詩：生命的神秘重構

汪劍釗

詩是生命的一次神秘的重構，這是我通讀泉子這組作品后獲得的一個深切的感受。

對生命及其意義的關注幾乎是每個詩人必須涉及的一個主題。泉子也不例外，他在組詩的第一首《信的偏離》中開宗明義地指出，生命的路線之所以會出現偏離，是因為“信”出現了問題，心性的不穩定，加之受到了外界的干擾，人們就會以為死是絕望的代名詞，而死后的世界便是一片黑暗；事實上，只有信仰堅定者才可以從中獲得拯救，贏得那一個永恒的許諾。因為，在有信仰的人那里，死并不是終結，它不過是更高層次的生，猶如旅途上的中轉站一樣，藉此或許可以跳出了三界與輪回，進入極樂世界：

是信的偏離發明出了永無止盡的死，

而我們的確信中

有著那永遠無法企及的永生。

這意味著，詩除了語言的引領、美的展示，還負有宗教與倫理的探索使命。不消說，《唯有幽暗之寂靜取之不盡》是組詩的點題之作，必然是作者較為看重的文字，代表著詩人對這個世界、對自然、對創造力的整體性理解。它在認知層面上有點接近丘特切夫的作品《白晝與黑夜》，那位生活在俄羅斯黃金時代的詩人將白晝看作“一張金絲編織的帷幕”，正是它制造了塵世的幻象，遮蔽了“神秘的精靈世界”；而黑夜，雖然有世人不愿見到的恐怖與不祥，卻袒露了生命的真相，實際是一種更有力量的存在，并且可能是光明的誕生地。在漢語的場域，泉子如是悄聲告訴我們：

每天，我會來到這片人跡罕至的樹林，

和靜靜的樹木站在一起；

每天，我都和這些樹一起傾聽

與辨認那共同的根；

每天，我們從大地之深處汲取著力量……

“幽暗”和“寂靜”是泉子創作中經常出現的兩個關鍵詞，它們像一對孿生兄弟，有著特殊的“心靈感應”，各有立足點，卻又互相依賴，為詩歌的賦陳、起興提供了一個又一個深邃的空間。在詩人的眼里，幽暗是一種“強烈”的“光芒”，不曾在塵世得到完美的“顯現”，因此值得寫作者格外的重視。此外，他曾經宣稱：“只有在寂靜中，你才能在一顆草尖上的露珠，在云層深處的一顆雨滴上，辨認出萬古的悠長，以及那電閃雷鳴般的顫栗。”

或許是不耐于城市的喧囂、浮躁與陰暗，詩人渴望為自己的身體和靈魂找到一處安靜、簡樸的歸宿。于是，樹林成了詩人最好的選擇。在大自然中，樹的存在堪稱人類的象征，它們或高大或低矮，始終以靜默的姿態佇立著，無論寒來暑往，不懼風吹日曬，只是將根須深深地扎進大地，同時又傲然向上，伸向天空……顯然，這是一種準泛神論的觀念，借助泉子之口，向我們發出了一個頗具意味的“悠長回聲”。

有意思的是，這個回聲既來自語言的詩性，又具有參悟的佛性。佛家認為，修行人擁有兩個法寶，其一是智慧，另一個就是愿力。所謂愿力，通俗一點講，就是由信仰而集聚的一種能量，它可以對自己、對周圍人等產生巨大的影響。為此，泉子在《愿力》一詩中寫道：

必須擁有“我不入地獄，誰入地獄”的愿力，

你才得以說出

一個如此繁盛而又荒涼的人世。

“我不入地獄，誰入地獄”一句，曾在中國的佛家子弟中廣為流傳，雖然它并不曾見于任何一冊佛學的經文，而是來自于信眾們對《地藏經》的一種釋義，卻由于其中滲透著強烈的自我犧牲精神而被認可。據說，地藏王菩薩曾發下一個誓愿：“地獄不空，誓不成佛，眾生度盡，方證菩提。”那意思大體是這樣的：只要地獄里仍然有眾生存在，他自己就不成為佛，不離開他們；而只有等度完眾生，才算進入了大徹大悟的境界。泉子在詩中復述了這句話，對自己的感悟與理解重新進行了再一次驗證。一個人在俗世中生存，必然會面對形形色色的誘惑，但要勘破它們卻需要極大的智慧。“繁盛”和“荒涼”這看似對立的組合揭穿了世界的表象與真相，顯示了作者面對鍍金時代的塵囂、浮華和虛名的警惕。

