同一能指在不同的時(shí)空下有不同的意指，又能使不同的能指在關(guān)聯(lián)下有相同的意指。

一、實(shí)體符號(hào)

場景、道具是一部影片必不可少的構(gòu)成部分，一部影片中反復(fù)出現(xiàn)的道具往往有著其獨(dú)特的象征意義。

浴室在這部影片中一共出現(xiàn)四次，浴室是一個(gè)十分私密的場所，一般很難與他人共享，四次在浴室中發(fā)生的對(duì)話，也彰示著兩個(gè)女主之間感情的變化。第一次是兩個(gè)人十三歲的時(shí)候，被大雨淋濕，兩人共同在七月家的浴室洗澡，此時(shí)的兩個(gè)人是相互坦誠的，親密無間。第二次是兩人二十三歲的時(shí)候，此時(shí)安生第一次漂泊結(jié)束，回到七月家中。安生獨(dú)自在浴室洗澡，期間七月來送浴巾，安生說可以一起洗澡時(shí)，七月回答“13歲一起洗澡，現(xiàn)在23歲了還一起洗澡啊。”觀眾在這里往往會(huì)以為是成長是的她們開始注重獨(dú)立空間，其實(shí)不然。在這之前，七月已經(jīng)發(fā)現(xiàn)安生與自己的男朋友有說不清道不明的關(guān)系，此時(shí)的拒絕，不僅是表面上的年齡，更多的是有了隔閡，與前面火車站送別時(shí)，七月領(lǐng)悟的自己沒辦法愛安生像愛自己一樣多有了呼應(yīng)。第三次浴室的出現(xiàn)是兩人結(jié)伴前往上海游玩，這時(shí)已經(jīng)可以看出兩人生活軌跡的明顯不同。安生選擇了破舊的小旅館，而七月卻帶著安生住進(jìn)對(duì)她來說十分豪華賓館。在賓館的時(shí)候，七月的男朋友蘇家明打來電話，安生躲進(jìn)浴室，聽到七月對(duì)家明撒謊說來上海是單位組織的活動(dòng)。兩人隔著浴室，各懷秘密，已經(jīng)沒辦法像小時(shí)候一樣坦誠。最后一次浴室出現(xiàn)，是七月去北京尋找家明，發(fā)現(xiàn)在家明家中的安生，兩人在浴室發(fā)生爭吵，這次爭吵是矛盾的最終激化，也是劇情的重要轉(zhuǎn)折，兩人此時(shí)的坦誠卻是毫不留情的揭露對(duì)方的傷疤。四次浴室場景，將兩個(gè)人的關(guān)系變化表現(xiàn)得纖毫畢現(xiàn)。

內(nèi)衣是女性更加私密的存在，兩個(gè)女主從第一次一起在浴室洗澡開始，就一直圍繞著內(nèi)衣。在影片中，內(nèi)衣象征著對(duì)女性的約束和束縛，女性開始穿戴內(nèi)衣代表了她們生理和心理的雙重成長。安生不斷的嘲笑七月的內(nèi)衣土，并表示自己絕對(duì)不會(huì)穿內(nèi)衣，可以看出此時(shí)的安生不愿意受束縛，而七月則是聽媽媽的安排，即使不舒服，也相信“習(xí)慣就好了”的言論。之后兩個(gè)人的大爭吵，也有圍繞著內(nèi)衣。不愿被束縛的安生，因?yàn)榧颐鞔┢饍?nèi)衣，與七月是完全相反的風(fēng)格，可以看出安生的改變。內(nèi)衣也是性啟蒙的一個(gè)重要標(biāo)志，七月比安生更早的發(fā)育，接受內(nèi)衣，都可以看出七月其實(shí)比安生更早的成熟。

明信片是安生在漂泊的那幾年與七月的主要交流方式。從安生開始漂泊到回家的四年，兩人的交流主要依靠明信片。一開始兩人互相寄明信片，到后來因?yàn)榘采木訜o定所，成為安生與七月單方面的交流。明信片上記載的外面的美好世界在七月心底埋下了一刻流浪的種子，但七月的明信片是沒有寄出的，所以七月心境的變化，對(duì)于安生來說是未知的。明信片不同于普通書信的私密，它將上面所承載的一切信息都放在表面。四年來安生寄給七月的每一封明信片后面都寫著“問候家明”，其實(shí)也明確的表示了安生對(duì)蘇家明的感情。在七月死后，安生將兩個(gè)人的明信片都放在鐵盒子，里面還有家明給安生的玉墜和名片，這個(gè)鐵盒子里的東西相當(dāng)于七月的“遺物”，封存了他們?nèi)齻€(gè)人之間的感情。

玉墜是家明的母親為了他的健康平安祈求來的，但電影中玉墜的幾次出現(xiàn)都引起了不平和波折。第一次出現(xiàn)是安生將玉墜連同明信片一起封存在鐵盒子里面。第二次出現(xiàn)是三個(gè)人爬山祈福，安生與家明獨(dú)自待在山頂，聽到了玉墜的故事，但是這一切都被后來的七月看到了。下山的時(shí)候，因?yàn)樽孕熊嚨膿p壞三人分為兩撥，七月與家明搭載客車，安生獨(dú)自一人騎自行車，此時(shí)三個(gè)人形成追趕的局勢。第三次是火車站送別，七月發(fā)現(xiàn)家明把玉墜送給了安生，兩個(gè)人的感情在這個(gè)時(shí)候有了裂痕。安生在火車上喊“你要是想讓我留下來，我就留下來。”但是七月并沒有作答，七月選擇了自己，安生的離開更多是選擇了保全友誼和逃避沖突。最后一次玉墜的出現(xiàn)是包養(yǎng)安生的人在車禍中喪生，安生情緒崩潰，蘇家明前去勸阻，此時(shí)的安生依然佩戴者玉墜。玉墜的每次出現(xiàn)，后續(xù)的劇情中安生與七月的感情都會(huì)發(fā)生改變。

