“破形”之美

日本 柳宗悅 著 北京 王向遠 譯

一

在晚近的藝術思潮中，有一種顯著的傾向,就是“破形”（deformation）的追求。所謂“破形”，所表現的是人們打破定型、追求自由的愿望，也可以稱為“不定形”或“不整形”。我想更通俗地稱為“奇數之美”。在這里，“奇”不是奇怪的“奇”，而是與“偶”相對而言的“奇”，就是不對稱的樣子，是形式上保持原樣的不均勻、不整齊。要言之，“破形”與“不均等”的意思是相通的，這里簡單地以“奇”或“奇數”來表示，主要是要表示事物所具有的不可切割的復雜度（“奇”又可理解為“畸”，指的是不能均等分割的田地）。

雖說破形的主張是現代藝術思潮，實際上一切真實的藝術，在某種意義上說，都是破形的。這是因為只要追求自由，就不可能不突破完整之形。特別是上溯到中世紀以前，無論東方還是西方，藝術的表現常常是破形的。例如歐洲中世紀的雕刻所呈現的怪異之美（grotesque）明顯就是破形之美。grotesque這個詞，作為美學概念很重要，具有嚴肅的內涵，但可惜的是近年來常被誤用為獵奇的意味。一切真實的藝術，都會保持某種意義上的grotesque的意味，像日本著名的“四十八體佛”就表現出了濃厚的怪異之美。因而，破形之美絕不是新東西，只是到了現代藝術中被有意識地加以主張而已。

為什么到了近世傾向于強調破形之美呢？這是追求真實之美的必然要求，而在這方面原始藝術又給了現代藝術家以很大的刺激。近年來各國學者都在努力探險、調查和搜集，發現了許多新的材料，藝術家們比任何人都更傾心、更贊嘆這些原始藝術的審美價值。例如馬蒂斯、畢加索，以及其他很多藝術家，都在原始藝術中發現了美的源泉。沒有比破形之美、奇數之美的追求，更能表現出藝術的自由了。以至來自其他地區的原始藝術作品，都被拿來展覽，這是最近二三十年來的事情。有趣的最新潮的藝術卻從最原始的藝術中吸收很多的養分，這可以與歐洲印象派時代接受日本浮世繪的影響相提并論了。

因此，破形之美，亦即奇數之美并不是新的表現方法，而只是重新發現其奇數之美的價值，而有意識地加以強調而已，從而形成了現代藝術的一個特色。藝術的自由自然地回歸于破形，在這個意義上，可以說破形的主張包含著深刻的真理。只要是自由的美，就必然歸結為奇數之美。

二

而最早發現并欣賞這種奇數之美、最早揭示這個創作原理的，實際上是日本的茶人們，而且距今已經是三四百年了。這一點在茶器上看，即可一目了然。茶器中到處都有破形的茶器，嚴格地說，如果以完全整齊為標準來選擇茶器，則選不出茶器來。

在茶道中，“數奇”這個詞長期被使用。至今仍有“數奇者”“數奇屋”“專心于數奇”等詞被廣為使用。據桑田忠新氏所著《日本茶道史》①的看法，“數奇”這個詞其實只不過是“好”的借字②。所以在該書中作者不用“數奇”二字，而一律改為“數寄”。

翻翻文獻就可以發現，在茶道使用這個詞以前，歌道③中早就有了“歌數奇”這個詞，但不知何時就成了茶道的專用詞。今天多被寫為“數寄”，而以前恐怕全都是寫為“數奇”的。足利義政時代，也就是文安年間（1444年前后）編纂的漢和字典《下學集》中，也有“數奇”一詞。而且看看當時普遍流行的一般字書，像《節用集》等，一直到寬永年間（1624—1644）都是寫為“數奇”的，只是到了正保（1644—1948）、慶安（1648—1652）年，才開始出現了“數寄”的寫法。因此，大體上可以說，一休、珠光、紹鷗、利休、織部、宗湛、光悅等人在世的時代，也就是15世紀中期到17世紀初，都是寫為“數奇”的，而這段時期，毫無疑問恰恰是茶道的黃金時代。

