一切繁雜離奇盡可以付之沉默

東君

如我們所知，神創造天地之后，就把光暗分開，稱光為晝，稱暗為夜；有了明暗、晝夜，自然就有了所謂的年月日。人們日出而作、日沒而息，漸成規律，從伊甸園中那兩個偷吃蘋果的人，到今時滿大街手持蘋果手機的人，似乎都是這樣過來的。或許有人會暗暗地發問，神造人何以不教肉身凡胎精力彌滿連續工作六天且只需要在第七天睡一個晚上？或許還會有人身體力行堅持幾個晝夜不眠不休試圖挑戰神的旨意。但這一切終歸是徒勞的。睡眠，正如一位古代的圣賢所說，是神賜給人的禮物。我們生而為人有什么理由拒絕？然而，就有那么一個人，突然像是被魔鬼戲弄了一般，整整七天都未能入睡。這七天里，她腦子里有很多事顛來倒去。到了第八日，她是就此發瘋，還是沉沉睡去？

這就是文珍的中篇小說《第八日》要講的一個故事。如果我記得沒錯，這是文珍的第一部中篇小說，她也正是藉此成為“中國大陸第一位以小說獲取文學碩士學位的人”。可以看得出，她當初寫這篇小說是下了點苦功的。故事并不復雜，前面一部分寫的是一個銀行小職員顧采采不斷搬家的事，后一部分寫的是顧采采把“家”安定下來之后一段旋生旋滅的情感生活。搬家故事一個接一個，猶如一棵樹接一棵樹從車窗前掠過，寫法上是枝枝覆蓋，葉葉交通，故事中不同的是合租者，相同的是那種對生活所持的抱怨、容忍和無力的反抗。敘述者把生活中發生的大大小小的事件切割成很多塊，通過回憶，重新排列，有些事件毫不關聯，但她十分巧妙地通過對辛辛的傾訴（其實是獨語）串成一個糖葫蘆式的敘事結構。這篇小說雖是山重水復，但從整體到細部，體事幽微，布置深穩，分寸感拿捏得也好。

多年前，我跟一位雜志編輯談到村上春樹的《眠》時，這位編輯說，你可以讀一讀文珍的《第八日》。因此，我是通過這篇小說認識文珍，進而讀到文珍更多的小說。作為一個起步頗早的寫作者，她一出手風格即隱然成型。與生俱來的才情與龐雜的知識，使她的寫作有了更多的生長性和可能性。因此，解讀文珍，對我來說幾乎就是一件把握不定的事。

文珍筆下的人物多屬女性，其文字表述取的也是陰柔一路。讀完她的幾個中短篇小說，我腦子里便隱隱約約浮現出這樣幾個女主人公的形象：無論走到哪里都像是身在異鄉，無論跟誰交往都像是跟陌生人在一起，無論住在哪里都要擺上幾盆花、帶上一只貓，日常生活總是一如既往地孤單，寫論文壓力太大時會在身上噴一點新買的巴寶莉，排隊時手里拿的竟是一本米歇爾·福柯的《自我技術》，無聊時喜歡聽點王菲、看點張愛玲或村上春樹，以及那些可以消磨大量時間的歐美影視劇，經常失眠，敏感多思，害羞到連開玩笑都吃力，能嗅得到自己或別人身上沾染的那些復雜得令人生疑的氣味……

從文珍的小說里也能讀出代際寫作的若干特點來。盡管有人認為文珍的小說與八零后寫作者有所區別，但她置身其中，必然是有這個時代所烙下的印記。貌似老成持重的七零后作家大概不會用這樣的句式：“我神情呆滯，把之前自己烹調過的美（黑）味（暗）佳（料）肴（理）能想起來的都一一報給他聽。”（《風后面是風》）；在另一篇小說中，她仍然沿用相同的句式：“……結果求助于我一直以來十（bie）分（wu）信（xuan）任（ze）的度娘后我發現：是原創！”。這類句式帶點八零后女生的天真之氣，看似俏皮，實則暗藏針砭。文珍和文珍這一代的寫作者對漢語語言形態的理解、對宏大敘事的體認以及對這個世界所持的基本立場，總是在不經意間率爾呈現，比起之前的作家，他們少了一些禁忌與舊習，卻提供了更多、更新的敘事經驗。

我時常對朋友開玩笑說，我是靠嗅覺判斷一個作家。事實上，這種嗅覺就是一種基于常年閱讀所形成的的直覺。這個作家是哪一路的，那個作家又是哪一路的，大致看幾段就能判別。顯然，文珍的小說里有一種文氣。我所說的“文氣”，應該解釋為：文珍自己的氣味。文珍用文字構成了一個屬于自己的“氣味之城”。

