論賈樟柯電影人物的主體意識特征

趙乃平

【摘 要】賈樟柯作為中國“第六代”電影導演的領軍人物之一，他在作品中始終把關注的重點放在最底層的邊緣小人物身上，用紀實的影像表現了他們在父權、男權和社會秩序不公平中所受的壓抑，同時也表達了對他們主體意識覺醒及實現自己理想愿望的期待。

【關鍵詞】小人物；賈樟柯；主體意識；壓抑；覺醒

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）14-0089-03

賈樟柯，出生于1970年，山西汾陽人。1997年從北京電影學院畢業，早在1995年便開始了自己的創作生涯，從開始創作到今天他已經創作了包括《小山回家》、《小武》、《任逍遙》、《站臺》、《世界》、《天注定》和《山河故人》等在內的14部作品，他是中國“第六代”電影導演中最具人文特色的導演之一，同時也是蜚聲國際的著名導演之一。①作為中國“第六代”電影導演的領軍人物，賈樟柯采用紀實性的創作手法，用攝影機記錄下了那些長期被社會主流所忽視而生活在社會最底層的邊緣小人物的生活境況和精神狀態。

從他的電影里我們可以看到中國改革開放30年來滄桑變化和在這些巨變下，社會底層小人物的生活變化。在現代文明社會中，我們每個人作為一個獨立的生命個體，都應該有著自己獨立的主體意識，過著獨立自主的生活，不為父權和男權所壓抑，不為社會壓迫而屈服妥協。賈樟柯在他作品中始終把關注的重點放在最底層的邊緣小人物身上，用紀實的影像表現了他們在父權、男權和社會秩序不公平中所受的壓抑，同時表達了對他們主體意識覺醒及實現自己理想愿望的期待。

一、紀實鏡頭下的“邊緣人”

賈樟柯曾經稱自己是一個來自中國最底層的導演，從創作開始他就把關注的焦點放在了小縣城的“邊緣人”身上。他曾說：“在我們的視野中，每一個行走著的生命個體都能給我們一份真摯的感動，甚至一縷疏散的陽光，或者幾聲沉重呼吸。我們關注身邊的世界，體會著別人的苦痛，我們用我們對于他們的關注表達關懷。”②賈樟柯早期作品中的人物都有這樣的特點，他用冷靜客觀的態度記錄下了他們真實的生活狀態，通過這些影像，我們深切地體會到了導演對底層小人物命運的那份人文關懷。

賈樟柯在自己的電影中向我們展示了各種各樣的底層“邊緣人”，有在小縣城里整日游手好閑的“手藝人”；有為生計和夢想而日夜奔波的文藝青年；有來自下崗職工家庭叛逆不羈的青少年，還有從山西小縣城到大城市去奮斗的青年。他們都在為實現自己美好生活而努力奮斗著，有的還在不停地尋找未來的方向，有的卻已經在物欲橫流的現代都市中迷失了自我，不管是在自己的故鄉還是在陌生的大城市，他們都是在社會底層邊緣掙扎的小人物。他們的種種經歷從一個側面反映了中國改革開放以來的歷史變遷，深深烙印著時代變化的印記。

《小武》作為賈樟柯的“故鄉三部曲”之首，是他的第一部膠片電影。電影的主人公是梁小武，自稱是一個靠手藝吃飯的“手藝人”——小偷，他整日閑逛在小縣城，游手好閑，帶著自己培養的小徒弟們靠施展“手藝”混飯吃。很顯然，這些表面上是“手藝人”實際上是小偷的人，在其它傳統的影視作品中是很少作為主角來刻畫的，而應該是人人鄙視，罪不可赦的。但是，這些“手藝人”在賈樟柯的電影中卻被賦予了普通人的真實情感，如重視友情，追求單純的愛情等等，真實而客觀地再現了一個普通小偷豐富的內心世界和復雜的人性。小武不斷地在理想和現實之間徘徊掙扎，先后被友情、愛情和親情無情地拋棄，喪失生活信心的他最終在一次偷竊中被警察抓住。電影真實地為我們展示了北方落后的小縣城里的一個普通小偷豐富而復雜的內心世界，他游離于社會主流之外，并不斷地被主流邊緣化，通過這部電影，我們可以看到改革開放初期北方落后小縣城里最底層民眾的生活狀態。

20世紀70年代末到80年代初，正值改革開放初期，中國社會正經歷著從計劃經濟體制向市場經濟體制的轉型期。《站臺》講述的是這一時期，在山西汾陽縣文工團兩對青年戀人尹瑞娟和崔明亮、鐘萍和張軍的愛情故事。隨著改革開放帶來的外邊世界的巨大變化，他們都渴望到外邊的世界看看，去釋放自己青春的躁動和青春。③隨著形勢的變化，文工團實行改制并承包給了私人，以蔡明亮為首的這些年輕人不再是捧著鐵飯碗吃飯的文藝工作者，而是靠外出進行歌舞表演的方式去外邊的世界謀生。在經歷了一系列事情之后，這兩對戀人的生活發生了巨大的變化，尹瑞娟最終離開文工團成了一個基層的稅務員，鐘萍和張軍因婚前同居被抓而選擇離開。與此同時，劇團因經營不善，再加上電視的沖擊，最終以破產告終，這些年輕人從外邊又返回了故鄉山西汾陽，昔日的情侶崔明亮尹瑞娟二人也已結婚生子，回歸到了現實的生活。電影中的這些文藝工作者在這個風云變幻的社會中逐漸地淪為社會的邊緣人，其實，他們的這種經歷與那個時代的很多年輕人的經歷非常相似，昔日曾懷揣夢想的文藝青年在經歷了現實的磕磕絆絆和激情青春逝去之后，最終對現實妥協。