那么，為什么把“愛好”的“好”字，用“數奇”二字來代替呢？桑田氏認為那只不過是一個借字而已。然而，既然這樣的話，為什么不用萬葉假名④的“寸紀”或者“須幾”來當借字呢？為什么單單使用了“數奇”兩個字呢？假如是單純借字的話，為什么不用更簡單易寫的“好”字，卻使用了筆畫更多的“數奇”二字呢？難道其中的含義沒有超出了借字的范疇嗎？當然這里面就發生了疑問，并形成了兩種解釋。一種解釋是：“數奇”二字沒有什么別的意味，僅僅是“好”的代替；另一種解釋是：從“好”字變為“數奇”，是有意味的。

最充分地表明后一種立場的是寂庵宗澤的《禪茶錄》。作者認為“數奇”的趣旨就是排斥茶道中奢侈的偏好，而在不足中知足，這就是“數奇”的含義。“奇”是“偶”的對義詞，“奇”所暗示的是某種不足；也就是說，它所呈現的是奇數的樣相，指的是一種不完全的狀態。數是奇數，就會出現零余，所呈現的是不充分性，這正是“茶”精神之所在。因此，“數奇”二字明顯地包含著對“茶”的理解，具有深刻的意味，“數奇”并不是“好”字的單純的借字，所暗示的是“茶”的奇數的美。我也是持這種見解的一個人，認為“數奇”與“奇數”意思是相同的，只是前者是茶語，后者是后來新出現的一般詞語。因此，即便“數奇”是“好”的同音的借字，但也具有不同的意義。我認為這樣的看法是靠得住的，所以本文一開始我沒有從“數奇”說起。

三

日語的“好”字有“すき”（suki）和“このみ”(konomi)兩種讀法。“繪好”“歌好”之類的詞古代就有了。但讀作“このみ”的“好”字，有淺薄的愛好之含義，會給人玩物喪志、好色輕浮的聯想。這些都脫離了茶道，所以才以“すき”（好）相區別，而又特別用“數奇”二字來標記，以特別強調它所具有的新意義。

那么，為什么起初用“數奇”來標記，不知何時又用了“數寄”這兩個字來標記呢？理由似乎是這樣的：“數奇”是讀作“すき”的日本語，漢字詞中也有“數奇”二字，讀作“すうき”（suuki）。“數奇”兩個漢字有“不幸”的意思，常見有“數奇的命運”這樣的用法，指的是命運多舛、悲慘凄苦的人生經歷。為了避免“數奇”這個日語詞產生漢字詞“數奇”所具有的那種“不幸”的聯想，于是就用“數寄”兩字來標記。這是我的看法。

“寄”是心所寄托，也保留了“喜好”的意思，這樣一來，這個“數寄”就成了一個新的日語詞。各人根據自己的習慣，或者寫作“數奇”，或者寫作“數寄”均可。然而，無疑的是，“數奇”才是本來的寫法，而從“奇”到“寄”，意味是有相通性的。

桑田氏在其大作《日本茶道史》中，一律使用“數奇”二字，在該書引用的古文獻（見72—73頁）時也寫作“數寄”。但是，據我所知，《二水記》大永六年（1526年）7月22日“青蓮院”條，明明寫的是“數奇宗珠”“數奇之上手”。桑田氏卻改為“數寄”二字，豈不是過于隨便了嗎？或者他作為一個學者，另有什么充分的證據亦未可知。或許在他看來，“數奇”無非就是單純的借字罷了，寫為“數奇”或寫為“數寄”都是一樣的，于是強行驅逐了“數奇”，而都統一為“數寄”。問題是，“數奇”果真只是單純的借字嗎？既然是借字的話，為什么不用“寸紀”“須幾”之類的其他的同音字，而只用了“數奇”呢？我想，這肯定是不無緣由的。

四

可以說，“破形”亦即“奇數形”并不是一種新的表現方法，但確實是一切追求藝術真實的人的一種必然要求。如上所說，只是到了現代才重新發現破形之美，才有意識地加以強調，并成為現代藝術的一個特色。而在我們東方，很久以前就在茶湯中深深地體味“數奇”之美了。這個“數奇”可以說已經具有了現代的deformation（破形）和grotesque（怪異）的美。茶人們在這個基礎上建立了茶道，進而表現在具有這種美的器物中，并選擇確定了茶器。

因而，茶人們所喜愛的美的世界具有很大的現代性特征，毋寧說是現代審美的先驅者。這個歷史事實是我們必須注意的。在東方，發達的“南畫”⑤所具有的那種藝術風格，在西洋畫中是見不到的，可以說是一種新的美學。說起“美學”來，一些人就緊追西洋的美學，實在是太缺乏見識了。我們還要建立東方固有的自主的美學。