情

文珍有一種自覺掌控個人文體的能力與傾向。她在每一篇小說中幾乎都會設法確立一個“自我”。這個“自我”在小說里面不是顯在的，而是隱藏在文字背后無處不在的。因此，小說中的敘述者更傾向于一種疏離于宏大話語的獨自言說——有時只對二三知己說，有時仿佛只對一個人說，有時不對任何人說，只對著自己說。從她的小說里面我發現了一種很可珍貴的抒情聲音。

我記得陳世驤先生曾在一本書里談過這樣一個至今看來猶未過時的觀點：中國的文學從整體而言是一個抒情的傳統。這個話題后來就有很多學者接著談，高友工在談，王德威在談，李歐梵在談，謝有順在談，談得最多的，要數王德威。他在一部厚厚的文學講稿《抒情傳統與中國現代性》中延續了陳世驤的抒情論述，并作了現代性闡釋，他認為“抒情”或“抒情性”不見得必須局限在一個文類里面，也就是不見得必須以（西方文學定義的）詩歌的形式來作為唯一的依據。進言之，抒情也可以擴展為敘事以及話語言說模式的一種。

正如現代詩中可以加入敘事元素，小說中也可以加入抒情聲音。這一點，在文珍的小說尤為明顯。她那種生氣遠出的自我抒情敘事在無意間接續了中國文學的抒情傳統，使之激變，終而出新，且多有嘗試之作。批評家張定浩解讀文珍小說時有個說法十分獨到。他認為：“《我們夜里在美術館談戀愛》通篇有漢賦的氣勢，其材料和情感均為公眾性的，卻勝在剪裁和鋪陳，一擊三嘆，跌宕反復，剛毅果決而有余音”。以賦來比擬小說，是張定浩的一個發現。

《我在美術館談戀愛》這篇小說寫的是女主人公在動身去美國定居之前，與男友在美術館作別。整整一個夜晚，他們沒有話可說，但女敘述者通過記憶與想象，把過去和未來放在此時此地煌煌然展開。大開大合的視野與流動的思緒婉轉相接，顯得十分自然，以至讓我想起了《三都賦》里面的一句話：八極可圍于寸眸，萬物可齊于一朝。作者的敘述能力總能在關鍵的地方突然顯露：把一個龐大的世界不斷地縮小，放進一個盒子般大的狹小空間；把一段漫長的歷史截取，凝于一個固定的時間節點。小說中有一連串地名：天安門、前門、中國美術館、紅樓、北京大學、798、宋莊、新中關村；還有一些更具體的建筑物名稱：海淀劇院、長安大戲院、人藝小劇場、朝陽劇院、保利劇院、人民大會堂、國家大劇院；與這座城市有關的則是一連串發生重大事件的時間點：一九00、一九一九、一九七0、一九八五、“那一年”、一九九九、二00八。時間與空間、歷史與情史交錯于一點，這一點可以至小，也可以至大。“乾坤千里眼，時序百年心”，轉眄之間，人世的代謝、風物的枯榮，均作呈現。翻譯家鶴西談到自己聽廢名講解中國詩詞時，提到了一首詞中的句子：“驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣”。讓他感嘆的是那種“由室外突然轉眼到室內，由聽覺轉到視覺”的蒙特奇式構成手段。這一“轉”在文珍筆下則是時空的置換，是以時間打開空間，以心象接通物象，展現內心的風云變幻、桑海遷湮。從整體來看，這篇被張定浩稱為有“漢賦氣勢”的小說，在語調上是偏于抒情的。

在我印象中，賦多寫景抒情，辭藻華麗，然而我讀了《骷髏賦》之類的賦之后，才知道，賦也可以采取敘事、對話的形式。反過來說，現代小說也可以采取賦的形式，注入一種別致的抒情聲音。循此讀文珍的小說，確有一種“抒下情而通諷喻”的意味。《我們夜里在美術館談戀愛》如此，《銀河》亦是如此。

如果《我們夜里在美術館談戀愛》是室內小說，《銀河》算得上是一篇公路小說。后者從表面上看，寫的是這一路的種種游歷，實則是寫心路歷程。從小說的開頭部分就可以隱約看到兩條線。一條是明線：小說中的男女主人公不斷地向他們心目中的“世界盡頭”行進；另一條則是暗線：女敘述者回憶自己與老黃如何引發情事、如何東窗事發以及老黃如何被銀行還款的事所困。也就是說小說中出現了一種矛盾敘事：物理空間中她是向前，在心理空間則是向后，她被兩股相反的力量拉扯著。《銀河》與天上的銀河有什么關系？好像沒有。但仔細想想好像又有關。小說中的男女主人公都生活在一個逼仄的空間里，他們向往一個遼遠的地方，對他們來說，銀河就是那樣一個地方的象征。快到“世界盡頭”的時候，老黃向“我”攤牌：自從提出分居以來，他已經五個月沒法還款了，因為還款的工資卡就落在妻子張梅手里。而“我”在一路上也收到了三條銀行催收按揭欠費的信息。城市生活帶來的不僅是物質方面的壓力，還有一股說不清的精神隱痛。這一路上的漫游并沒有幫助他們紓解壓力、治愈隱痛。

