形如水味如詩的沈從文小說語言（下）

北京 周思源

沈從文是有意識地在精心錘煉小說語言，以多樣化的敘述與話語方式表達各種情感形態。有些文字也許不大符合常規用法（“扭曲”），雖然可能被某些人譏為“不合文法”，其實這是作家的創造性運用，現代漢語在某種程度上正是許多作家不斷地適當“扭曲”原有語言用法的結果。“重摔”則是嚴格地反復提煉。這種情感和語言形態不是洶涌怒濤與滾滾江河，而是以潔凈深沉和清澈平靜為特征的“淵潭”與“湖泊”。但它們并不是靜止的一潭（湖）死水，而是“活活的流水”。沈從文說：

水和我的生命不可分，教育不可分，作品傾向不可分……三十年來水永遠是我的良師，是我的諍友，給我用筆以各種不同的啟發。（《一個傳奇的本事》，《沈從文散文選》，湖南人民出版社1981年版，第313 頁）

我感情流動而不凝固，一派清波給予我的影響實在不小……我認識美，學會思索，水對我有極大的關系。（《從文自傳· 我讀一本小書同時又讀一本大書》，《沈從文散文選》，湖南人民出版社1981年版，第11頁）

他的許多作品的故事都發生在水邊，主要人物的職業、命運，甚至個性都與水息息相關。他們的情感也有水的無比柔順和能夠沖決一切的巨大力量。即使從語言角度考察，沈從文小說語言“水”的特點，除了上面已經講到的似水的流動、清澈、明凈和柔中有剛外，其猶如汩汩泉水的“話眼”，也很值得稱道。《邊城》第二節寫道：

由于邊地的風俗淳樸，便是作妓女，也永遠那么渾厚……恩情所結，則多在水手方面。感情好的，互相咬著嘴唇咬著頸脖發了誓，約好了“分手后各人皆不許胡鬧”，四十天或五十天，在船上浮著的那一個，同在岸上蹲著的那一個，便皆呆著打發這一堆日子，盡把自己的心緊緊縛定遠遠的一個人。尤其是婦人，癡到無可形容，男子過了約定時間不回來，做夢時……必見男子在桅上向另一方面唱歌，卻不理會自己。性格弱一點兒的，接著就在夢里投河吞鴉片煙，強一點兒的便手執菜刀，直向那水手奔去。

這段文字頗能代表沈從文如何將情感、情緒這種相對抽象的感覺、心理，變成形象具體和節奏明快、變化眾多的文字“體操”。尤其是兩個“咬”，還有“浮”“呆”“縛”“奔”等詞，頓時使整個語段提神、提氣，讀來令人蕩氣回腸，擊節贊嘆。“浮”不但與“船上”合，而且暗示思念煩躁不安之狀；用“蹲”而不用站，頓時使讀者明白，“岸上”的那一個已經站立很久很久，但仍不愿離開這些水上人、水邊事，似水柔情與山洪般的沖決，其癡其待在極富表現力而又有水的特征的幾個字的定語和動詞中，化作了使人難忘的藝術形象。中國古代小說與戲曲中也不乏多情重情人格高尚的妓女形象，她們多貌若天仙，通琴棋書畫，是有身份的妓女，愛的也多是公子哥兒式的人物。沈從文筆下則是生活在窮鄉僻壤的最底層的這種女人。他一反歷來小說寫妓女必大寫容貌如何艷麗、服飾如何華美等的慣例或俗套，決不在此浪費筆墨。有的如上文所引，連姓名都沒有，即使《丈夫》中的老七也著墨不多。而是用幾個細節、幾句話，尤其是幾個經過“凝聚”“重摔”，甚至“扭曲”了的字（“句眼”“話眼”），著力刻畫人的精神、氣質和個性，塑造出鮮明的藝術形象。

看得出來，沈從文的“扭曲文字”和“重摔文字”不僅是一般地錘煉文學語言，還有打破常規，熔鑄新詞，采用新的語言形式的意思。沈從文似乎對小說開頭與結尾的文字設計格外精心。《邊城》一開頭就給人以新鮮感：