近來美國的燒物中，有人主張“free form”即“自由形”，故意做出不規則的扭曲之美，這似乎成為一種流行。殊不知像日本的“樂”燒物是“自由形”的先驅，每一件都在追求破形之美。中國的明朝末期，日本的茶人們向中國訂購的瓷器，今天仍有遺留，從中我們常常可以看到中國原本沒有的人為的那種扭曲之形。那都是“茶”所要求的破形，亦即“奇數形”，是陶瓷史上特殊的存在。

我認為，如今美國人制作的“個人陶”幾乎都帶有“東洋風”，新的“自由形”的思潮，原來是受茶器影響的。

五

試圖用新的語言，來說明茶人們所愛好的“奇數之美”的，是岡倉天心。在他的《茶之美》一書中，他把“奇數之美”稱為“不完全的美”。對此不妨對今天的讀者做進一步講解分析。“不完全”是就“完全”而言的，指的是“不具備完整之形的東西”。只要看看茶器，這一點就很容易理解。造型有歪斜，質地有粗糙，釉子有滴落、重疊的痕跡，瑕疵處處可見。這些都屬于“不完整之形”“不能對等分割之形”，總之是“不完全”之形。但是茶人們卻從中看出了無限的美。岡倉天心把這個叫做“不完全的美”。

那么，為什么要回避完全的美，而要見出不完全的美呢？不妨對此嘗試加以說明如下：

假如造型是齊整的，那事先就決定了其完全性，也就沒有什么余韻、什么另外的可能性了。也就是說，懸念之類都沒有了，自由也就被拒之門外了。其結果，制作的東西是完整無缺的、靜止的、被規定的、冰冷冷的。人們（人自身恐怕也是不完全的存在）就會從這種完全的作品中感受到了不自由。因為已經切分完了，就沒有了無限性的暗示。而美，是必須有余裕的。人們為什么喜愛奇數之美呢？為什么傾心于破形之美呢？就因為人對自由的美有著不懈的追求，為此就要求具有“不完全性”。茶之美就是不完全之美；而完全之形，卻不能成為充分的美之形。

六

岡倉天心“不完全的美”之說論述得還不夠充分。而系統地確立新的理論構想的，是久松真一⑥博士，他在其著作《茶的精神》中對此做了論述。他認為，所謂“不完全”，不過僅僅意味著處在完全到達的途中，“不完全”在本質上并不直接與美聯系在一起。不完全性在內容上是消極的，而真正的茶之美必須是更積極的東西。因此，要從“不完全”的位置出發，進一步到達“對完全的否定”，必須打破那種為“完全”所固定的世界，才能獲得自由。這樣得到的東西已經不再是“不完全之物”，而是對“完全”的積極的否定。久松真一博士的這個理論構想是對岡倉天心居士思想的進一步發揮，更加明確地闡述了“奇數之美”的性格。

例如我們看看“樂”茶碗對“完全”的否定這個說明，就會有清楚的認識。它不僅僅是不完全的、未完成的造型，而是試圖打破被固定的完全。“樂”是手工制作的，而堅持不使用轆轤來做出那種完整無缺，無論是胎體、邊緣，還是基座，都有削除、擠壓，使全體發生變形，而且表面肌理不再發滑，而顯出粗糙來，掛的釉子也是滴滴答答濃淡不勻。這一切的意圖就是對于“完全”的“打破”。正是由這種否定的行為，而使茶之美煥發出生命。這種意向實際上不僅表現在茶器上，在一切日本陶瓷上都有表現，故而畸形的作品處處可見。可以說都是受了茶道的影響。這一切都是對“完全”的有意識的否定。在茶道興起之前沒有這樣的現象，由此而形成了現代的deformation（破形）和grotesque（怪異）之美的先驅。

七

然而，不論是天心居士的“不完全的美”說，還是久松真一博士的“對完全的否定”說，都能夠充分揭示茶之美的本質嗎？我認為，無論是哪一種說法，都是不充分的。

所謂“完全/不完全”，歸根到底是相對而言的，“肯定/否定”也是一樣。不完全是相對完全而言，是處于追求完全的中途。或者，如果說是否定完全，那也是相對意義上的。真正的茶之美不僅僅在于其內容上的不完全。以“無相”來理解茶之美，更接近真意，但也不止于對“無”的否定。肯定與否定彼此都能離開無相嗎？