在《銀河》的末結部分，作者寫到了塔什庫爾干塔吉克族自治縣和賽馬場景，然而作者突然在對熱鬧場作了冷處理：“天藍得要命。十分鐘后，我們就將走在回去的路上”。于是，那種單調重復的生活場景又如同倒帶般地出現了，也就是說，未來的生活跟過去的生活沒有什么區分，它如同一條灰白的道路，筆直地通往老（死）之將至的那一天。小說中的女主人公顯然是一個悲觀主義者，她面對一個就將到來的熱鬧場景，腦子里想到的卻是回程：“我們正在緊急掉頭往舊日的生活里跑，倒帶鍵一路狂按，一直往南，往東，用最快的速度回歸正軌。”這就像布羅斯基在一篇文章中說到的“精神現實”與“身體現實”之間的關系。后一種現實還在某地，前一種現實已經飛越關山萬重。此時此地，過去已經發生的事和未來就將發生的事突然聯結，有了呼應、碰撞，而終歸于漸行漸遠的一曲微茫。結尾那一段，深情款款，讀來也像是一篇有質有韻的賦，用王德威先生的話來說，這就是“外在的物與有情的主體相觸碰”而引發的一種抒情聲音。

但我們也可以看到，文珍小說中的抒情聲音，顯然有別于傳統小說。她的抒情是一種冷抒情。

詩

這種抒情聲音究竟是從哪里來？

很顯然，源于詩。無論是從文珍最早的小說集《十一味愛》，或是最新的小說集《柒》，都能看到一個隱藏其中的內核，那就是詩——如果你把她的某篇小說拆開來，抽出其中一段文字單獨來看，它很可能像一篇散文的片段；然后，你再把這段文字的某一句抽出來，它可能就是一句詩。由此即可斷定，她的文學取道，肇基于詩。

文珍是作為小說家被人熟知的，但她的另一個隱秘身份是詩人。她的詩極少拿出去發表，只是偶爾發給幾位同道，作為一種見面禮式的交流。她的詩決不是那種薄荷味的小清新詩歌，而是帶點苦澀味道的。我讀過她近些年寫的若干短詩，看起來像是一些小說片段，緣事而發，循情而行。詩歌語言的訓練使她在小說中找到了一種更獨特的表達方式。比如，她可能在講述一個故事的過程中突然放慢敘述節奏，把目光集中到一些細節，關注的是翅膀被水汽濡濕的小飛蟲、已經干死的小葉羅勒、一種像雀斑或蛋糕上的糖粉那樣灑在臉上的細小疹子、那種第五大道香水味混雜紅雙喜香煙的“她”味……對一個關注漢語語言形態的小說家來說，這種寫作方式有助于將日常經驗轉換為詩性經驗。

自文珍《十一味愛》之后，文珍的小說語言變得越來越純熟。從語法的破壞詞性的改變句式的設計章法的排布到節奏的控制氣韻的生成都是要經過一番詩人的妙手裁剪的。如果讀者抱著看故事的心態來讀文珍的小說，他們的閱讀期待或許會落空；因為她的著力點常常在故事之外，比如細節，比如語言，比如讓一句詩的涼意突然滲透到一段散發著苦熱氣息的文字中。文珍寫過一首題為《開端與終結》的詩，也寫過一篇題為《開端與終結》的小說，從同題異構中可以看得出，作者有意要在詩的敘事性與小說的詩性之間找到一個平衡點。我們稍加注意就能發現，詩人的調性時常出現在她的小說中，小說的調性也同樣出現在詩中。她對這個世界的個性理解，可以從幾個詞、幾個意象、一段文字里面看得出來。這些詞夾雜在一個句子里，會讓這個句子閃閃發光；一些句子放在一段話里，會讓這段話閃閃發光；一段文字放在一篇小說里，會讓整篇小說閃閃發光。《銀河》第一句就是詩：銀河瀉地如水（如果我記得沒錯，這個句式在她多年前的一篇小說《第八日》中就曾用過：“年歲如水銀瀉地”）。這樣的句子充滿了古典、幽冷的氣息。一開始，就為小說定下了調子。

跟很多詩人一樣，文珍喜歡用自己積攢起來的詞，那些詞的細長蛛絲會不知不覺地伸展到一些不經意的段落。比如，她喜歡在小說中有意或無意地使用“流沙”這個詞。《第八日》中有一段話這樣寫道：“她害怕人群制造的一切聲音、光線和氣味。在人群里她只覺得自己年復一年地被湮沒，緩慢沉沒入萬事萬物造成的流沙之中，乃至一天天被吞噬得尸骨無存，消失無蹤。”在《銀河》中，流沙這個詞再次出現：“那一瞬間我就把彼此黯淡無光的前路看了個清楚透亮，得一輩子往前跑，跑下去。停下來，庸碌生活就會追上來，就會把我們拖入流沙底部……”《覷紅塵》則是一聲嘆息：“世事如流沙，抓得越緊，走得越快。”