20世紀90年代，隨著改革開放的不斷推進，傳統的國有企業面臨著重大的考驗，有的經過改革起死回生，有的紛紛倒閉破產，原來的國企職工也紛紛下崗。作為影片《任逍遙》中的兩個主人公，斌斌和小濟就是來自下崗職工家庭，他們沒有工作，整日游手好閑，混跡于臺球廳、候車室和錄像廳，虛度青春。小濟愛上了城里一個做廣告的野模特趙巧巧，然而，她也是一個命運不幸的女孩，自己的工資經常被無故拖欠，為了給自己的父親看病，她只能做有著黑道背景的喬三的情人。小濟想追巧巧，卻被喬三的手下打了一頓。與此同時，斌斌的女朋友考上了大學，兩人即將分別，他也想逃離這個沒有任何生氣的城市，決定應征入伍，卻被檢查出得了肝炎，當兵入伍的愿望也破滅了。影片中展現出了許多弱勢群體，如下崗職工、無業青年、底層百姓、邊緣藝人等等，在這里，他們不是像在傳統主流電影里那樣被當做批判和教育的對象，而是他們的種種遭遇被客觀真實地記錄和講述，用真實而不帶任何評判的眼光去展現邊緣人的生存狀態。

二、“邊緣人”被壓抑的主體意識

（一）父權下的壓抑

在影片《小武》中，小武是一個充滿著理想主義的“手藝人”，他重情重義，渴望得到屬于自己的愛情和父母的理解。然而，不幸的是，小武卻遭到了以前“出生入死，患難與共”現在突然成為暴發戶的好哥們靳小勇的冷眼相待，面對自己和舞廳歌女胡梅梅那種淡淡的愛情，到最后胡梅梅的不辭而別。友情的背叛、愛情的欺騙，這一切都讓小武變得心灰意冷。在影片的后半部分，父母特別是父親對小武的誤會和壓抑，親情的不理解使得小武變得更加叛逆和墮落，又重新操起了舊業，最終被警察抓住落入法網。雖然對父權的壓抑的批判并不是影片所要展現的主要內容，但卻是影片不可缺少的一部分，父權的壓抑或許是導致小武叛逆墮落的一個主要的家庭原因。在家里，來自父親的權威充斥著整個家庭，作為一個帶有濃濃的理想主義的青年，小武是肯定不會屈服于這種不正常的父子關系的，他所能做的或許就是逃離這個充滿壓抑的家庭，按照自己的意愿去過自己向往的美好生活。

（二）男權對女性的壓制

在整個傳統的封建社會，以父權為核心的宗法制是維護整個封建社會統治的紐帶，伴隨著的是父權對子女的一種強權壓制。在宋代以后，以“父為子綱，夫為妻綱”的三綱五常也成為程朱理學的重要內容，并且這種封建觀念也不斷根深蒂固，這體現出了男性和女性的不平等和男權對女性的壓制，這種兩性不平等的觀念仍殘留至今，在現代社會主要表現為男性強權對女性的壓制。④

在影片《任逍遙》中，趙巧巧也是一個被男權壓制主體意識不斷喪失的女性形象，她是有著黑道背景的喬三的情人。兩人曾是師生關系，后因談戀愛而被學校開除，喬三變成了黑社會，趙巧巧變成了一個野模特，過著非常不穩定的生活。巧巧的演出工資經常被無故拖欠，為了照顧自己臥病在床的父親，她不得不傍著有錢有勢的喬三，這種不平等的附庸關系使得巧巧不得不接受喬三的擺布和控制。而與此同時，喬三一面處處控制著趙巧巧，希望巧巧只屬于自己，另一方面，他到處拈花惹草，腳踏好幾只船。影片中的喬三同樣也是一個男權思想極強的男性，他把女人當做自己尋歡作樂，排泄心中欲望的附庸工具而已，并且占有欲也特別強，面對小濟對巧巧的追求示愛，他派手下狠狠地教訓了小濟一頓，發泄心中的不滿。⑤而面對小濟的熱烈追求，趙巧巧很清楚喬三不是他生命里的依靠，更清楚小濟也只是她擺脫喬三擺布和控制的工具，她并不真愛小濟，她喜歡的只不過是這場擺脫控制的游戲。隨著喬三的意外死亡，小濟也沒有了利用價值，趙巧巧自然也離他而去，面對巧巧的離開，小濟也沒有感到過多的悲傷，坦然地接受了這一切。沒有了喬三這座靠山，巧巧最終淪落成了坐臺小姐等待男人光顧，自己心中原來的那份獨立的主體意識也已經喪失殆盡，她的這種悲劇性的結局完全是由自己的自甘墮落和男權壓制下不平等的兩性關系所造成的。