因此，真正的茶之美都不止于完全或不完全的任何一面，而只有進入兩者不加區分的境地，或者“完全/不完全”尚未分化之前的世界，或者“完全”亦即“不完全”的境地，才是茶之美。只有不被“完全/不完全”二相所拘束的自由之美，才是茶之美的本質。對這樣的美，我權且稱之為“奇數之美”。在這個場合，“奇”不是對“偶”而言，“偶”亦非對“奇”而言，它本身不過是一種零余。因而“奇”的真意畢竟就是“無礙”。像那種有意識的“破形”，還不能說是達到了“無礙”之境，還是止于“完全/不完全”，囿于“肯定/否定”的藩籬。只有產生這種區別之前的狀態，才有真正的自由。這里所說的“之前”也不是“之后”的對義詞，指的是不分時間前后的渾融的境地。以此觀之，現代的“破形”的主張，還不能體現充分的自由。

八

舉個實例就會很快說明問題。無論是朝鮮的茶碗還是中國的茶碗，原本都不是以追求“完全”為旨歸而制作出來的。同時，當然也不是以追求“不完全”為目的而制作的。同樣，也不是從“完全”的反撥出發，去否定“完全”所產生的結果。而是在這樣的分別發出之前，渾融質樸地制作出來的。不，與其說分別之前、之后，不如更確切地說，是在不具有分別意識的世界中制作出來的。借用禪宗的“只么”這個詞來說，這些器物，不過只是“只么”地制作出來的。它們原來都是雜器，并不只是為了用于茶器而制作的，因而根本不具有所謂“對完全的否定”的那種自覺意識，同時也不是自覺地以“不完全之美”為目的而制作的，只是制作而已。而且是極為平常地、平易地、自然而然地制作。而只有立足于“只”的境地，才能把內在的一切心結解開。若是“對完全的否定”，就絕不會有“只么”的狀態。他們只是自然地、無事地制作，是在連“只么”這種意識都沒有的狀態下從事制作，故而唯有“只”。這種“只”就是“無礙”，也就是“無住”之住。力求做得雅致，那就立刻會陷于不自由。同樣的，如果有意識地指向自由，那也就被“自由”所束縛了。因此，假若否定“完全”，就會陷于新的不自由。而上述的那些茶碗、茶桶，都沒有顯出這種不自由。

看看那些茶器，形制上都有些歪，但這是自然而然的，實際上與歪或不歪都沒有關系。看上去那種“梅花皮”狀的縮皺，也不是故意為之的，因為反正只不過是雜器，差不多就行了，釉斑、色彩上都不考究。只是隨意掛釉彩，自然就成了那個樣子。但也不是說像這樣隨便就很好，那就故意隨便做。而是一開始就沒有這些復雜的念頭，做法是自然的、平常的、無礙的。

也就是說，內心里沒有分別之心，因此不是有了分別之后的制作。不，毋寧說前后都沒有，只是制作。而且，也不被這個“只”所束縛。去朝鮮旅行時不妨去看看那里的作坊，一切謎團都會解開。在那些作坊里，轱轆的安放方法、旋轉方法，釉子的掛法，圖畫的畫法，窯的建造法、燒法等，一切都是自然的。正如風吹云飄水流，一切都自然而然。只有這種通融無礙的狀態，才是無盡的雅致之美的源泉。但若有意識地追求雅致，哪里會有雅致呢？立刻就會陷于不自由。美本身就帶有“奇數”的性質，它是表明美的無礙的標志。

九

茶人們把“數奇”稱為“麁相之物”，從中見出其美，可以說是茶人們的卓見。“麁”就是“粗”，粗糙的樣子，有奇數之意。從這種“麁相”中體味美，可以說是日本人審美意識和審美體驗的特別顯著的優點。這種“麁”，和作為宗教理念的“貧”是相通的。“麁相之物”，可以稱為“清貧之美”。而這個“貧”，原本并不是作為“富”之反義詞的“貧”，毋寧說是真正富有的“貧”，也就是東方哲學一直在闡述的“無”的境地，是不執著于“有無”的“無”。當把它付諸形的時候，就稱為“澀”，都是美的指向。所謂“澀”，就是“麁相之美”“清貧之美”。故而茶人們不斷追求樸素之美，必然會達到“澀”。在美的世界里追求這種“貧”，體現了日本人優異的審美觀。