如果說《我在美術館談戀愛》是一篇漢賦，那么《氣味之城》則是一首晚唐詩，散發著一股頹廢、衰敗的氣息。在小說的結尾，男主人公掛掉手機，回望整個客廳，各種氣味的源泉向他一點點匯攏，這里面當然也包括“垃圾桶里的百合花，不甘不馴斷然離去之香”，那一刻，他或能體味到，她內心的痛苦不亞于那個在暴風雨中從王宮里跑出來沖進荒野的李爾王。李爾王是被自己的兩個女兒趕出家門，而她呢？是被一個看不見的巨大的冰箱驅逐出去。在整個敘述過程中，作者仿佛是把過去的時間平攤開來，變成一個平面空間，這個空間里充滿了各種瑣碎的事物、物質性的東西，其描述之繁密達到無以復加的地步。有時候，作者試圖以一種充滿獨特氣息的文字保存生活中的各種氣味。以致讓人覺得，這種氣味是可以轉換成形象與意念的。

興

文珍的小說大都是詩的變奏。反言之，如果把她小說中的某段文字經過壓縮，打回原形，也許就是一首完整的詩。大概是長期寫詩的緣故，她喜歡用第一人稱講故事。敘述者的視角時而向外，時而向內，物的觸引帶來心的感發，有時候文字不相聯屬，心意卻可暗通，這就近似于《詩經》以降的抒情傳統中一種很重要的文學表現手法：興。

《第八日》的開頭部分作者這樣寫道：“失去形狀的太陽在灰白云層后靜靜發出冰冷的微光，如結冰凝住了的一灘雞蛋黃，又像一團正在融化的冰淇淋”，如果我們稍加注意，就會發現作者在結尾部分也作了類似的描述：“太陽還是和昨天一樣，在云層后微微發亮，像凝固了的雞蛋凍，又像正在融化的冰淇淋。”在這里，太陽是本體，而雞蛋凍則是一個喻體。我特意查詢了一下“雞蛋凍”的做法：其步驟是先是將凍精用冷水化開，再將雞蛋打入燒開的水，攪勻之后倒入凍精，等待慢慢冷凝。這里面，有一個一冷一熱再冷卻的過程。我們再看后面一個喻體“冰淇淋”，用這種冰冷的、遇熱即化的物體來比喻冬天的太陽，就是一種故意造成反差效果的表現手法。這兩個喻體除了對本體構成一種極為形象的修飾之外，還有一種與情節之間相互滲透而呈現的更為內在的隱喻性聯系。這種冷與熱的對比會讓人想起作者所描述的失眠情狀：躺在床上但覺渾身熱燙到可以灼傷自己，到下半夜身體才漸漸涼了下來，冷了便蓋被子，熱了便蹬掉。如果把這兩句話從小說中裁剪出來，或許可以構成這樣一首詩：

失去形狀的太陽在灰白云層后

靜靜發出冰冷的微光

如結冰凝住了的一灘雞蛋黃

又像一團正在融化的冰淇淋

躺在床上但覺渾身熱燙到

可以灼傷自己

到下半夜身體才漸漸涼了下來

冷了便蓋被子，熱了便蹬掉

這兩句話變成分行文字之后，只是抹掉標點符號，其余一字不易。從中我們或許能看到中國古詩中比興的手法。這也是抒情傳統中最為重要的一種手法。如果說把冬天的太陽喻為雞蛋凍或冰淇淋，是“寫物以附意”，那么把現實生活中冷熱的知覺寫出來，就是“觸物以起情”。很顯然，第一節如果是描述自然情境的興句，那么下一節就是描述人事情境的應句。由此可知，古典文學中的“興”，進入現代文學（包括小說），同樣可以找到一種創造性的聯系。

如前所述，文珍的小說中通常有兩個視角，一個是內傾的，一個是外向的。外向的視角，呈現的是物，內傾的視角則直指本心。內外移換，帶來的是感官經驗與情感體驗的秘密交會。正如在宋詞中一段欄桿連著一段波瀾暗藏的往事，在文珍小說中一朵衰敗的百合花可以引出一個兩情相戾的橋段。《氣味之城》對一個冰箱的描述可謂不惜筆墨，如果把那些句子組合在一起，不用分行，也有起興之意：

