淺談音樂教育中的審美與實踐

張杰芳

【摘要】二十世紀末，西方音樂教育出現了審美與實踐哲學之間的學術辯論，對中國的音樂教育研究產生了很大的影響。本文通過從音樂教育中的審美與實踐觀點及在音樂教學中的體現進行論述，簡單了解審美與實踐哲學的基本理念，從而引出如何平衡審美與實踐的問題。

【關鍵詞】音樂教育；審美與實踐；西方音樂

【中圖分類號】J60 【文獻標識碼】A

本人通過對貝內特·雷默的《音樂教育的哲學》和管建華教授的《鮑曼音樂教育實踐哲學的新實用主義哲學趨向簡析》的理論觀點分別對審美教育與實踐教育進行了解，結合知網里董慧的文章《實踐的審美化和審美的實踐化》和湯曉鳳的文章《構建新課標下的音樂課堂》對此進行的研究，再結合在實際教學中出現的現象，引出了我對音樂教育中的審美與實踐哲學課題的探究。

一、音樂教育中的審美

“審美”一詞來源于一些理論家對“美學”的理解。“美學”源于希臘文aithesis，原意為“感官體驗”。正如戴維·埃利奧特（David J.Elliott）在《關注音樂實踐——新音樂教育哲學》（Music Matters：New Philosophy of Music Education） 中所詳述的“以產品為中心的審美理論的基礎是對文學和視覺藝術的關注，它提供了方法，把音樂從令人費解的表演和社會價值的長期關聯中解放出來。”當時的理論家們努力尋找統一的理論基礎。1750年，由德國哲學家鮑姆嘉登出版的《美學》一書為標志，正式提出了美學是專門研究人與世界的審美關系的一切審美現象的一種學問。他們試著尋求一種公認的美學感知的態度，普遍認為，“美學”就是研究什么是美的。自然地，在當時的音樂教育領域里，提倡審美教育。

中國音樂教育一直深受審美教育的影響，教育部2001年頒布了《基礎教育課程改革綱要（試行）》中的《全日制義務教育音樂課程標準（實驗稿）》，不難發現，審美教育在我國音樂教育中的堅固地位。文中的第一點就提出了“以音樂審美為核心”，重視音樂體驗和實踐，鼓勵音樂創造。無一不與雷默教授的觀點相吻合。

那么審美在音樂課堂中是如何具體體現的呢？

在中學音樂課堂教學中，教師經常會帶著學生一起探討作品片段的音樂要素，逐漸深入到學生在教師的引導下能對作品片段進行創造。這些教學活動都屬于審美體驗嗎？雷默教授認為，審美是以審美體驗（即音樂體驗）為中心的。認為音樂體驗的范疇分為非音樂體驗和音樂體驗兩個方面。認為非音樂體驗是具有功能性和思辨性的。他在《音域教育的哲學》中寫道“之所以稱其為非音樂體驗，是因為它們主要不是集中在可以稱為審美體驗的兩個必要組成部分上，即審美觀察和審美反應。”即，欣賞音樂的色彩、力度等表面體驗（感覺型），學習樂理知識，分析作品的旋律、和聲等音響效果（觀察型），為旋律配織體、即興伴奏（創造型）等則為音樂體驗。了解作品的創作背景，嘗試對作品產生聯想等非音樂性的培養，則為非音樂體驗。

課堂中的音樂審美，強調感受。除了讓學生感受音樂的色彩、織體等作品表面感知外，還會提供學生內在的感知，如演唱聲樂作品時，通過自己的身體也可以感受到聲音產生的過程。

課堂中的音樂審美還強調知覺與創造。更多的是感知作品的本身，如和聲、節奏等。是近年來，“創造”越來越受到我國音樂教育領域的重視，在教學中發現，學生能夠“創造”音樂，也是評價學生能否真正掌握知識的重要依據。

當今，教育工作者已經十分重視審美體驗在課堂中的作用了。山東師范大學碩士生湯曉鳳所發表的論文《建構新課標下的音樂課堂》中提到“關注學生體驗的教學是以學生的經驗與活動為基礎，以學生的積極參與與身心投入為前提，以學生的自主體驗和自我體驗為核心，以提升學生的生命質量，促進學生和諧發展為目標的教學活動。”又一次把“審美”提到了一個新的高度。當中提到的審美教育，就是讓學生在審美實踐中自我體驗，自我提升。

但在這個審美教育基礎理念地位越來越牢固的階段，似乎有另外一種與之抗衡的聲音正愈演愈烈。審美哲學的反對派——實踐哲學。

二、音樂教育中的實踐

音樂教育的實踐哲學已經在美國活躍了二十多年，它是伴隨著審美哲學的逐漸衰弱應運而生的。實踐哲學的代表人物之一戴維·埃利奧特認為“傳統哲學的教育目標不是培養每個學生的音樂素養和音樂才能。其目的是培養每個學生以一種特定的方式——審美地聆聽音樂的能力。”他認為，首先在思想上，固定的培養模式已經是一個錯誤的觀點。認為審美哲學把聆聽和表演分開了，聆聽是針對普遍學習音樂的學生，而表演則并不是對每一個學生都適合。“音樂制作”（Musicing）既包括表演又包括創作，聆聽與制作密不可分。韋恩·鮑曼博士（Dr.Wayne D Bowman.），當今國際音樂教育領域的音樂教育家和音樂哲學家。提出了“實踐哲學強調三個基本觀點：第一，音樂實踐是思想性行為；第二，抽象概括必須通過實踐的檢驗，從而避開對音樂的本質和價值進行優選和絕對化的陷阱；第三，實踐的觀點承認實踐的‘時空性和多樣性。”音樂教育的實踐涉及范圍廣，具有多維度的層面，并能把音樂教育升華為一項倫理道德的事業。