在奇數中見出美，這與追求完美的希臘人的審美觀念是多么的不同啊！而且和深受希臘審美觀念影響的西歐人對美的思考，也形成了鮮明的對照。例如，西洋的燒物中，樸素無花紋的極少，對樸素之美的體味及其觀點看法幾乎找不到。比起奇數來，他們更追求偶數之美，這是西洋人的看法。也就是說，他們喜歡切分之后的形。

可以把“完璧之美”看作是古希臘的美學理念。其典型的表現，就是勻稱的人體之美。平衡勻稱的希臘人體雕刻就說明了這一點。而東方則相反，他們追求奇數之相，并在自然中見出其表現。前者是切分后的勻稱整齊，后者是不經切分的不勻稱的美。茶道所表明的就是后者的美。廣而言之，這也是東方的，或者說是佛教式的看法。

為了便于對比，可以改稱為“合理的”和“不合理”。在西歐，隨著科學的發達，合理性成為他們思考問題的基礎。而比起理性來，東方人更傾向于直觀的立場，因而感悟到了非合理性的意味。從與理性的關系來說，這是一個飛躍，而絕不是漸進，其思考很少依賴于邏輯體系。西方較早有了發達的機器文化，而東方至今仍保持著很多手工的勞作，這也形成了對照。

像茶器這樣的器物并不是理性的產物。它與切分后的美是不同的，有時也可以稱為“不完全之美”或“進而對完全加以否定的美”，都不是說明性的美，而是暗示性的美；不是清楚地顯示于外的美，而是包含于內的美。在這種內含中所包蘊的美，美其名曰就是“澀之美”，不是作者對觀者加以明示的美，毋寧說，作者創作出能夠把美引發出來的作品，那才是偉大的作者。在這個意義上，由觀者把作者所創造的美引發出來，就是澀之美，就是茶之美。

十

茶之美所表現的“無礙”之美，也就是不造作的美。易言之，就是非作為之美，是從作為中解放出來的自由之美。因為具有必然的自由，所以可謂無礙之美。也就是說，這是純粹的自由，不是以自由為目的的自由，是從自由到自由，是自由本身。

以此來觀察初期茶器所具有的形制上的歪扭，確與現代藝術中的“破形”有相似之處，但兩者之間有著根本的差異。前者是必然的破形，后者是有意而為，亦即意識到了奇數之美，然后有意做成畸形。然而，在初期茶器中，無論是正形還是畸形都不拘泥，而是自由之形。而且這種自然的畸形之美并不是分析出來的，其自由不是建立在自由意識上的自由。而現代的自由形卻是標榜自由的結果，是發端于“自由主義”的自由。這樣的自由難道是真正的自由嗎？被自由主義所囚禁，就是不自由的證明。自由主義的主張實際上是自相矛盾的。自由本身絕不是以自由為目的的。

由此來觀察茶器所具有的奇數之美，就會發現它與現代藝術所追求的奇數美其性質完全不同。后者是有目的的作為。而茶器的制作，作者與被制作的器物之間不存在二元的關系，可以說是非目的的，但卻是合于目的的。一個是執著于破形，一個是不被任何目的所拘束的必然的破形。現代的自由是為自由的主張所束縛的自由，難以成為無礙之美。在無礙的世界里不需要什么理論主張。有“通融無礙”這個詞，但它與“自由主義”并不能通約。一切立足于“主義”的東西，都不是“無礙”。

這就產生了一個重要問題。現代的破形之美，是建立在對自由的有意識追求的基礎之上的，還不能說是充分的自由，可以說是一種被“自由”所束縛的新的不自由之形。因而可以說，現代藝術的顯著弊病，是基于自由之主張的不自由，還沒有達于無礙的破形之美。

茶人的眼力是多么厲害呀！他們看出了真正的“自由”，并從中發現了無限的美，并深深體味其中的美的蘊含。“數奇”這個詞本身，含蘊深長。感受到不足之足，就是茶境，“奇數”中寄寓著自由的面目。這個“奇數”并不拘泥于“偶”還是“奇”，正是必然的奇數。是必然的“deformation”，而不是故意做作出來的“deformation”。這一區別是本質的。

“deformation”這個詞，意思是“不完整之形”，換上“不完全”這個詞也可以。正如上文所說，“不完全”是相對于“完全”而言的，而真正的“破形”超越了完全、不完全的分別，因而它是完整之不完整，又是不完整之完整。若僅僅指“不完整”，就陷于二元對立論了。