冰箱里她不知何時放了三包活性炭，所有食物的氣息都依附其上，大小物什如同失掉靈魂的軀殼，喪命的同時喪失知覺，冷凍柜里的一條魚凍得硬梆梆的，干瞪著眼冷冰冰地擱淺。

可他終于明白了那種奇怪的氣息是什么：是一種冷冰冰的冰箱氣。大小房間漸漸變成一個看不見的冰箱，通電后持續動作。他和她漸漸被凍僵在里面，然而彼此身體內部仍在緩慢運轉，只互不干涉。

兩段文字放在一起，也許就是一首較完整的興體詩。作者在寫作過程中大概不會想到現代敘事中的古典傳統有哪一部分可資利用，但我們可以肯定，她即便是寫小說，也會讓自己保持一種詩意想象。心與物接，帶來的是詩意想象的觸發。不知“興”之為“興”，“興”就起了。這既是自發的，也是偶發的。在文珍的小說中還能找到類似的句子，有興、有應，值得我們從修辭意義上去玩味。

怨

有此一說：養貓的女人通常十分敏感。文珍養貓，她的感覺像貓須一樣纖細，在她的文字里面，一根蛛絲可以放大成繩索，一間大廳就是一座城，兩個人就是一個國。因此，讀文珍的小說，我不得不承認，她是一個心思縝密的心理分析師。有些小說家在寫作中總是盡量不作分析，多用直接呈現的方式，有如明月照臨，無心可猜；有些小說家總是強行闖入人物的內心世界，展開深度的心理拆解。文珍顯然屬于后者。對心理時間的巧施妙用，使她可以讓小說中的時間完全脫離物理時間的控制，給小說中的人物帶來一種更復雜、隱秘的情感——伴隨著時間的立體穿梭，他們于過去，有悔，有抱怨；于今有爭，有話要說；于未來有猜，有焦慮。

文珍善寫那種苦悶、嫉妒、悔恨、窮愁之類的精神狀態，主體情緒的流露是明顯的。《第八日》中這樣寫道：“假如悔恨也有形狀，那必然是些微的、朦朧的、無以名狀的一小團，與日俱增，越來越大”。這就讓人想到錢鐘書在《詩可以怨》中提到的詩人歌德的一個比喻：快樂是圓形的，愁苦是多角物體形的。在文珍的小說里，各種因激蕩而紛繁的意象都有意緒牽惹。因此，她筆下的女人，像是從某首滿帶愁怨的唐詩或宋詞中走出來的：孤獨是她的隨身行李，寂寞是她唇上永不褪色的香奈兒口紅。讀完一篇，扔在一邊，幽怨的氣息還是縈繞不散的。

即以《氣味之城》《第八日》《銀河》《風后面是風》等小說為例，那些女主人公大都受過高等教育，膚白貌美，酷愛文藝，舉止得體，可命運總是喜歡跟她們開玩笑，以致戀愛注定要失敗，婚姻總是支離破碎。因此，作者寫到她們無聊賴時會來一句“蛛絲兒結滿雕梁，綠紗又在蓬窗上。說什么脂正濃，粉正香，如何兩鬢又成霜？”（《風后面是風》）。“往事已酸辛。誰記得當年翠黛顰？”（《氣味之城》）。有時作者忍不住要替小說里面的人物傷懷，忽來一句“一別兩寬，各生歡喜”、“此后余生，此后余生”什么的……細細一想，這文珍莫非是易安轉世。古意盎然的句子鑲嵌在現代漢語表述中，好比是在羅馬柱上鐫刻梅蘭竹菊，有一種混搭效果，且能讓人無端地想起某一首宋詞中所散發著的淡淡的幽怨。當然，文珍之“怨”，有別于古典的孀閨式的幽怨。她的“怨”是帶刺的，也就是錢鐘書所說的那種“轉彎抹角的刺”。

有時候，我感覺作為寫作者的文珍，就像她筆下那個來自安達盧西亞的Flamenco舞者薩拉，她在舞臺上只會跳一種叫做“怨曲”的獨舞。什么是“怨曲”？從小說里那種博學家式的敘述我們可以了解到：怨曲是Flamenco音樂和舞蹈中的一種，它是深沉的、嚴肅的，格調憂郁的，講述的是死亡、痛苦、絕望或宗教信仰的題材。而文珍就是用她的文字，在紙上跳一支又一支怨曲。

生活并非總是鮮衣怒馬流光溢彩，繁華表象之下的寥落，喧囂深處的孤獨，正是她筆觸伸展的領域。文珍的大部分作品是寫都市，寫都市里的各色男女，尤其是職場女性，她們有過種種傷痛和清歡，也有過種種追尋和迷失，她們對世界是不滿的，對自己是不滿的，因不滿而搬家、而逃離、而孤注一擲——這一切正是她們在滾滾紅塵的挾裹中不甘屈就總想改變點什么而做出的無奈選擇。作者寫都市的繁華，是為了寫出內心的枯索；寫遠方的世界，是為了寫物理存在的諸般束縛。《銀河》中多少美景，《風后面是風》中多少佳肴，《氣味之城》中多少香風鬢影，最終都變成了過眼云煙。繁華之極，也便是蒼涼到底。

