揚劇、揚味與Orchestral

李由

2017年6月，筆者有幸赴寧夏，參加第十五屆中國戲劇節，觀摩了新編歷史揚劇《史可法——不破之城》。

能在塞北看江南的揚戲，這似乎是一種文化跨越。更出乎意料的是，寧夏大劇院幾乎坐滿，看來江南的文化在“塞上江南”也早無藩籬和隔閡。

新編歷史揚劇《史可法——不破之城》講述的是公元1645年，清兵南下，欲取江南。時任南明兵部尚書的史可法鎮守揚州，在諸鎮不救、朝廷不援的絕境下，以三千將士對陣十萬清軍。面對生死刀斧，史可法肝膽慷慨、正氣凜然，與揚州軍民一起，鑄就了中華民族精神氣節的“不破之城”！

對于“四折一楔子”形式的揚劇，筆者接觸甚少。依稀記得以前好像聽過《王昭君》的某唱腔，但那時的注意力是在揚劇音樂的特色上。這次在第十五屆中國戲劇節上看完一整出揚劇，還是頭一遭。

因為筆者畢竟對戲曲知之甚淺，除了現場聽到類似于“梅開似我碧血濺，梅落為我掩孤魂。嶙峋梅枝如傲骨，不移堅貞是梅根。后來如若將我問，還向梅花嶺上尋……”時感到陣陣激動外，其他的似乎也說不出“所以然”來。

不懂就不能亂說，只好說點略知一二的內容。

中國的傳統戲曲有300余種，其戲曲音樂和表演形式各不相同，每一個劇種都有其獨特的音樂表現形式。

揚劇由花鼓戲、清曲、香火戲合流發展而來，其中“揚味十足”的香火戲因唱腔高亢粗獷，常稱“大開口”。以筆者粗淺的了解，這部《不破之城》，應該是以“大開口”為主要曲牌。“大開口”使《不破之城》具有了“史詩般的壯麗”。加之《不破之城》很多曲牌交錯使用，整部戲不僅好看，而且好聽。

戲曲音樂作為我國傳統戲曲表演中的重要支撐，在傳統戲曲音樂發展中，樂器的個性化應用賦予了不同劇種不同的藝術風格和地域魅力。在此之中，傳統樂器的使用成為了我國傳統戲曲音樂風格形成的關鍵。

傳統的戲曲配樂分“四部”（吹、拉、彈、打）和“三大件（三架頭）”（京劇之京胡、月琴、京二胡；梆子之板胡、梆笛、笙；粵曲之高胡、揚琴、秦琴；越劇之主胡、副胡、琵琶，等等），這些主奏樂器的樂師與鼓師共同掌握著全劇的情緒與節奏。后來，各劇種根據文武場的不同需求，逐漸加入了嗩吶、笙、琵琶、三弦、中阮、大阮、二胡、中胡、大胡等樂器，有些樂隊甚至達到了中小型民族管弦樂的規模。

我國戲曲音樂工作者在樂隊編制、音響造型、音樂表現力等方面有很多創新發展。隨著西洋樂器在我國的廣泛應用，西洋樂器與中國戲曲音樂的結合也越來越多。

根據可查到的資料顯示，戲曲音樂最早與西洋樂器融合的是越劇。1942年，中國越劇泰斗、越劇袁派創始人袁雪芬提出要改革越劇，開始有意識地對戲曲音樂進行改革，她請來一批專業的音樂工作者，組成了一支多聲部的戲曲伴奏樂隊。自此，西洋樂器開始了和中國傳統戲曲的“融合”。雙簧管、銅管、長笛、大提琴甚至鋼琴也在一些戲曲作品中頻頻出現。大家熟悉的“樣板戲”應該是最“深入人心”的走中西“混搭”形式的“樣板”。