十一

最明顯地表明這種關系的是初期茶器與中期以后茶器之間的差異。看看茶碗的歷史，起初幾乎所有的物件都是“渡來物”，特別是朝鮮的進口品，真是一統天下。于是日本人也嘗試制作，然后便開始了由“渡來物”向“和物”的過渡。有的歷史學家認為這是一種發展，但在我看來，雖說是變化，但未必就是發展進步。為什么呢？因為兩者所見不規整之形，即奇數之美的性質完全不同。前者是無礙之心所產生的自然的不規整，后者則是完全否定了前者的人為的造作。更簡明地加以區別的話，可以說前者是“自然的”，后者是“做作的”。拿“井戶”與“樂”對比一下，其見的區別就會一目了然。正如不作為的“樂”不存在一樣，做作的“井戶”是不存在的。一方是從起初就想做成雅器，一方是從始至終就是雜器。想一下，雅器在雜器面前，那是多么的優越和夸耀！但結果又怎么樣呢？是“井戶”永遠都在顯示它的美。

理由很簡單。想想“幸勿造作”這句禪語教誨，是適用于一切場合的，那我們就釋然了。“樂”是有意為之的，意圖是顯露的。在“樂”中被認為是至高無上的廣悅的作品“不二”，也不免造作的痕跡。這種做作出來的自由的美，是難以擺脫痕跡的。做作的東西起初也許會吸引人，但時間一長就會使人感到膩味。這是由它做作的性質所決定的。在這個意義上，“樂”茶碗從來都不能充分體現茶之美，至少，迄今為止的所有的“樂”，都沒有解決茶之美的表現問題。

所以說，從“高麗物”向“和物”的歷史推移，難說是一種發展進步。在“自由”的表現上，“樂”是遜色的，是一種低層次的自由，或者是一種不純正的自由，自由卻以被束縛的姿態表現出來，便形成了很大的矛盾。“樂”不是“無事”，而是“有事”貫穿著始終。這就是“樂”的缺陷。刻意追求自由就不能自由，這是欣賞自由之美的人所能做的事情嗎？“樂”要成為真正意義上的茶器，必須脫胎換骨、洗心革面。一旦有意為之，則會走上窮途末路。必須達到運用意識而又無意識的境界，必須達到是制作而又不造作的境界。這是難中之難。但是，作為工藝制作家，這是必須面對的。不論如何，只要你鉆進“自力”之門的“樂”，那就沒有前路，就與靠“他力”成佛的朝鮮的器物不可比擬。

如今西方“自由派·野獸派”的所作所為，與“樂”同出一轍。只不過是重復著“樂”所犯的錯誤罷了。不自由的自由之形有什么意思呢？！諷刺的是，“自由派·野獸派”還得從頭找回自由，似是而非的自由不是真正的自由。扛起自由的大旗，已經是不自由了。自然的奇數，與造作的奇數，是不可相提并論的。

因此，奇數之美，當從“奇”與“偶”的對立中解放出來的時候才能顯出本來的美。真正的不均整之美，要從均整、不均整的對立變為自由的時候，才是可能的。只要是有意反抗均整，就不能說是真正的均整。兩者未生，就是兩者相即，才是本來面目。對不均整的肯定就是對不均整的否定，就不會達于美的極致。茶道所顯示的就是這個真理。在這個意義上說，茶道具有足夠的力量，來矯正現代藝術的偏頗的自由。無上的美必須從“奇數”之深奧處才能獲得。

①《日本茶道史》，南京大學出版社2011年版。

②在日語中，“數奇”和愛好、喜好意義的“好”，發音相同，都念“すき”（suki）。

③歌道：和歌之道，關于和歌的學問與技藝。

④萬葉假名：在日本的假名文字創制之前，日本最早的和歌集《萬葉集》用來書寫、標記日語的漢字，叫作萬葉假名。

⑤南畫：又稱南宗畫，受中國南宗畫的影響，在江戶時代中期盛行的具有濃厚中國風格、東方風格的繪畫的總稱。池大雅、與謝蕪村在形成南畫的日本特色方面起了重要作用。

⑥久松真一（1889—1980）：日本佛教學者，是繼鈴木大拙之后日本最重要的禪宗思想家。著有《久松真一著作集》，其中收錄《東洋的無》《茶的精神》《禪與美術》等著作。