在文珍的小說《夜車》《我們夜里在美術館談戀愛》《銀河》《氣味之城》里面，有幾個值得關注的高頻詞：悶，離開，遠方。她在一首《猜想》的詩中表達了這樣一種傾向：猜想離開此處，也許更好，或者更壞。但無論如何有變化，就是好的。因此，我感覺文珍小說中的女主人公就像風箏，雖然有時也能憑藉好風飄然遠行，但總是被一根線緊緊地牽住，終究不能像一只鳥那樣自由自在地飛翔；而有時候，她們就像斷線的風箏，在風中斷然飄離，不知所之。與其說她們向往遠方，不如說是對自身那種一眼就能看到頭的庸碌生活的反抗。

在臺版小說集中，文珍把《銀河》與《我們夜里在美術館談戀愛》放在一起，自然有其個人的偏愛。偏愛什么？偏愛那種大而無望的愛所籠罩的幽怨氛圍？不得而知。這兩篇小說均是采用第一人稱敘事。敘述者均為公司職員。她們是安靜的，又是動蕩不安的。具體地說，她們都有一種要被什么東西吞噬的恐懼。前者來得更明確而迫切：“房子吃我們，銀行吃房子”（那兩名銀行職員最終被銀行吃掉也是不無可能的事）；后者在城里買不起房子，但她也不能免除恐懼，她的恐懼主要來自那個理想泯滅、日益世故的男友，“你所甘心陷落的平凡生活正一點一點把我也吞掉”。這兩篇小說的主人公都有一種試圖改變現實生活，從禁錮身心的日常秩序中走出去的欲望。但這種反抗既是決絕的，也是微弱的。

《銀河》在就將結束的地方這樣寫道：

老黃像夢游一樣對我說：喏。這就是塔什庫爾干塔吉克族自治縣。這就是帕米爾高原。這就是世界的盡頭。

我說，嗯。

看完了咱就回去吧。他說。回北京。

在博爾赫斯眼中，冰島就是世界盡頭。在村上春樹眼中，那個與冷酷仙境相對應的不存在的世界就是世界盡頭。而在老黃與“我”的眼中，塔什庫爾干塔吉克族自治縣就是世界盡頭。小說中的女主人公走出去，也不過是走一圈，看一眼，然后又要回歸原來的生活，她仍然要面對一波又一波銀行客戶，而同行的老黃要面對名存實亡的婚姻。就此分開，他們心中都有萬般不舍；但他們如果結為夫婦，則意味著他們在婚后要面臨雙重的債務。他們心里都明白，彼此間的關系其實已經走到了盡頭，只能各活各的。

《我們夜里在美術館談戀愛》也是這樣一首充滿幽怨的驪歌。從題目中的“談戀愛”三個字來看，她寫的好像是一場關于風花雪月的事。而事實上，正如作者所言，這是“準風月談”。于是就有了窄題寬作，有了很多“題”外話。一室之內的恣意游思，寫來流宕如此卻是不妄不亂。小說里除了談到個人的生活秘辛，也談到了一些看似與“我”無關，實則休戚相關的大事件，更使小說蒙上了一層刺目的政治寓言色彩。宣統皇帝下臺、馮玉祥逼宮、牛鬼蛇神被游行、“那一年”的民運事件，還有切·格瓦拉的眼神、唐家灣的蟻族、悲情槍手埃蒙斯、獨自一人登臨長城的奧巴馬等等，這一切不相統攝的人與事通過意識流的手法，折疊在一起，復又延伸開來，在在彰顯一座大都市的多重面向，也反過來讓人感受到大都市的現代化與人際關系的物化對個體生存帶來的擠壓。小說中或能看到一些感時憂國的“宏大話語”，但敘述者卻巧妙地通過一種“避重就輕”、“大事化小”的方式講述出來。那些歷史上的重大事件跟兩個人的肉體與精神事件相比，究竟孰重？宣統下臺與“我”離開究竟哪個更觸人愁緒？讀這樣一類描述朝代興衰交替與個人恩怨纏繞的文字，好比是在古戰場遺址看一朵聚散無定的云，在化為灰土的宮殿前看一株依舊活著的樹，最后總是讓人頓生喟嘆：歷史的結局無非是這樣罷了，“你”與“我”的結局無非是這樣罷了，一切繁雜離奇盡可以付之沉默。這篇小說的結局就是在沉默中結束一切：“我”所面臨的情感危機與道德難題終將無法索解，“我”如果要保存一個完整的內在的自我，只能選擇悄然的離開。那么，離開之后又怎樣？但去莫問，白云無盡。