由四川過湖南去，靠東有一條官路。這官路將近湘西邊境到了一個地方名為“茶峒”的小山城時，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨的人家。這人家只一個老人，一個女孩子，一只黃狗。

作家不說這家只有祖父與孫女二人，而采取“一個……一個”的方式，連續四個“一”，以顯其格外的孤寂。而且“一只黃狗”也計算在“這人家”之內，更顯出這個家庭結構的簡單，令人印象深刻。相鄰的句子中重點詞語重復本乃作文所忌，但在某些情況下卻能收到“特犯不犯”的意外效果。這種方法沈從文在《邊城》中顯然是有意識地多次使用，對塑造人物形象頗具助力。第七節端午節前三天，祖父叫翠翠端午去山那邊看賽船。翠翠說：“我走了，誰陪你？”爺爺說：“你走了，船陪我。”翠翠皺著眉毛苦笑說：“船陪你，嗨，嗨，船陪你。”祖父一時無話，翠翠又跟他到屋后菜圃道：“爺爺，我決定不去，要去讓船去，我替船陪你。”由于祖孫長期獨居城外，少有與人交談的機會，相依為命，至親至愛。且老者年已七十，小者方十三四，說話或遲緩或稚嫩，因而語匯少而易重復。這里連用了四個“陪你”，但主語與語氣有別，表現出翠翠雖不善言辭卻極其孝順，而且透露出性格中堅定的一面。適當的重復更適于表現孫女的孝敬、撒嬌和祖父的慈愛。第十節端午當天祖孫關于去不去和十三節關于把渡船拉回來等幾段話，都有這個特點。沈從文在翠翠的肖像描寫中改變歷來直接形容或借助比喻的寫法，而將她置于日常所處的環境與行為中寫，從而使比喻也帶上了環境特點，人物的肖像神氣具有了環境的獨特色彩：

翠翠在風日里長養著，故把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，故眸子清明如水晶。自然既長養她也教育她，故天真活潑，處處儼如一只小獸物。人又那么乖，如山頭黃麂一樣，從不想到殘忍事情，從不發愁，從不動氣。平時在渡船上遇陌生人對她有所注意時，便把光光的眼睛瞅著那陌生人，作成隨時皆可舉步逃入深山的神氣，但明白了人無機心后，就又從從容容地在水邊玩耍了。

三個“故”字把翠翠的外貌、氣質和風日中的青山綠水融為一體，兩個“如”字將她的天真乖巧和純潔善良具象化，使綠水青山更具活力。而“舉步逃入”又進一步表現出她那黃麂式的膽小與稚嫩靈巧。翠翠簡直已經不是一個普通的農村女孩，而是山溪旁一個極其可愛的小精靈。

文化色彩特別濃郁，是沈從文小說經得起反復品味與研究的重要原因。中國現代小說史上像沈從文這樣，作品具有這么高的文化學價值的作家，屈指可數。其作品的文化內容與敘事、與人物塑造的關系，語言方式在文化傳遞中的形式，都是很有意義的課題。沈從文1932年發表的中篇小說《鳳子》這樣描寫故鄉鳳凰城：“……試將那個用粗糙而堅實巨大石頭砌成的圓城作為中心，向四方展開，圍繞了這邊疆僻地的孤城，約有五百左右的碉堡，二百左右的營汛。碉堡各用大石塊堆成，位置在山頂頭，隨了山嶺脈絡蜿蜒各處走去；營汛各位置在驛路上，布置得極有秩序。”這些一百八十年前的東西，隨著歷史的變遷，“碉堡多數業已毀掉了，營汛多數成為民房了，人民已大半同化了”。沈從文偶爾才用比較長的定語，通常總是以極簡潔的文字寫出事物的主要特征，又往往以數字讓人感到真實準確，連用三個“了”，則流露出一些歷史滄桑感。接著作者用了一千多字介紹這些碉堡、營汛，以及民族、山水形成的風物民情：

