戲曲演員表演中的“自我”強調

李政紅

〔摘 要〕演員體會角色情緒，處理唱做念打舞，表現自身的演技和藝術風范，這是中國戲曲賦予表演者的權利，駕馭自由的表演特點為戲曲演員在表演中“自我”的發揮提供了廣闊的空間。中國戲曲為我們留存了豐富的程式，把它用活，才能彰顯自己的特色，才能發揮它的沖擊力，才能感染觀眾。戲曲演員在表演上一定要符合觀眾的欣賞需求，一定要有自己的個性特點，讓“自我”飛揚。

〔關鍵詞〕戲曲演員；表演；自我強調

戲曲中的“表演”就是演員在舞臺上把故事中的人物的所作所為藝術地表現給大家看。演員是表演者，是戲曲藝術的創造主體。中國傳統戲曲藝術不同于其他戲劇，其虛擬性、程式性、節奏性的特征使得表演者在表演過程中可以有自己的符號、自己的色彩，可以給劇中人以更多的“自我”元素，即這一人物是“我”獨有的人物，這也正是中國戲曲得以千形萬象、流派紛呈的主要因素。要成為一名優秀的戲曲演員，要使自己飾演的角色烙上深深的“我”的印跡，戲曲演員在演繹故事、表現人物時應拋開純粹的模仿和寫實，應更大地突出中國傳統戲曲的寫意性，在表現自己對角色理解的基礎上，強調“自我”的個性化表演。

一、中國戲曲的虛擬性提供了戲曲演員在表演上“自我”發揮的空間

中國戲曲藝術把生活和藝術劃分為兩個性質不同的范疇，生活是實，藝術是虛，藝術創作的過程就是由實生虛的過程，就是用虛來表現實的過程。一般戲劇的表演都強調真實，特別是西方寫實戲劇的藝術體系，強調對自然的模仿，中國戲曲藝術則認為，藝術并不是對生活的模仿，而是表現藝術創作者自己的感受，是經過表演者改造過了的生活，是在實的基礎上融入了表演者的“意”的結果，中國戲曲之妙正在于此。王弼說：“夫象者，出意者也”。“象者所以存意”。它和模仿的區別在于，一旦表演者受到實的觸動，他就不再拘泥于對實的模仿，而是按照“象者所以存意”的原則 ，用“意”率“象”，追求更高境界的神似。

虛擬在中國傳統戲曲舞臺上比比皆是，可以說滲透到了每一個環節，從大的說，有空間上的虛擬，有時間上的虛擬，有自然現象的虛擬，有地理環境的虛擬，有物體的虛擬，有人物的虛擬等等。從小的說，有妝扮上的虛擬，有動作上的虛擬，有語言上的虛擬等。探討戲曲演員表演上的“自我”發揮，首先要從表演者在表現情緒上的虛擬化出發。

戲曲藝術把生活中反映情緒的形式通過運用虛擬化的原則，經過程式化的加工，創造出舞臺專用的各種反映情緒的形式。例如用轉眼表示思考，用對眼表示驚恐或瘋傻，用顫抖表示生氣或害怕等等。此類超越生活實際的表演遵循了觀眾的欣賞習慣，可以帶給觀眾更多的想象空間，也為演員表演中“自我”的發揮提供了廣闊的天地。傳統戲《女裝瘋》中的許多表演就是虛擬化的實際運用。如劇中人演唱“趁此時我這里把烏云扭散，損花容脫繡鞋扯破衣衫”。劇本中的情節鋪陳與角色的命運發展以及角色的具體動作，都已有了明確提示，但在舞臺上不可能真的將妝容毀壞，也不可能將衣衫扯爛，這里的表演肯定是虛擬性的：將中指沾上口紅在眉心劃下一線，表示毀了容，雙手做一個扯破衣衫的動作，表示扯破了衣衫。但這些簡單的虛擬化的動作要獲得美感，讓觀眾心領神會，那就必須靠表演者的引領，靠表演者那些細微傳神的用情表演。為了更好地表現這一角色，在前人的基礎上我做了這樣的表演：為掩飾內心的慌亂與此時的決絕，在唱腔收腔處，我即開始以形體動作配合情緒化的表演——女子都是愛美的，何況要自損花容，這里的表演要有猶豫，處理上不由得又望向啞奴，似乎在詢問，不毀容貌行否？當知無法回避時，只得顫巍巍咬破中指，以袖遮面，身體半轉完成毀容過程，脫繡鞋扯衣衫則是夸張了的大幅度的表演，表示已不顧一切。這幾個表演，我既有“閨門旦”的柔弱形貌，又有刀馬旦的干練利落。雖然與傳統的表現角色的纖纖弱質有了較大的區別，但我這些虛擬的表演，能夠讓觀眾意會并認同，由此可見，越是細致入微的動作越能交代情節。因此可以說，“戲曲演員重要的是演情緒”。演員根據劇本體會角色情緒，再處理唱做念打舞，表現自身的演技和藝術風范，這是中國戲曲的虛擬性賦予表演者的權利，虛擬化、駕馭自由的表演特點更是為戲曲演員在表演中“自我”的發揮提供了廣闊的空間。