中國戲曲是一個開放的結構，雜取百家，融會貫通，是戲曲的生命力所在。戲曲改革，也在保留傳統的基礎上，更多吸取了現代元素。

總體來說，傳統戲曲的“場面”中引入西洋樂器，一是可以彌補傳統樂器表現力和功能性的不足。比如，我們傳統戲曲的低音樂器一直是個“缺項”，無論從和聲或者織體上都顯得不太“豐滿”。因此，現在有些戲曲樂隊里總“很不情愿”地戳著“人高馬大”的Cello（大提琴）來保證低音織體，但怎么看都別扭；二是可以促進傳統戲曲音樂的拓展和創新，可以擴大作曲者的創作空間；三是可以使傳統戲曲音樂走向多元化、多維度發展。

但中國戲曲畢竟是中國戲曲，近千年來，我們的戲曲經歷了各種“融合和進化”，已在劇本、程式、樂隊及服化道等方面具有了自己的特點，這既是中國戲劇獨特的魅力更是中華文化獨有的符號，這種魅力使得我們的傳統戲曲能薪火相傳、歷久彌新、生生不息。

西洋樂隊及西洋樂器是思辨下的立體與豐滿，我們的民族樂器則是情緒下的空靈與裊娜。所以，前者有科學理性的和聲與旋律體系，后者有“水墨丹青”般的靈動、抒情，空谷回聲、余音繞梁……

從藝術的品質和表達上，兩種音樂體系并無高下之分，就如我們兩根弦的胡琴并不比四根弦的提琴缺乏表現力一樣，區別僅僅是所建立的文化系統不同。這正如我們在音樂學院常常會看到學習斯波索賓《和聲學》的學生在“計算”音程與和弦，學習嵇康《廣陵散》的學生在研讀幾乎沒有樂理標識的減字譜一樣。

這次到寧夏參加第十五屆中國戲劇節，觀摩的新編歷史揚劇《史可法——不破之城》版本在音樂創作和樂隊構建上也采用了大量的西洋樂器，一只Flute、一只Clarinet、一只Oboe、五把Violin、三把Cello和一把Bass，甚至還有一臺Synthesizer（似乎是做效果兼做織體）。除去揚劇本身需要的樂器，單從這個編制上看，除了銅管外，常用的Orchestral都上了。

若離開揚劇本身，單從音樂本體來講，作曲家趙震方先生（本劇作曲）確實做到了“絲綢般的柔美”與“史詩般的壯麗”，把史可法和他的“為民奔波，為國謀劃”精神渲染得淋漓盡致。

但中國戲曲畢竟是中國戲曲，如巴渝川戲、山西晉劇、陜西秦腔、河南豫劇、安徽黃梅戲、江浙越劇等和揚劇一樣，相對“小眾”的地方戲種全國有三百多個，它們的“百年傳承”依賴的恰恰就是自身獨特的藝術特質和強烈的地域文化特色。離開這兩點，“本不立，道不生”，地方戲就不“地方”了，“獨特魅力”也不“獨特”了。因此，在地方戲曲中如此大量“創新性”地使用Orchestral，似乎不是一個妥帖的行為。畢竟用Orchestral伴奏“剪剪花”、演奏“道情”總覺得“揚味不正”。

著名昆劇表演藝術家、上海昆劇團原團長蔡正仁2012年看了《2012牡丹亭》后，就對該劇的“昆味不正”進行過嚴厲批評：“我看了以后比較生氣，這一版對昆曲的傳統采取了隨心所欲的態度，讓我感到失望和不能忍受……音樂的干擾要毫不留情地去掉……”

戲曲畢竟不是我們這個時代所產生的新生事物，它產生的時代背景已不復存在，無節制的改良與創新只會讓它失去自己真正的原貌。

我們不反對各種嘗試與創新，但是傳統，還是要保留好最基本的屬性，這是底線，一旦這個底線被突破，那我們的傳統便沒了根基與歸屬。

因而，尊重戲曲藝術的發展規律和自身美學要求，科學的選擇和繼承戲曲百年傳統之精華，踏踏實實沿著“傳與承”的思路前進，才能將古老的“遺形物”之“美學品格”保留下來。