春秋二季農事起始與結束時，照例有年老人向各處人家斂錢，給社稷社神唱木傀儡戲。旱嘆祈雨，便有小孩子共同抬了活狗，帶上柳條，或扎成草龍各處走去。春天常有春官，穿黃衣各處念農事歌辭。歲暮年末居民便裝飾紅衣儺神于家中正屋，捶大鼓如雷鳴，苗巫穿鮮紅如血衣服，吹鏤銀牛角，拿銅刀，踴躍歌舞娛神。

這些文化性敘述，尤其是一些定語和名詞，使文字平添了不少地域特色，為故事的展開和人物活動提供了色彩絢爛的舞臺和奇麗多姿的天幕，也為人物個性植入了歷史與民族基因。農民在家中貼財神像，歌舞時吹牛角和拿刀，并不稀罕。但是“裝飾紅衣儺神于家中”，牛角“鏤銀”，刀是“銅刀”，寥寥數字，便使得這些細部獲得了獨特的藝術生命。據此，人們在閱讀時的聯想往往得以伸展到久遠的年代、廣大的地域與獨特的習俗中去，從而獲得遠遠超越情節本身的韻味深長的審美享受。《邊城》半個多世紀以來之所以如此膾炙人口，就因為它不僅是一部詩化小說，也是一部文化小說。這部大約六萬字的中篇小說所寫的文化內容之多，就密度而言，恐怕至今除《阿Q正傳》外尚無其他作品出其右。作者惜墨如金，總是著力卻簡約地用極少的文字寫出景物、行為的主要特征，從而使這些文化性內容帶上鮮明的地域色彩。溪河擺渡在江南本極平常，但這個渡口的小船既非撐篙，亦非搖櫓，而是以鐵環掛在連接小溪兩端的廢纜上牽船過岸。這對不少南方讀者來說，也會感到新鮮。茶峒山城的描寫不僅寫出其依山臨水，而且從城墻、船運、漲水等幾方面突出其活力和獨特的生存方式，并且為下文的上街、串門、觀看賽船等情節預設舞臺：

茶峒地方憑山依水筑城，近山的一面，城墻如一條長蛇，緣山爬去。臨水一面則在城外河邊留出余地設碼頭，灣泊小小篷船，船下行時運桐油青鹽，染色的棓子。上行則運走棉花棉紗，以及布匹雜貨及海味。貫串各個碼頭有一條河街，人家房子多一半著陸，一半在水，因為余地有限，那些房子莫不設吊腳樓。河中漲了春水，到水進街后，河街上人家，便各用長長的梯子，一端搭在屋檐口，一端搭在城墻上……從梯子上進城里去……

作家用“爬”字接長蛇似的城墻，就使本來靜態的城墻產生了動感。用了兩個“一半……一半”和“一端……一端”的句型，幾筆就勾勒出小山城的狹窄逼仄和半水半陸的河街景色。沈從文筆下的文化性敘述既不掉書袋以炫耀才學，也不用生僻冷奧的字眼，而是十分平易質樸，娓娓道來，使讀者猶如跟隨一位熟知當地風情的親友同游。他寫于1934年4月24日的《邊城·題記》說，自己在寫作中奉行“樸素的敘述”（《中國新文學大系（1927—1937）·小說集五》，上海文藝出版社2003年版，第83頁）。這樣樸素卻極富藝術滲透力的文字在《邊城》全書的二十一節中幾乎每節都有。河街上的各種店鋪，龍船的形式，比賽的領賞，追趕鴨子的競賽，用毛竹筒或鏤空棕櫚樹根拌洞硝和礦炭鋼砂制作煙火及其施放，送婚迎親隊伍的組成及規矩，新碾坊中水碾子工作的情形，帶封點心親自去求婚和站在河岸上唱歌求愛的習俗，兄弟倆愛上了同一個女人以唱歌來公平競爭，老船夫放血自療，鄉間老道士為死者舉行的繞棺儀式等，不下十余處。所有這些文化性內容，都是情節和人物生命活動乃至命運的組成部分，用語十分講究，依然是平易樸素，頗耐咀嚼。如迎婚隊伍擺渡那段：

