在“聽”中體驗生命
——細讀馮至詩歌《我們聽著狂風里的暴雨》

北京 陳文穎

我們聽著狂風里的暴雨，

我們在燈光下這樣孤單，

我們在這小小的茅屋里

就是和我們用具的中間

也有了千里萬里的距離：

銅爐在向往深山的礦苗

瓷壺在向往江邊的陶泥，

它們都象風雨中的飛鳥

各自東西。我們緊緊抱住，

好像自身也都不能自主。

狂風把一切都吹入高空，

暴雨把一切又淋入泥土，

只剩下這點微弱的燈紅

在證實我們的暫住。

（馮至：《我們聽著狂風里的暴雨》）

茅屋、狂風夜雨、一盞燈，本詩表面上所營造的詩歌情景似乎是古典詩歌情景的再現——比如，它令人很自然地想起馮至熱愛的詩人杜甫的《茅屋為秋風所破歌》。但杜詩的筆觸顯然重在寫實，他很細致地寫了如下的生活實景：先是“八月秋高風怒號，卷我屋上三重茅”，然后天黑了，狂風也定了，但接踵而來的是“床頭屋漏無干處，雨腳如麻未斷絕”——而老年的杜甫置身狂風暴雨所帶來的徹夜難眠、無所安居的困苦境地，想到的卻不是個人的憂苦，他的偉大胸懷提升了這首詩的境界——“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山？嗚呼！何時眼前突兀現此屋，吾廬獨破受凍死亦足。”我們注意到，這首詩中的狂風和暴雨既非隱喻又非象征，它是以純寫實的面目出現的，相當于古詩中“賦”的手法，是直言其事。正因為筆筆俱實，結尾的“因景抒情”才顯得那么真實動人，字字如出肺腑。馮至詩中的風雨之夜同樣感動了我們，以另一種方式。如果說杜甫是“直面”現實的狂風和暴雨，那么馮詩中的“我們”卻是以一種有距離的“聽著”的方式陷入了對生命的觀察和體驗。與詩題一模一樣的第一句詩“我們聽著狂風里的暴雨”開啟了詩歌之門，后面的十三句詩都由此“聽著”而來。“聽著”在詩中并不僅僅意味著生理意義上的“聽著”，“聽著”擦亮我們被世俗蒙塵的雙眼，打開我們麻木地生存的情感之維，重新以清亮的雙眼和敏感的心靈去觀察和體驗一切事物；它意味著心靈排除一切塵世的喧囂，凝神靜聽來自生命深處的“聲音”。所以，“聽著”是心靈的內省，直逼人的存在，而杜詩是外在生活的寫實，是具體的生存得不到保障的無奈和超越，這是兩首詩最本質的區別。在“聽著”的情境中，詩中的所有物象——茅屋、燈紅、狂風和暴雨、銅爐和瓷壺，都在生命存在的意義上得到重新觀察和體驗。于是，這些熟悉的事物從塵世一一浮現，而“我們身邊有多少事物，向我們要求新的發現？”(馮至：《我們天天走著同一條小路》)

“我們”首先“聽著”的是“狂風里的暴雨”，從語法形式上看，這是個偏正結構（“狂風”為偏，“暴雨”為正），而在語義上是并列的，“狂風”和“暴雨”是同時被我們“聽著”的，這兩個意象在詩中相當重要，它們似乎有一種魔力，使主體由生理上的“聽”躍入心靈上的凝神靜聽，由此主體產生了生命“孤單”“好像自身也都不能自主”“生命的暫住”的生存感受，這種作用似乎很像古詩中的“興”——以實在的“物”引發主體的感受，喚起主體的聯想。有意思的是，古典詩詞中同樣有不少“聽風雨”的情境，我們不妨拿蔣捷的《虞美人·聽雨》做個比較。原詞為：“少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳；中年聽雨客舟中，江闊云低，斷雁叫西風。 而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無情，一任階前點滴到天明。”——通過少年、中年、老年三個不同人生階段的“聽雨”，巧妙表達了生命變遷的軌跡和不同的生命感觸。“雨”在其中起的確乎是“興”的作用，它是引發詩人感情的一種觸媒。但它僅僅是一種觸媒，而非詩中的一個角色，因為角色應該是有獨特性格的。這首先在語言形式上表現為它沒有定語，是春雨、秋雨、微雨還是暴雨？雖然我們評論古詩時老喜歡用“情景交融”，但情和景的交融程度是因詩而異的。這里的“聽雨”和古詩詞中的“看花”引起的感觸幾乎是一致的，是“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”，因而“雨”和“花”一樣，在詩中是一種起興的景，沒有自己的性格；“聽”和“看”也只是語義上的區別，沒有行為上本質的區別。詩中的重點顯然是由景生情的“情”，“情”才是寫詩的動力，這與陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”那種情和景水乳交融，分不清是即景生情還是因情生景有本質的不同，我們只覺得這里的景一片化機，意味深長，是富于生命的，是有靈魂的呼吸的，它有性格，與人一樣是世界大舞臺的角色，而且它和人息息相關，是“物即我、我即物”的關系。馮詩中的狂風和暴雨也一樣是有生命的，如果說它們觸發了主體的感受，那也是以角色本身的特點，需要主體真正地觀察和體驗，通過與主體神秘的交流，才能達到真正的觸發。在馮詩中，主體的“聽”是主要的，沒有真正的心靈上的傾聽，任何景都將死氣沉沉，沒有靈魂，沒有性格。此詩中的狂風和暴雨顯然在物理特性上與杜詩中的狂風暴雨有一致的特點，只不過杜甫面對的是它們破壞性的力量所帶來的后果，而馮詩中的我們卻因為“聽”到它們而面對生命，面對存在。由此，我們就不可能把其中的詩句“狂風把一切都吹入高空，//暴雨把一切又淋入泥土”僅僅看成是一種寫實的筆觸，僅僅來自于客觀的觀察。這兩句詩確實糅合了來自于聽覺、視覺乃至觸覺方面的客觀經驗，但是這些經驗被“聽”喚醒了，成了主體對生存的體驗。詩中的“一切”是什么？是附著于人生的一切曾經被我們認為是重要的東西，而狂風和暴雨卻吹走了、沖掉了一切，讓我們明白我們生命中最重要的東西。這正是狂風暴雨的性格。