與前述犧牲精神相伴隨的是一顆感恩之心，這既來自人文和教育，也來自對自然的認知與回饋。在《感謝》一詩中，作者感謝西湖，感謝白堤上的垂柳，因為，在他看來，心靈必須接受教育，并且是持續的再教育：

直至你獲得道的柔弱，

直至你獲得真理的凜冽，

直至你獲得空無的澄明，

直至你獲得

一顆歷經滄桑后的赤子之心，

直至你獲得那偉大的至善

與寂靜。

“道的柔弱”寓示著極深的中國智慧，其中含納了“水滴石穿”、“以柔克剛”的日常奧義，至于“真理的凜冽”，則道出了生存之苦與現實之殘酷，人在探索真理路上遭遇的險阻。作為詩人，泉子追求一種“空無的澄明”和“偉大的至善與寂靜”。因為，在詩人的眼里，“至剛與至柔說出的是同一種存在。而剛與柔又分別作為我們在塵世之局限的見證，并共同支撐起了這豐腴而遼闊的宇宙。”當然，這個境界絕非輕易就能獲得，而是必須經歷“滄桑”，經過日常磨難的修煉。這里，我們可以將它與另一首詩《塵世的艱難》進行對讀：

心正，然后才可事成。

或者說，塵世的艱難

恰恰是我們，以及萬物那顆共同的心的艱難，

是我們歷經滄桑，終于成為自己時

那從來，直至永遠相伴隨的喜悅與悲涼。

所謂“人之大孽，在其有生”，在此岸世界，蕓蕓眾生總是被一些非我的東西，諸如欲望、貪念、哀怨、嗔怒等所左右，不時地出現心性迷失的情景。因此，“成為自己”是詩人為“我們”設定的一個目標。這是一種皈依，更是一種徹悟，一種與永恒相伴隨的圓滿和歡喜，而要達成這一目標，則必須經歷滄桑，走過一段漫長的泥濘之路，必須捱過無數塵世的磨難和考驗。

泉子的內心是柔軟的、敏感的，這使他始終關心弱小的人和生物，尤其是對兒童的憐愛。在題為《年輕的父親》中，他描寫了這樣一個場景，一位被生活碾壓得十分疲憊的年輕父親，因為自身的煩惱而一次次推開了頑皮的孩子，從而不自覺地將怨恨、憤懣的情緒轉移到了一顆幼小的心靈那里。最近十數年，人們一直在談論中國的教育問題，認為八零后、九零后，乃至零零后的孩子不僅存在著智力培養的缺陷，更有著情感和道德的硬傷。殊不知，這些缺陷和硬傷較多來自孩子的家長，他們的身傳言教給下一代留下了嚴重的非遺傳性問題。因此，一些有識之士已明確提出，涉及對孩子的教育，更重要的是先教育孩子的父母。在詩中，泉子顯露了他一貫的悲憫心，感同身受地同情那個“無辜的孩子”，并為“人世的殘缺”而深感羞愧：

多年之后，

他是否會像我在此刻一樣

為這人世的殘缺

而如此羞愧。

英國詩人華茲華斯說過：“兒童乃成人之父。”在某種意義上，兒童的單純、直率、天真、樸實最接近詩意的生存狀態。由于尚未被世故、虛偽和奸詐所污染，他們甚至還保持了非功利、以德報怨的高貴品性。可惜的是，伴隨著人的成長，心靈逐漸被世俗的蝕銹一層層給裹纏了，以至于最終悖逆了自己的本性，異化成了美和善的對立物。

注意童心和童趣的保護，這是泉子為人為文又一個值得稱道的特點。他在《痛哭失聲的點點》一詩中記述了一件發生在女兒與小貓之間的小事。小貓妙妙闖了一個禍，把貓屎拉到了枕頭上。針對這一錯誤，女兒點點覺得應該適度地告誡和懲罰它。于是，當妙妙懵然無知地來到她跟前時，點點抬起了自己的腳丫，生氣地踹了一下。妙妙受到懲罰，遂覺得大事不好，趕緊閃躲到門的背后，不知所措地看著主人。剎那間，一種由己及彼的同情和憐憫浮上了小女孩的心頭，她覺得因自己的強勢、暴力和“兇悍”而懊惱不已，因此而痛哭失聲：

“剛才我出腳那么重，

妙妙會不會恨我，

她會不會因此傷心難過。”