遠遠有吹嗩吶的聲音，她知道那是什么事情……為了想早早地看到那迎婚送親的喜轎，翠翠還爬到屋后塔下去眺望。過不久，那一伙人來了，兩個吹嗩吶的，四個強壯鄉下漢子，一頂空花轎，一個穿新衣的團總兒子模樣的青年，另外還有兩只羊；一個牽羊的孩子，一壇酒，一盒糍粑；一個擔禮物的人。一伙人上了渡船后，翠翠同祖父也上了渡船，祖父拉船，翠翠卻傍花轎站定，去欣賞每一個人的臉色與花轎上的流蘇。攏岸后，團總兒子模樣的人，從扣花抱肚里掏出了一個小紅紙包封，遞給老船夫。這是規矩，祖父再不能說不接收了。但得了錢祖父卻說話了，問那個人，新娘是什么地方人，明白了，又問姓什么，明白了，又問多大年紀，一起皆弄明白了……

一連串準確的數字不僅為讀者提供了更加具體的形象，而且暗示老祖父和翠翠出于某種心理都看得極其認真仔細。所有的人和東西都在量詞的助力下更為可感可信。寥寥三兩個字的定語，如“扣花”，立即使事物帶上了地域色彩。一連三個“問……明白了”和“又問……明白了”，生動地顯示出老祖父對小孫女婚事操心之切，和老年人說話短而且慢的特點。

沈從文很重視小說結尾語言的余味不盡，他許多作品的結尾用語很明顯地都是經過精心設計的，而且都具有看似平常卻頗耐咀嚼的共性。《丈夫》中的妓女老七竟然也跟著丈夫回鄉下是大大出乎讀者意料之外的，但作者只是看似淡淡地交代了兩句：“水保來請客吃酒，只有大娘五多在船上。問大娘，才知道兩夫婦皆回去了。”對這樣重要的變化，沈從文卻故意輕描淡寫，目的顯然不僅是要給讀者一個意外，而且是要引發人們重翻前文。這時讀者就會發現，作者在前面往往只用極少的文字構成細節，表現了老七對自己的丈夫其實是相當有感情的。丈夫人性的復蘇是明寫，是漸進式的；而老七則是暗寫，是暴發式的。《邊城》的結尾是長短形式都大不一樣的三個自然段：

可是到了冬天，那個圮坍了的白塔，又重新修好了，那個在月下唱歌，使翠翠在睡夢里為歌聲把靈魂輕輕浮起的年輕人，還不曾回到茶峒來。

……

這個人也許永遠不回來了，也許“明天”回來！

這個意味深長的省略號和最后的兩句話，令人悵惘和遺憾的心頭平添了幾分沉重。但是作者又分明讓人有所期待和企盼。在兩個表示推測語氣的“也許”句中，前一個節奏緩慢而無望，后一個則短促而顯得堅定和有信心。還不止于此，人們的求善心理期望著有一個有情人皆成眷屬的結局，因此會激發起重翻與回味的興趣，以便在兩個“也許”中確定一下究竟哪個更可能成為現實。

沈從文在《燭虛·小說作者和讀者》中說：

我只想造希臘小廟。選山地作基礎，用堅硬石頭堆砌它。精致，結實，勻稱，形體雖小而不纖巧，是我理想的建筑。（《中國小說美學》，北京大學出版社1982年版，第270頁）

這段話有助于我們更好地認識他的小說語言風格，雖然這里所言不止是語言問題。“精致”，所以才這么有味耐讀；“結實”，因此才會在經歷了幾十年的貶抑后更顯其生命力的旺盛；“勻稱”，這才有從頭至尾始終閃爍著的光彩，樸素而有華。正因為沈從文對自己的創作有這么高的要求，有這種下硬功夫和精益求精的創作態度，才使他那“理想的建筑”終于成為中國現代文學高峰上一座令人駐足贊嘆的神廟。對沈從文其人及作品的評價歷來分歧很大。20世紀70年代末以來已經好得多了，但是我們對他和他的作品的認識還相當膚淺，在小說語言研究方面尤其不足，而沈從文小說的語言本身就是一座真正的金礦！