而什么才是我們生命中最重要的東西？馮至崇敬的德語詩人里爾克在《盡管如此……》中寫道：

盡管如此，就像被仇恨攫住的囚徒

但每個人仍希望通過自身和勞作獲得解脫

這世界藏有一個奇跡，偉大的奇跡！

生命就是生存，這是我最基本的信念。

但誰又體驗過它呢？萬物馴順地

待在那里，像沒有被彈奏碰觸過的旋律

安眠在豎琴中。時光流逝。

誰體驗過它？掠過水面的吹風？

互相摩挲致意的樹枝？

還是編織芬芳的鮮花？

或是古老的、向前不斷延伸的小巷？

難道它曾是信步的溫馴的野獸，

或是飛鳥？那神秘的飛翔引得我們遠眺。

究竟是誰體驗過它？主啊，莫非是你？

在里爾克的意識中，人的存在意義在于對生命的體驗，但這體驗并不能在生命自身之中完成，必須通過人對萬物的體驗才能真正完成。這樣的體驗顯然要求主體具有一種非凡的感受力，在人與萬物的神秘聯系中看清自己的生存。里爾克的詩告訴我們：生命最重要的是通過體驗萬物明了存在的意義。我們無意在此討論里爾克對馮至的影響，但我們確實在這首詩中發現：主體的生存感受產生于對萬物的體驗。前文分析過的“狂風”“暴雨”就是如此，對它們的聽（體驗）直接讓主體感受到生命的孤單，詩的開頭兩句“我們聽著狂風里的暴雨，/我們在燈光下這樣孤單”已經點明了這種體驗性，而且在詩中一以貫之：比如在詩中“小小的茅屋”和“微弱的燈紅”這兩個偏正詞組中起修飾、限制作用的形容詞“小小的”和“微弱的”，不僅僅表示茅屋客觀的小與燈紅客觀的微弱，它們應該在體驗的意義上得到理解——“小小的茅屋”與“微弱的燈紅”直接喚醒了我們對自身生命渺小、脆弱的體驗，它們與詩中“孤單”“好像自身也都不能自主”這種直接用文字表達出來的生命體驗一樣，都是在主客之間的交流中產生的。

既然主體以體驗萬物來確證自我的存在，客體在此詩中也應該是有生命的，只不過它們是無言的，它們靈魂深處的聲音只有被主體“聽”到以后，才能得到表達。由此詩中最有可能引起誤解的兩句詩“銅爐在向往深山的礦苗，瓷壺在向往江邊的陶泥”可以試著在這個認識上加以解讀。兩句詩并不是一種擬人化的修辭方法，并不是主體的“移情”使銅爐、瓷壺“好像”有了生命，它們本身在馮至眼中是有生命的。假如萬物沒有生命，一切體驗從何而來？考察詩人這種類似泛神論的思想源于何處，并不是本文的目的，但我們可以“以詩證詩”，用詩人寫于同一時期的其他十四行詩來證明這一點。在《我們站立在高高的山巔》中，詩人寫道：