數

文珍畢竟是讀金融專業出身的，對數字天生敏感。在一篇創作談中她就從數字的神秘意味來談論自己的幾本書：迄今為止，她的每一本小說集的篇目幾乎都是單數。她的第一本小說集《十一味愛》是“十一個與愛之況味相關的故事”；第二本《我們夜里在美術館談戀愛》是九篇故事（以至讓小說家阿乙聯想到塞林格的《九故事集》）；新近出版的小說集，則是徑以數字“柒”作為書名，看得出，作者對奇數七是情有獨鐘的。

我曾在一篇文章談論過文字與數字的微妙關系。昆德拉說，他曾為四件樂器：鋼琴、中提琴、單簧管、打擊樂創作了一個樂曲，結果竟驚訝地發現：這個為四種樂器所作的樂曲居然是由七個部分組成的。而他的小說（包括那本薄薄的《小說的藝術》）居然也逃脫不了七這個數字所暗示的標準長度。文珍稱自己曾打算在《柒》的后記中談一下與“柒”這個數字有關的話題，發稿前卻刪去了這段文字——不作解釋，反倒給這本書增添了一絲神秘感。

讀《柒》，我想到的是張愛玲的傳人朱天文。頗為巧合的是，《柒》是由七篇小說構成的，而朱天文的《世紀末的華麗》也是由七篇小說構成的。我以為，文珍的《風后面是風》，寫美食之精細，似與朱天文的代表作《世紀末的華麗》中寫服裝之華麗，差可比擬。二文并讀，可以讓人對“吃穿”二字又有了一番新解。小說里有這樣一些也算得上是原創的金句：“不愛吃的人，無趣的概率通常更大一倍”，“唯有飯菜香可以穿堂過戶而其他化學香氛則不能”。《風后面是風》跟其它六篇小說放在一起，可以用作者在封底所標示的七個詞來概括：契闊。起念。相悅。絕境。坐誤。時間。他者。這七個詞正是開啟這部小說集的七把鑰匙，它們打開小說之門的同時也賦予文本以更多的神秘感。《肺魚》《牧者》《夜車》中的男女，就像她之前的一些小說那樣，既有隔膜之感，亦有切膚之痛。依然可以看到的是，她對現實具有貓一般敏捷的感應能力，那些外界事象只要經過內心的孤立演化就能變成屬于她的素材，而素材經過巧妙歸置、調度，又會散發出一種屬于她的個人氣息。讀完《柒》，你會覺得，這七篇小說猶如七顆珍珠串成一串，是作者匠心獨具，刻意為自己打造的。

除了在形式上講究數字構成的神秘感，文珍還喜歡在小說中用數字代替文字說話。《第八日》題目本身即與數字有關。作者開篇就羅列出一連串數字：二零零六年十二月二十七日。早上七點五十五分。非但具明年月日，還精確到幾點幾分（需要注意的是，小說結尾也呼應了這個時間）。無獨有偶，《覷紅塵》中有一段文字也是精確到“幾點幾分”。說的是一個偷拍者把一對男女的一組照片曬到校園BBS上，附以聲情并茂的解說，一件“不可描述”之事通過一連串與時間有關的數字描述出來，并非為了增強敘事可信度，而是順勢而為制造一種反諷效果，讓那些新時代的看客們與流言家們也都露出各自的猥瑣面目來。

《第八日》中明明白白地交待了人物之間的年齡，比如說：北京某財稅公務員劉小明比顧采采大兩歲，銀行同事許德生比她大八歲。劉小明雖然跟顧采采相差不大，但顧采采對劉小明卻無絲毫好感；相反，顧采采所屬意的有婦之夫許德生，卻發出了委婉的拒絕：“我們年紀大了，而你的時間還多——”作者不失時機作了補充：“這是他第二次和她提到年紀了，年紀這東西看上去簡單，卻包含了歲月、閱歷和一場真實存在的婚姻”。在《覷紅塵》中，作者也是明明白白地交待了三個人的年齡：“這一年她二十八，丈夫三十二。他二十九。比她大一歲零一個月。”兩個“他”，一個是丈夫，一個是大學時期的男友，提到后者的年齡時，特意加了一句“比她大一歲零一個月”，這數字便顯得饒有深意了。時隔十年，當女主人公跟當初離她而去的男友在一所學校相遇，再一次明明白白地算了一筆欠了十年尚未兩訖的陳賬：“暑假五十六天，你沒有聯系我。放暑假前的兩周，你也沒有。總共加起來七十天，整整十個禮拜。”若是深心沒有一團化不開的癡念，怎能說出這樣一番話來？當時間和時間所囊括的一切變成一個又一個抽象的數字，它帶來的是“此情可待成追憶”，是“語罷暮天鐘”；而這些精細數字所傳遞的幽微情緒，亦與文字本身融為一體了。