二、中國戲曲的程式性為戲曲演員表演上“自我”彰顯提供了素材

程，就是標準。《荀子·致仕》曰：“程者，物之準也。”就戲曲藝術來說，給藝術形式設立一定的標準，使之成為一種規范化的形式就叫做程式。程式是中國戲曲在表現形式上的特征之一。戲曲程式來源于生活，但它不照抄生活，它把生活中的動作進行剖析，選出關鍵動作，然后進行藝術裝飾，以強調這些關鍵動作，使之形象鮮明，并具有形式美。比如最常見的“開門”動作，在日常生活中，開門的動作可能是多樣的，但有兩個必不可少的動作，一個是拔門閂，一個是開門。戲曲藝術的開門程式簡化了日常生活中開門的動作，刪去了瑣碎的細節，只選用拔閂和開門這兩個關鍵動作，再對這兩個動作進行藝術的裝飾，就形成了“開門”這一程式。由此可知，程式動作的產生大致有這幾種形式，即放慢動作速度，加大動作幅度，增強動作節奏，明確動作目的，固定動作姿勢，使之成為不同于日常生活狀態的形象鮮明的被觀眾廣泛接受的藝術形式。單看戲曲的每一個程式都是具有符號性質的，但一經用在戲里，由演員發揮想象用它來表現特定的內容，它就不再是簡單的符號，而是有靈魂的藝術形象。

不同的情節，不同的人物，不同的處境，需要演員運用適當的“法”來規定動作，表現人物，表現劇情。還以《女裝瘋》為例，劇中“裝瘋”處有一段連唱帶做的表演。巴陵戲的唱詞是：“一個瘋魔女扭扭進前，把我父權當做匡郎叫，隨我到洞房內鸞鳳同眠。猛然間睜開眼四下觀看，見許多怨鬼魂站立面前，朝門外站的是牛頭馬面，一個個迎接奴同上九天。”劇中人的身份是一位初為人婦的大家閨秀，飽讀詩書，尊教守禮，平時都是端莊矜持，溫婉賢淑，如她上場時的抻袖、理鬢、整妝，一副柔弱之風，此時處境突變，被逼無奈只得裝瘋賣傻，那所有的表演只能依情節、處境、情緒而變了。這段我是這樣演繹的：“學一個瘋魔女扭扭進前”，雙手叉腰，身子大幅度擺動，一步一頓扭腰進前，這里的身段借用了小花旦的程式動作，但又不同于小花旦的妖俏，著重突出眼神的散亂迷離。當背身與啞奴交流，要其將父當作丈夫時，內心如受油煎，滿面羞慚。搖手以示不可，啞奴進逼，這里我邊搖手邊退，突與其父背部相撞，驚轉身急抓其父髯口，先用分眼表示思索，再用對眼表示癡呆，同時，以手摸須理出一根，用食指虛纏一下，抖地一扯，口中念白：“兒呀！你是的我夫哇”，其父怒而拂袖，我邊唱邊比劃：“隨我到洞房內鸞鳳同眠”，其父欲走，我反身抓住其手腕，左手反袖，走云步，身子微晃表示魂魄游蕩四處觀望，此時已物我兩忘，已不知是真瘋還是裝瘋，眼中已幻出無數孤魂怨鬼，其實我的理解是內心的苦怨無處訴說，以致短暫成魔，表示已可以不顧忌“裝”字了。因此，最后的一句“一個個迎接奴同上九天”唱完，雙手抓袖，昂首挺胸三大步全然是生行的表演，因為此時我已完全釋放了。

中國戲曲藝術的一笑一顰、一舉手一投足都是程式化的具體表現，中國戲曲為我們留存了豐富的程式，但這些程式并不是不變的，關鍵在于怎樣激活，怎樣化為己用，把它用活了，才能彰顯自己的特色，才能發揮它的沖擊力，才能感染觀眾。

三、戲曲觀眾的欣賞習慣決定了戲曲演員表演上“自我”表現的必要性

中國戲曲美學的另一大特點就是觀眾同樣是創造者。中國傳統戲曲不像西方戲劇那樣要求打破演員與觀眾的界限，而是要求演員與觀眾之間保持一定的心理距離，要求演員與觀眾共同承認和遵守虛擬性原則，雙方達成默契，在心理節奏、情緒感情、審美趣味等方面達成一致，共同創造出完整的戲曲美。

千百年來，中國戲曲的巨大成就不僅體現在有浩如煙海的戲曲劇目，有一套完整嚴格的表演程式、一套虛實相生的舞臺體系，更重要的是有一代又一代不離不棄的熟諳中國戲曲規程的觀眾。他們對中國戲曲的表現形式了若指掌，他們自覺參與完善中國戲曲的美學思想。正是有了一代又一代戲曲觀眾，才有了中國戲曲的燦爛輝煌。因此，戲曲演員表演要從觀眾的角度出發，把最精彩的技藝、最傳神的表演呈獻給觀眾。

戲曲觀眾的欣賞習慣并不是單一的只看情節，很多時候是去看演員。如《定軍山》或者《貴妃醉酒》，很多觀眾對其情節都是無比熟悉了，但若是他們喜愛的演員表演，一定會蜂涌而至，一定要一睹豐姿才快慰平生，由此可見，戲曲演員在表演上一定要符合觀眾的欣賞要求，一定要有自己的個性特點，讓“自我”飛揚。新編歷史劇《今上岳陽樓》中有兄妹相殘一場戲，我扮演妹妹“楊景賢”一角，為演好這一場戲，從形體動作到編腔道白，我反復琢磨，與編導、作曲溝通。除了在表演上運用大幅的打斗，大張大弛的身段，在唱腔處理上更是精心處理，發揮我委婉細膩聲斷氣連的演唱特點，一段夾詠夾嘆如泣如訴的唱腔使得觀眾由衷贊嘆，劇場效果非常強烈。

由此我想，作為一名戲曲演員必須站在以觀眾為中心的立場來考慮問題，要顧念觀眾對藝術的欣賞要求，凡是觀眾愿意看的，戲曲演員要利用一切表現形式把角色具體鮮明地表現出來。凡是觀眾欣賞的個性化的表演，戲曲演員一定要把“自我”發揮到極致，以此創造戲曲藝術的百花爭芳。