哪條路，哪道水，沒有關聯，

哪陣風，哪片云，沒有呼應：

我們走過的城市、山川，

都化成了我們的生命。

我們的生長、我們的憂愁

是某某山坡的一棵松樹，

是某某城上的一片濃霧；

我們隨著風吹，隨著水流，

化成平原上交錯的蹊徑，

化成蹊徑上行人的生命。

這里，客體與客體、客體與主體之間都有一種神秘的交融，生命與生命之間互相關聯，互相交流。“銅爐”和“瓷壺”的生命形式是非正常的，它們是被人力改造的非自然物，是用具，是扭曲的生存，可是在這樣一個特殊的時刻，它們也被狂風和暴雨喚醒了，它們渴望回到生命的本原。這么熟悉的事物就要像鳥兒一樣飛離我們，使我們覺得如此陌生，體驗到主客體之間“也有了千里萬里的距離”，這份距離使主體從世俗的以為自己是主宰的虛幻迷途中清醒過來，進一步體驗到生存的孤單；這份距離也使主體清楚地聽到銅爐與瓷壺渴望回到自然本原的聲音，驚覺自我生命已被扭曲得面目全非，產生了回到生命本原的沖動。中外有很多詩人在詩中用過一個同樣的意象：子宮。渴望回到母親的子宮，那是生命最純真的狀態。馮詩中的“我們”是在對象身上發現了這種渴望。有意思的是，里爾克也有類似的表達：“礦石有思鄉病，它渴望/逃離鑄造的命運。鑄造/使生命變得貧乏。/從金庫，從鑄造車間/它渴望沿著像血管似的礦脈，/流回到崇山峻嶺中。它正是來自那里，/現在，埋藏又一次使它安然無恙。（《主宰世界的人》）

“孤單”“好像自身也都不能自主”“生命的暫住”是詩中主體對自我生命感受的明確表達，它們使主體具有一種沉思的氣質，有些人就據此認為這是一首哲理詩。但一般意義上的哲理詩的寫作方式大致是：主體在外界事物中發現了哲理，并把這個哲理直接訴諸語言。比如，蘇軾的《題西林壁》就是一首頗為典型的哲理詩。詩人置身于千山萬壑，認識到了主客體之間的相對關系，并直接訴諸詩句“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。而《我們聽著狂風里的暴雨》只能說它蘊含著關于生命的哲理，主體對生命的感受全來自于即時的體驗，所以像“孤單”這樣的表達并不是一種理性的概括，而是體驗的傳達。馮至在詩中用了“我們”這個復數人稱代詞（在其他十四行中也多次出現過），這是頗有用意的。“我們”在語態上表現出一種召喚，召喚任何讀者，任何“他者”和“我”一起在此時靜下心來，“聽著狂風里的暴雨”，體驗自我的生命；“我們”在語義上則指從個體擴大到整體，因為人和人對生命的體驗應該是息息相通的，這使本詩具有了形而上的意義，超越了現代浪漫主義詩歌較為狹隘的心靈感傷，直面人普遍意義上的生存，散發出哲理的魅力。海德格爾曾說過，詩歌與哲學是近鄰。但兩者僅僅是近鄰，詩歌畢竟不是哲學，不是哲學的詩意注解和闡釋，即使是一首哲理詩，它的哲理也是從感性體驗中悟出來的；而蘊含哲理的詩，其哲理如水中之鹽，滲透在詩的水域中，不可分解，不可明言，“此中有真意，欲辨已忘言”，詩中的真意（哲理）要靠讀者的解讀。這首詩再明白不過地說明了這一點。

十四行是西方的“格律詩”，對于韻腳安排、音步、 詩節形式等都有嚴格的規定。但我們發現，馮至在這首詩中對十四行做了中國式的改造：全詩十四行，每行的字數驚人的一致，都是十個字，這讓我們很自然地想起在形式上整齊劃一的中國古典格律詩；四節詩在結構和意義上構成了一個中國讀者很熟悉的“起－承－轉－合”的整體關系，有一種一氣呵成的效果。這種整體性在音韻上表現為詩節與詩節之間韻腳的互相呼應，比如第一個詩節第三行的韻腳“里”與第二個詩節第一、三行的韻腳“離”和“泥”在音韻上的呼應；這種整體性在句法上則表現為詩節之間跨句的運用，比如第一與第二詩節之間，第二與第三詩節之間，總是前面詩節的最后一句與后面詩節的第一句組成一個完整的句子，從而把前面三個詩節聯為一體。但我們也很有興趣地發現，第三、四個詩節之間的關聯并不是用跨句，而是用一個我們很面熟的類似古典律詩對仗的形式巧妙地把最后一節詩融進了詩的整體。“狂風”與“暴雨”、“吹”與“淋”、“高空”與“泥土”對得如此工整，使我們得到了一種形式賦予的快感。正是這種創造性的運用，使形式的限制成為創造的自由，使形式與內容已如鹽和水的關系，成為一首詩不可分割的部分。馮至后來在他的《十四行集》再版的序里回顧“十四行詩”這個形式時說：“它正宜于表現我要表現的事物，它不曾限制了我活動的思想，而是把我的思想接過來，給一個適當的安排。”這的確也是我們讀解這首詩時的感覺。