視覺傳播符號在第五代導演影片中的應用研究

曹炳政 柯蕾

摘 要 文章通過分析傳統文化符號，重點研究傳統服飾符號、色彩符號、民俗符號、景觀符號等在第五代導演的近20年中所拍攝影片中的應用價值及作用。文章以影視文本分析為基礎，符號傳播理論為重點，指出第五代導演的影片的成功之處，對視覺傳播符號在第五代導演影片中的營銷宣傳作用進行了詳細解讀。

關鍵詞 傳播符號；影視宣傳；應用研究

中圖分類號 G2 文獻標識碼 A 文章編號 1674-6708（2018）209-0078-03

視覺傳播符號在影片中的營銷宣傳價值不可低估。2017年吳京導演的《戰狼2》，在暑期檔票房收入高于同期影片《建黨大業》。拋開影片的愛國思想，《戰狼2》所表達的“犯我中華者，雖遠必誅”的政治意義，是通過代表中國的五星紅旗這一視覺符號所表達的。可見視覺傳播符號在影片中的宣傳作用，不僅僅是一種簡單的符號，而是帶有民族性、傳統性和象征性的。對于視覺傳播符號的營銷宣傳意義給予深刻的、具體性展現的，應該說是中國的第五代電影導演。

1 傳統服飾符號在第五代導演影片中的應用研究

1.1 服飾符號反映時代風貌，烘托環境氣氛

要識別或了解電影發生的時代背景，社會的變遷，服飾符號是最明顯的標志。田壯壯2002年拍攝的《小城之春》中周玉紋身穿改良旗袍，她的丈夫戴禮言身穿長衫，圍著黑色圍巾，他們的客人章志忱身穿西裝，這樣的服飾符號一下子就讓我們知道了故事發生的大致年代20世紀的三四十年代，立領右襟右開祈的旗袍與中襟男士長衫，既與故事發生地江南這一地理位置相契合，又同江南春天的氣候乍暖還寒的溫度符合。戴禮言在老黃面前的戴圍巾和摘掉圍巾的動作，表達了他內心的某種傷感，夫妻關系的冷漠與平淡讓他的心情比較煩躁，這一細節與當時的環境氣氛相照應。

1.2 服飾符號塑造人物性格，體現人物個性

1999年張藝謀的另一部影片《我的父親母親》上映，演員章子怡在劇中塑造了青年母親的藝術形象。年輕的招娣是附近十里八鄉的美女，對鄉村教師駱老師一見鐘情。劇中招娣的服裝為招娣的性格塑造起到了重要的作用。小碎花的紅棉襖，中襟的盤扣，紅色的圍巾，黑色的長麻花辮，綠色的辮繩，加上一張清純的面龐，是年輕時母親的真實寫照。影片選用了鏡頭的重放和細節特寫，把母親對愛情的向往和大膽的追求展示給觀眾。母親偷偷跟蹤駱老師的鏡頭特寫，通過面部表情的微笑、低眉，以及洋溢著的青春熱情，都暗示了她對心上人的關照和擔心。“含羞走，倚門回首，卻把青梅嗅”，這或許也是當時母親的復雜情緒吧。

1.3 服飾符號呈現人物地位，凸顯人物身份

2006年，張藝謀影片《滿城盡帶黃金甲》上映。劇中大王和王后的服裝設計均以黃色為主，服飾符號極盡奢華，冕冠飾龍，鳳冠飾以珠翠，把大唐帝國國盛民富的社會景象再現，服裝設計突出了人物的身份地位。2007年，該片提名奧斯卡金像獎最佳服裝設計，獲得美國電影服裝設計工會歷史類最佳服裝設計獎、美國電影藝術指導工會古裝類大獎。

《我的父親母親》中駱老師一身中山裝，右側上衣口袋插著一只鋼筆，這一細節表明了駱老師的身份——知識分子形象。張藝謀《秋菊打官司》電影中，秋菊紅底小碎花棉襖，綠色的大圍巾，挺著個大肚子，把一個農村婦女形象活脫脫的展示出來。

1.4 服飾符號符合人物角色，造型藝術再現

李少紅版《紅樓夢》中女性的額子裝一直備受爭議。拋開非議，我個人認為，劇中女性造型是在戲曲符號造型基礎上加以改變的。戲曲中的額子裝是青年女子的典型造型藝術——從這個角度來看，李少紅版紅樓夢女性造型是符合人物角色需要的。旦角，尤其是年輕旦角，這種額子裝除了展示人物的角色特征外，也可以幫助演員盡快的進入角色情境，體驗角色情緒、情感。