在音樂課堂中，實踐哲學強調的是對音樂的聆聽與制作。奧爾夫教學法和柯達伊教學法正是體現了實踐教育的核心。課堂中的聆聽與制作相結合，密不可分，強調的是個人的意向。可以根據自己對音樂的理解或認識，用自己熟悉的樂器表演出來，這是富有思想性的，有意識、有目的的行動。

“實踐”在《現代漢語詞典》中的意思有兩個：第一個，實行（自己的主張）；履行（自己的諾言）。第二個，人們改造自然和改造社會的有意識的活動。在音樂課上，是需要學生有目的地聆聽，有設想地制作，實現自己所想的（或者是有目的的）事。

實踐哲學還強調“多樣，多元，變化中的教育”，鮑曼認為，“基礎教育最基本的目標應是音樂教育的學生能夠在多變的世界里有創造性。”應讓學生清楚知道自己每做一件事的實際意義是什么。培養能夠適應社會發展，甚至能夠對社會做出貢獻的人。

面對審美哲學的傳統理念和實踐哲學的新興理念，我們怎樣去取得平衡呢？

三、審美與實踐的反思

對于“音樂”一詞的理解，審美哲學認為音樂等同于音樂作品。動搖了后面一系列的觀點。而實踐哲學認為，并不能輕易地假設，劃定一個范圍給音樂下定論，這樣是站不住腳的。

從兩者對音樂教育的最終目標來看，審美教育著重培養學生高尚情操，學會以審美的眼光看世界。實踐教育強調培養對社會有價值的和能創造價值的人才。

人們似乎都想在它們二者之間取一個平衡點，讓它們相輔相成，而不是相互排斥。在音樂教育領域里，是否應該在感性和理智中各自有所取舍？

例如可以保留對美的事物的領會，用這種感性再加以實踐，用自己的方式去表演音樂，這樣是否讓音樂更有“人情味”了呢？又或者通過實踐，通過思考，把美好的創造留住，在實踐中得到審美？

又如實踐哲學認為，要把“實踐”放在教學中的首要位置。奧爾夫教學法就是以培養學生主動參與音樂活動的實踐中為目標的。在課堂中，它讓學生通過歌唱、奏樂、舞蹈等形式來表演音樂，強調節奏感和創造力的培養。此教學法的創立者奧爾夫說：“這體系絕不是單純音樂的形式，他是動作、語言與音樂的一體化。兒童在其中不是被動的聽眾，而是音樂創造的積極參與者。”從他的話中，可以領會到實踐的重要性——讓孩子們領略到音樂就在我們身邊，我們可以體驗和創造音樂。

在實際的操作中，可以人為地加入審美的元素。如在挑選教學素材時，應注重該素材所要表達的意義，再結合動作、語言、歌唱、舞蹈等教學方式讓學生主動地創造屬于他們的音樂，并把這些這么接近大自然的音樂體驗有所收錄，從而激起學生學音樂的熱情。

如果說奧爾夫教學法是強調動作的模仿，那么柯達伊教學法就是強調人聲的模仿了。“在教學過程中，柯達伊教學法的教師很少用語言講解表述，往往是他先唱一首歌的第一個樂句，然后伴隨著指揮動作，孩子們也就知道什么時候進入。”這句話正體現了實踐哲學中強調的“聆聽”。在教學課堂里，注重視唱練耳的訓練，讓學生模仿老師所發出的音高，鍛煉耳朵靈敏度，然后通過固定的手勢讓學生準音高，最終加入歌唱的行列。柯達伊教學法以集體歌唱為主要的教學形式。通過采用科爾文手勢、首調唱名法和節奏讀法的實踐方式讓學生找準音與音之間的感覺，學會主動模仿，從一個聲部發展到多個聲部的配合，從而在不用伴奏樂器的環境下能很好地進行大量的實踐活動。

同樣的，在實際的操作中，可以讓奧爾夫教學法和柯達伊教學法結合起來，達到在歌唱中有律動和節奏，在回歸音樂本身的基礎上，可以嘗試加入主觀的情感色彩去演繹，讓每位學生對音樂的不同理解和想法都能很好地表現出來，讓學生體會音樂的美妙，也從實踐中凸顯了審美。

我十分贊成華中科技大學的董慧在發表的論文中所寫的“在實踐的審美化和審美的實現化的雙向維度中構建美學的發展體系既是實踐哲學發展的內在要求，也是當代美學發展的必然選擇。”在當今的音樂教育教學中，只有不斷地摸索，將實踐與審美有機地融合起來，才能構建出審美的新高度。

參考文獻

[1]湯曉鳳.建構新課標下的音樂課堂[J].網絡出版， 2006（08）.

[2]管建華.鮑曼音樂教育實踐哲學的新實用主義哲學趨向簡析[C].廣州：音樂教育哲學學術研討會論文集.

[3]管建華.鮑曼音樂教育實踐哲學的新實用主義哲學趨向簡析[C].廣州：音樂教育哲學學術研討會論文集.