接下來，作者省略了一段對話。它們應該是父親對女兒的一番安慰。這是抒情詩區別于敘事文學的一種做法，不羅列，不鋪陳，只是不動聲色地一筆帶過，“我的安慰是蒼白的”，遂以飛白式的筆法留給讀者一個自由想象的空間。女兒的反應讓作者想起了自己在兒時從母親的教育中獲得的愛與憐：

“爸爸，你說過，

小動物，甚至是一棵樹、

一朵花都是有情感的。”

而我突然間想起了，

我那依然如此年輕的母親，

當鄰居帶著孩子來家中告狀，

她高高揚起的手，

輕輕落在我的肩頭時，

突然失聲痛哭的樣子。

在一定程度上，我們可以說，正是一枝善的蠟燭點燃了另一枝蠟燭，幽微然而永恒的燭光在愛的教育中被一代又一代人接續，去照亮那被暴力、獨裁、專橫所遮蔽的黑暗。另外，在《年輕的父親》和《失聲痛哭的點點》這兩首詩中，還值得注意的是，作者所涉及的還有一個如何對待弱者的問題。孩子與貓，都屬于生命脆弱的存在，需要我們予以呵護、照顧與關心。如果我們沒有眾生平等的意識，不知道卑微的生命也自有高貴的品質，必須得到尊重和愛的滋潤，那么，我們日常的憐憫與同情可能是虛擲的。

上述立場不僅僅是生態主義的，它也是審美主義的。詩化人生是現代人確立的一個目標，然而，它的深層淵源卻與“古老的敵意”有關。“古老的敵意”來自奧地利詩人里爾克的一句詩，曾經被北島用作一個演講的題目。它講述的是生活和創作之間存在著某種對立和沖突，詩人在其中要找到一個平衡點。泉子在詩中拆解和重構了這種“敵意”。顯然，這是一片“象征”的叢林，“陌生的男子”應該是他寫作上的前輩，一個詩人不曾謀面的語言工作者。泉子所感到的“敵意”來自一種超越的意愿，對“影響的焦慮”的洗刷。為此，他“驚詫于對方的出現”，其感受到的震撼不啻于見到兩頭雄獅來自蠻荒的時代，如同“一道閃電”迅速穿透自己的身體，引發不可遏止的內心顫栗。

在文學的各類文體中，詩歌無疑是最講究形式感的一種，它來自于對技藝的鉆研、持久的觀察和內在的修煉，文與質的彬彬適配。那么，泉子所理解的技藝是什么呢？且聽他在《憂心》中如是陳述：

不要為技藝或年齡憂心，

我們需要時時警醒的是，

我們是否依然能夠

心無旁騖地去看，去理解這人世。

泉子在《詩與思》的另一則札記中認為：“自由即被我們所認知的必然。或者說，所謂的羈絆與束縛是那尚未被我們所認知的自然，是一個舞蹈者的‘鐐銬，直到他積攢出足夠的力量以化鐐銬為手足，直到他終于從心所欲而不逾矩。”在他看來，技藝固然是對字和詞的理解、對分行和段落的布置，以及對節奏和句式的掌控，但更是對自由的渴望，那種戴著鐐銬跳舞的愿望。記得美學家高爾泰先生說過：“美是自由的象征。”這個觀點與泉子的理解有一定的共通之處，自由不只是一個抽象的概念，它需要通過一定的形式來呈現，而美是其中最佳的形式；反之，美也不是空洞和孤立的存在，它同樣需要自由作為背景和支撐。

對此，我想更進一步引申的是，自由不是隨心所欲的行為，更不是絕對的放縱，而是有所落實、有所承擔、有所限制，它是人類通向詩意的一條個性之路。歸結到詩歌創作，那就是在寫作中需要創設新的形式——那個物理現實之外的新現實，以實現精神的自由；而自由，作為美之晶體的液態化，其意義實際也就是“在道中”：

技藝是對自由的渴望。

而絕對或終極的自由

只在道中。

總體上看，泉子的這些作品都留有“瞬間生成”的痕跡，它們大多為短制，以近乎箴言和偈子的方式表達某種即興式的感悟，帶有一定的碎片性特征。不過，這些“碎片”絕不是意味著停頓，更多地是一種行進途中的路標或出口，它們具有很強的開放性，正如英國詩人布萊克所期盼的那樣：“一粒沙中看出一個世界，一朵野花里一座天堂，把無限放在你的手掌上，永恒在一剎那里收藏。”泉子也希冀通過自己的“頓悟”，由剎那指向永恒，在一滴水中感知大海，以此印證詩人與世界的相遇，他自偶然走向必然的精神歷程，通過塵世的一個個“失敗”來逐漸接近那終極的“凱旋”。