陳凱歌的電影《霸王別姬》中，程蝶衣的虞姬的造型，把程蝶衣人戲不分，“不瘋魔不成活的”戲癡角色演繹得淋漓盡致。“自從我隨大王南征北戰”一句唱詞出口，程蝶衣就進入到虞姬的世界之中了。一舉手，一投足之間，程蝶衣都是劇中的跟隨項羽東征西閥的女虞姬。師哥和菊仙成親后，程蝶衣把胡四爺的臉勾畫成項羽的戲曲臉譜，他自己則是虞姬的扮相，此時程蝶衣眼中的項羽乃是師哥段小樓，在虛幻中通過服飾符號的造型藝術把程蝶衣的人物角色凸顯的更加符合人物定位。服裝視覺符號對于人物角色的塑造和造型藝術的體現可見一斑。

2 景觀符號在第五代導演影片中的應用研究

本文中的景觀符號既有建筑景觀也包括自然景觀。隨著歷史的變遷，有些古建筑景觀已經在現代社會不可復原了。但是影視藝術的發展和進步，為了時代和時代相適應的造型藝術可以通過屏幕這一載體加以再現。秦朝的咸陽、漢代的長安、唐代的大明宮，明清的北京，民國老北京的天橋等建筑都可以在影片中再現當年的風情舊貌。第五代電影導演在景觀符號的運用上可以說得心應手。

2.1 景觀符號再現城市古風古貌，重回民族記憶之旅

《霸王別姬》的開場鏡頭中，艷紅帶著小豆子走在20年代的北平，天橋上人來人往，熱鬧非凡。賣風車的，手拿冰糖葫蘆的市民，茶湯的招牌幌子，最熱鬧的是敲鑼打鼓的猴戲。隨后切換了一個遠景鏡頭，牌樓、四合院、圍墻、巨大的演出宣傳畫、最遠處重檐廡殿頂的故宮……這一場景將人們帶到了遙遠的北平，再現了城市的古風古貌，把我們的記憶留在了那一瞬間。《大明宮詞》中的大明宮，莊嚴宏偉，絳紅色的雕梁畫棟，重重疊疊的白玉石欄桿，此起彼伏的城闕，將盛唐時代的大明宮用鏡頭畫面再現出來，暗示著這里將發生一個個驚心動魄的故事。

2.2 景觀符號展現異域風情地貌，蕩滌塵世喧囂

《英雄》另一個外景拍攝地就是內蒙古額爾齊納河附近的胡楊林。高大的胡楊倒映在水中，水天一色。劇中唯美的鏡頭黃色的胡楊樹葉飄飄灑灑在身穿紅杉的明月與飛雪周圍，畫面色彩分明，把胡楊林的幽幽之美展現在觀眾眼前。許多觀眾也是在看過了《英雄》這部電影之后，找時間放棄自己的案頭工作，紛紛投身于美麗的九寨溝和胡楊林之間，體驗于與塵世的喧囂不同的異域風情之中，感受生命的輕松與愉悅。

同樣《十面埋伏》中的重慶竹海也隨著電影的傳播被大眾接受。陳凱歌的《黃土地》中厚重的黃土高原，《大紅燈籠高高掛》中方正整齊的王家大院等等這些電影景觀符號的傳播，不僅為我國旅游業的興旺推波助瀾，也為電影制作成為大片助了一臂之力。

3 色彩符號在第五代導演影片中的應用研究

著名攝影師斯托拉羅曾說：“色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達不同的情感和感受，就像運用光與影象征生與死的沖突一樣。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人對色彩的理解也是不同的。”張藝謀是以攝影出身的導演，所以他對色彩在影片中的應用是非常敏感和非常大膽的。有人說你可能不記得張藝謀電影的故事情節，但是對于電影中的某種色彩畫面卻印象深刻，張藝謀的電影色彩符號是具有多義性的符號，有著導演自身對于生命色彩的獨到見解。

3.1 色彩符號突出人物性格與身份

紅色象征著熱情，狂野，是火一樣的顏色，預示著生命力的鮮活。在張藝謀的影片中紅色是應用最多的一種顏色。其次就是白色和黃色。《紅高粱》中的彌漫眼簾的紅色高粱地、紅色的新娘裝，紅色的女兒紅酒，紅色的太陽，紅色的人物剪影，這些紅色符號既是我爺爺奶奶的愛情之火的暗喻，年輕生命的蓬勃的沖動力的象征，也是生命鮮活的狂野的象征。《菊豆》中楊家的染坊，掛滿紅黃藍的染布，菊豆與天青的情感情緒在這些染布的色彩中流動著。紅色——愛情之火，明亮的黃色——情感的溫馨，實情被發現后的藍色——陰郁的心情，以及最后天青喪命于自己的骨肉天白之手，紅色的染布從高處的急速降落，天青在染缸中的掙扎，最后是燃燒的熊熊烈火，菊豆的哀傷隨著大火一起消逝殆盡，她由不敢反抗——大膽追求——到最后傷心絕望（自己的兒子親手殺死了他的父親），人物性格隨著流動的色彩符號一步步提升，但是故事畢竟是一種命運悲劇。這里似乎也有某種弗洛伊德的俄狄浦斯情結，是封建社會賦予敢于反抗的女性的某種精神枷鎖——不貞就是死亡的悲劇命運。