還有在影片《三峽好人》中，麻幺妹也是一個被男權所壓制的女性形象，她在二十幾歲時被人販子賣到了山西，并以三千元賣給了挖煤工人韓三明當了媳婦。后來，麻幺妹被當地警察解救了出來，并帶著和韓三明所生的女兒回到了四川奉節老家。回到老家后，麻幺妹又因哥哥的欠債，被以三千元賣給了當地的一個船老大。后來，韓三明從山西到四川去尋找自己失散多年的媳婦——麻幺妹，他到奉節后邊干活掙錢邊尋找麻幺妹。最終，找到了自己的妻子，在準備帶她回山西老家時，船老大提出了一個條件，那就是先把麻老大的三萬元欠款還了。韓三明沒有錢，只能無奈地只身返回山西老家繼續挖煤掙錢。麻幺妹重新燃起的希望之火又被無情地澆滅了，只能無奈地繼續等待丈夫韓三明來解救自己。從麻幺妹的不幸經歷中，我們不難看出，她始終處于被男性強權所壓制的境況之中，先是被人販子販賣到山西，后來又被賣給四川奉節老家的船老大，自始至終，她一直都是被當做一件可以在不同男人之間買來買去的商品，被當做男性的一件附屬品。在男性強權的壓制下，麻幺妹已經完全喪失了自己的主體意識。

（三）“邊緣人”話語權失落的窘境

在賈樟柯的電影作品中，這些“邊緣人”的主體意識在被父權和男權壓抑的同時，來自社會的一種強權壓抑也使得他們陷入了話語權失落的窘境，而這也是導致他們主體意識不斷被壓抑的一個社會根源。

在影片《二十四城記》中，我們可以感受到曾經的繁華榮耀，隨著時光流轉與時代變遷漸漸褪去耀眼的光環，留下的則是無盡的落寞與慨嘆。影片中的大麗在鏡頭前向我們陳述了她們那一代人的光輝歲月，在那個激情高漲的年代，在那種集體主義盛行的年代，女性也都涌入到了為國家犧牲一切奉獻一切的大潮中，大麗順應了這種潮流，在“犧牲小我，成就集體”的要求下，隨著工廠從東北遷到了四川，在途中，她丟失了自己的孩子。在她的世界里，只有國家和集體，她以男人為榜樣，用男人的工作標準來要求自己，完全不考慮自己作為女性的自身特殊性。從國家角度看，大麗絕對算得上一個盡職盡責的社會主義好公民，她為了國家和集體的利益失去了尋找自己孩子的機會，犧牲了自己作為女性應有的幸福和權利，喪失了自己作為女性的主體意識和話語權。而大麗之所以喪失了自己的主體意識，恰恰就是社會現實和國家意志造成的，社會現實所帶來的壓抑是她主體意識喪失的社會根源。

三、結語

賈樟柯在其電影作品中塑造了眾多豐富的人物形象，他們是被主流社會所忽視和邊緣化的一個群體。從電影中我們可以看出，在社會上，他們不被社會主流所接納，在家中，他們又受到來自父權和男權的壓制和禁錮，他們曾經試圖掙脫這種禁錮和枷鎖，追求自己想要的生活，有的人成功了，有的人失敗了。與此同時，我們也看到了在父權和男權意識依舊比較濃厚的當代中國，每個人都能擁有自己的主體意識，成為自己的主人，過上人人平等的生活是多么不容易。盡管擁有和堅持自己的獨立主體意識很難，可能會受到來自各個方面的限制和束縛，但是我們仍然需要朝著這個理想的目標努力，活出最真實的自己。

注釋：

①周愛華.論賈樟柯電影的紀實美學特征[D].山東師范大學碩士論文，2009：5.

②王曉盈.論賈樟柯電影敘事的民間立場[D].中山大學碩士論文，2009：6.

③賈冀川.灰色的青春—論賈樟柯電影[J].揚州職業大學學報，2006，6（10），2：55.

④馮楓.從女性主義角度分析賈樟柯電影中的女性人物形象[D].四川師范大學碩士論文，21.

⑤馮楓.從女性主義角度分析賈樟柯電影中的女性人物形象[D].四川師范大學碩士論文，16.

參考文獻：

[1]賈樟柯.賈想1996—2008[M].北京：北京大學出版社，2009.

[2]賈樟柯.故鄉三部曲：小武[M].濟南：山東畫報出版社，2010.

[3]賈樟柯.故鄉三部曲：任逍遙[M].濟南：山東畫報出版社，2010.

[4]賈樟柯.故鄉三部曲：站臺[M].濟南：山東畫報出版社，2010.

[5]陳旭光.當代中國影視文化研究[M].北京：北京大學出版社，2005.