脈

在文珍的一部小說集《氣味之城》（臺灣人間出版社2016年11月出版）的封腰推薦，竟有兩位大陸與臺灣作家都不約而同地提到了“張愛玲”這個名字。因此，我們大致可以把文珍歸為張愛玲這一脈作家。

文珍毫不掩飾地喜歡張愛玲，她寫過一篇長文《臨水照花人的尤利西斯》，是談論張愛玲的，我覺得它比胡蘭成那篇大肆吹捧張愛玲的文章寫得更中肯，比傅雷那篇刻意貶損張愛玲的文章來得要溫和。文珍在小說中對張愛玲也是念茲在茲的，在《第八日》《銀河》等小說中，她都時不時地提到了張愛玲。她對《覷紅塵》這個題目的喜愛大概不亞于張愛玲早年對《借紅燈》這個越劇名稱的喜愛。而這篇小說中，男女主人公時隔八年在階梯教室里重逢的情節與氛圍，讓人不禁想到《紅玫瑰與白玫瑰》中佟振保與嬌蕊在電車上的一番偶遇，那場景予人以既視感，仿佛新舊兩個時代的惘然重合——也許這就是文珍所認定的有情眾生中最美好的時刻——之后在《風后面是風》中，她更是大段大段地引用張愛玲《紅玫瑰與白玫瑰》中的句子。

因為喜歡張愛玲，文珍也會喜歡或留意那一脈作家，比如朱天文、朱天心、王安憶，黃碧云等。她們有一部分小說沒有那種跌蕩起伏、風詭云譎的故事情節，而是漫不經心地表現人的本質，呈現生活的原相。事實上，我們也可以察覺，她們時常有意回避那種以情節為敘述張本的作法；推進其敘述的，不僅僅是情節，還有豐富的細節。故事成份的縮減和話語成份的增加，使她們的小說與現實的同構作用更趨強烈。從這一脈順下來，我們也許就可以找到文珍作為一個小說家的獨特位置。

張愛玲撕掉了那些不夠好的小說之后，寫出了“張愛玲式”的好小說。當代小說就整體水平而言，比起張愛玲那個年代自然要好得多。甚至可以說，就單篇而言，當代女作家的某篇小說比張愛玲某篇小說寫得好也不在少數，但我們為何獨獨記住了張愛玲，對后來者卻印象模糊？我想，其中一個原因是，她們當中有不少人寫了面目相似的好小說，以致我們分不清這個“好”與那個“好”之間有什么區分。只有少數幾個女作家，寫出了有個人氣息的好小說，于是就像張愛玲那樣被人記住了（要知道，即便像張愛玲這樣為世人所稱道的文體家，其小說風格偶爾也會如傅雷所說的那樣在《連環套》中自貶得很厲害。但我們也可以看到，張的主體風格其實是鮮明而穩定的）。文珍的確寫出了幾個好小說，但文珍的面目是否會在眾多女作家中浮現出來？我想，她的作品已經作出了有力的回答：在黑暗與明亮、綿密與簡潔、華麗與蒼涼的文字間，她一直在交替穿行，尋找自己的語言，確立自己的風格。當文珍完成自己的一部重要作品集《柒》之后，她曾不無審慎地問身邊的朋友：能否從這部作品中看到她的變化？如果回答說是，她會很欣慰。而我對此稍稍保留了自己的一點看法：在作者自身設立的敘述模式之下，書寫風格有什么細微變化也許只有她本人最能體味，我作為旁觀者倒是覺得《柒》與之前兩部作品集相比，在風格上沒有滑出多遠，甚至可以說，某一部分與之前小說中的某一部分有著重疊、暗合、互為印證的地方。因此，從總體來看，她的變化不是從此處到彼處的變化，而是從此處到此處的變化，從彼處到彼處的變化。作為一種“文珍式的書寫”，她已經走到純熟的境地，這種純熟帶來的結果一方面使她難以與故我作斷然的割舍，另一方面也使她隱隱擔憂風格化書寫的強化易致固化。文珍期待自己的小說有一種新的變化，也許并不一定意味著她必然會比以前寫得更好，卻能證明這樣一個事實：她的變化哪怕是微小的，也可以使她在持續的寫作中看到新的生長點。

在此文結末，我打算援引王德威先生在《抒情傳統與中國現代性》所談到的一則掌故。上世紀三十年代，張中行在北大聽俞平伯講宋詞“簾卷西風，人比黃花瘦”時說，俞先生講到此處，忽然講不下去了，只是一味地感嘆著：真好，真好。但愿有一天，當我讀到一篇沒有署名的小說，讀著讀著就從字里行間讀出“文珍”這個名字來，那么，我大概也會像俞先生那樣，只是一味地感嘆：真好，真好。事實上，我說這“但愿”二字已經顯得多余了。