二、色彩符號(hào)

《七月與安生》的故事背景設(shè)置在80年代，影片整體的色調(diào)是偏暗色和冷色的，兩個(gè)女主的穿戴的色彩變換直接反應(yīng)了她們的人生心境路程。

影片因?yàn)椴捎梅蔷€性敘事和交叉敘事，所以最開始出現(xiàn)的安生是27歲以后，生活逐漸穩(wěn)定的安生。此時(shí)的她穿著是偏職場風(fēng)，顏色是中性色，黑色、藍(lán)色居多，表明她現(xiàn)在的工作是穩(wěn)定的，職場化的，所以身上不可能出現(xiàn)十分明亮的色彩，但是同時(shí)安生手上指甲油的顏色是十分鮮亮的紅色，也表明此時(shí)的安生，心中仍然存在著向往自由的心情，她將兩種人生很好的融合起來。之后故事就從她們13歲的時(shí)候開始。安生從小的穿著顏色是十分鮮亮的，多紅色，暗合了她的性格，不受拘束，飛揚(yáng)跳脫，中間有一個(gè)安生媽媽出現(xiàn)的鏡頭，穿著也是十分鮮亮的大紅色，在周圍暗色調(diào)的環(huán)境中很醒目。安生母親經(jīng)常在外出差，基本不回家，所以母女關(guān)系惡劣，但是在穿衣顏色上卻是統(tǒng)一的，也可以看出安生此后與她媽媽其實(shí)都是自我的、漂泊的。而七月則是乖乖女的典范，多穿著藍(lán)色、白色，配飾也是冷色調(diào)為主，和身邊的大部分人是統(tǒng)一的。這種對(duì)比在她們中考后更為明顯。安生選擇去技校，七月考上高中。安生跳出學(xué)校要統(tǒng)一著裝的要求，穿著顏色更為大膽，不僅體現(xiàn)在配飾，更是連發(fā)型都發(fā)生了變化，七月則延續(xù)了其乖乖女的風(fēng)格。這種色彩一直延續(xù)到七月去北京尋找家明，兩人發(fā)生爭吵，之后家明逃婚，七月獨(dú)自出發(fā)，四處漂泊。這時(shí)兩個(gè)人的色調(diào)開始發(fā)生了十分明顯的變化。七月身上的衣物色彩開始鮮亮起來，有了紅色等暖色調(diào)的出現(xiàn)，而安生則開始進(jìn)入培訓(xùn)班學(xué)習(xí)，穿搭色彩走向了藍(lán)色等冷色調(diào)。曾國祥導(dǎo)演用色彩符號(hào)代替言語符號(hào)，表明了兩人在每一個(gè)階段的變化。

三、人物符號(hào)

曾國祥導(dǎo)演對(duì)于人物的塑造體現(xiàn)了自我意識(shí)的覺醒和女性主義自我救贖。人物形象的“符號(hào)化”，注重命軌跡的發(fā)展，體現(xiàn)一種“人文關(guān)懷”。

《七月與安生》一共三個(gè)主要人物。林七月、李安生和蘇家明。林七月和李安生兩人的性格和人生軌跡都以對(duì)立形式出現(xiàn)。兩位女主在影片前半部分的生活方式代表了當(dāng)今社會(huì)兩種典型的人生選擇：一種是大部分人正在過著并且以后也會(huì)繼續(xù)經(jīng)歷的安土重遷、乏善可陳的直線型人生，出生、學(xué)習(xí)、工作、成家、養(yǎng)育子女、老年生活，一生平凡卻也碌碌無為;另一種便是如今倍受追捧的流浪型人生，希望經(jīng)歷不同，看盡世間美景。后來的劇情在意料之外也在情理之中，從18歲開始就飄零于各地的安生最終活的安穩(wěn);而循規(guī)蹈矩活了27年的七月卻在人生重大變故之后選擇出門遠(yuǎn)行，一步步踏過安生曾經(jīng)的軌跡。

影片中的男主蘇家明始終在七月和安生的愛中徘徊猶疑，忘不了安生的肆意張揚(yáng)又舍不得七月的乖巧懂事。無法評(píng)價(jià)蘇家明的對(duì)錯(cuò)，人性的弱點(diǎn)讓他難以做出抉擇。蘇家明的形象是社會(huì)中一類人的整體象征，他們不甘平凡想要冒險(xiǎn)卻又無法舍棄已有的安穩(wěn)生活，所以蘇家明贈(zèng)與貼身佛像給安生卻給了七月結(jié)婚的承諾，與其說他愛上了兩個(gè)代表兩種極端性格的女子，不如說他貪心地想要經(jīng)歷兩種截然不同的人生。

《七月與安生》故事線極為復(fù)雜，影片采用了多種敘事結(jié)構(gòu)敘，在符號(hào)學(xué)的運(yùn)用和意識(shí)流的拍攝手法等價(jià)值上超越影片故事本身，兩位女主鏡像般的人生軌跡和跨過生死和解，也象征了在女性在抗?fàn)幹袑?duì)自我身份的認(rèn)同，充滿了探求生命的意義和存在價(jià)值的哲思。通過符號(hào)學(xué)來分析《七月與安生》，更能深刻的審視影片的主題，使這部影片不再流于表面的故事，而達(dá)到理論層次。

注釋：

①[加]安德烈·戈德羅：《什么是電影敘事學(xué)》，劉云舟譯，北京：商務(wù)印書館，2005年版。

②郝樸寧，李麗芳：《影像敘事論》，昆明：云南大學(xué)出版社，2007年版。