3.2 色彩符號為影片渲染背景，隱喻人物心情

陳凱歌的《霸王別姬》中，色彩主要體現在我國傳統京劇的臉譜藝術中。段小樓與程蝶衣是兩種不同的人格。段小樓陽剛，程蝶衣陰柔，程蝶衣的理想是和段小樓唱一輩子戲，除了戲之外他別無所好。在程蝶衣眼中自己就是那個隨大王南征北戰的虞姬。他的內心牢記著師傅臨終前的一句話“從一而終”。段小樓則是唱戲和人生分的明確的，它可以喝花酒，可以見風使舵，他的性格中有著某種油滑的天分，從電影開端小石頭救場用磚頭拍腦袋這個細節就體現出來了。所以在段小樓和菊仙姑娘成婚后，程蝶衣感到生命的壓抑，他直接針對菊仙，把她看成自己的敵人。所以程蝶衣喜歡把自己化成虞姬的面妝，在那里找尋最愛。他開始毀滅自己，抽大煙毀壞嗓子，把那爺勾畫成霸王的角色臉譜，鏡頭中出現了灰藍的背景色，似夢似幻；畫面以魚缸中紅色的金魚游來游去的自由和程蝶衣生命中的身份束縛進行反襯，他不知哪個是真哪個是假，陷入到自己的悲劇情緒中無法自拔……

3.3 色彩符號反映建筑特點，突出建筑的主題風格

中國是一個幅員遼闊的國家。不同的地域有適應那里環境特點的民族建筑設計。

《英雄》中黑色的秦王宮殿，高大敞亮，莊嚴肅穆，鏡頭切換使在大殿深處的秦王顯得渺小又神秘；《大紅燈籠高高掛》中灰青色的深宅大院整齊方正，凸顯了四合院建筑的尊卑等級；《黃土地》遠景鏡頭下的黃土高原，厚重淳樸；《霸王別姬》中京劇劇場，演員被拉長的身影和頭頂的聚光燈，黑白分明；《小城之春》中灰墻黛瓦的艱難小鎮，仄狹的小路與寬闊的舊城墻，電影中的色彩符號把地域性的建筑符號搬上銀幕，突出了地域建筑的主題風格。

此外中國是一個多民族的國家，不同地域有不同的民俗風格。在第五代導演的很多影片中都有傳統民俗符號的應用，突出了民族的特點和地方色彩。

4 民俗符號在第五代導演影片中的應用研究

4.1 民俗婚俗、喪俗符號突出民族特點

最能體現民俗特點的應該說是婚俗和喪俗了。《紅高粱》中“顛轎”是山東高密一帶的婚俗，類似于鬧洞房的性質。嗩吶、鑼鼓等敲打樂器伴隨著出嫁的隊伍，起到陪襯和開道的作用。

《菊豆》中楊金山死后，有一場出殯的場景，菊豆和天青身穿重孝，按照當地風俗，她們作為至親的人應該攔棺七七四十九次，跪并爬行，棺材上坐著名義上的兒子，棺下是他的親生父母，菊豆和天青一邊喊著“你不能走啊”，一邊跪著追逐著送殯的隊伍，漫天飛舞的白色紙錢，高大厚重的棺槨，一次次被推入棺下的折磨，直到完成被世人認為的忠孝之舉，菊豆和天青坐在地上，周圍是厚厚的紙錢和被風吹揚的黃沙。這種場面在電影中的展現對當地民風的真實寫照，也是那個時代對人性的壓抑和禁錮的暗示。

4.2 民間工藝符號體現地方生活色彩

《菊豆》中的小孩子的老虎鞋帽，自制的兒童搖籃，柳編的小筐、竹簍，當然更具地方特色的是楊家的染坊；《活著》中的剪紙和皮影，皮影戲現在已經成為非物質文化遺產，《活著》中對于皮影的表演有著著重的體現，應該是山西陜西一帶的皮影戲；《紅高粱》中的繼酒神和釀酒工藝，《十面埋伏》的琵琶演唱；以及各種服裝造型中的手工刺繡等，這些民間工藝視覺傳播符號不僅體現了地方的生活特色，同時也是文明的傳承作品。

5 結論

綜上所述，通過傳統服飾符號、色彩符號、景觀符號、民俗符號等視覺傳播符號在第五代導演影片中的詳細解讀，可見視覺傳播符號不僅為影片觀影效果增加砝碼，同時為影片的營銷宣傳與推廣起到了推動作用。

參考文獻

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