羅斯金“不完美”之美學(xué)觀在其裝飾藝術(shù)理論中的體現(xiàn)

劉曉

摘 要：本文通過(guò)對(duì)羅斯金裝飾藝術(shù)理論中“距離與效果”“支配與從屬”“色彩與形狀”“不完美與變化”“裝飾與誠(chéng)實(shí)”這5組辯證關(guān)系的梳理與討論，揭示了羅斯金“不完美”之美學(xué)觀是如何在其裝飾藝術(shù)理論中進(jìn)一步發(fā)展和表現(xiàn)的。理解二者的內(nèi)在邏輯，對(duì)我們進(jìn)一步理解和評(píng)價(jià)羅斯金的裝飾藝術(shù)理論有重要意義。

關(guān)鍵詞：羅斯金;“不完美”之美學(xué)觀;裝飾藝術(shù)

0 序言

“不完美”（imperfection）之美學(xué)觀是羅斯金美學(xué)思想中的核心概念之一，在他的裝飾藝術(shù)理論中，這個(gè)美學(xué)概念仍然占據(jù)重要的位置。在羅斯金看來(lái)，“不完美”是我們所理解的生活的本質(zhì)，所有可追求的完美都是一種不完美的完美。正是在這個(gè)意義上，他說(shuō)要把這當(dāng)作一個(gè)普世的規(guī)律來(lái)接受：“沒(méi)有一項(xiàng)人類(lèi)從事的工作（不管是建筑還是其他高尚的工作）可以達(dá)到想要的滿意，除非你承認(rèn)它不完美。”[1]“任何活著的生物都不是，也不可能是嚴(yán)格意義上的完美。”[1]

在“不完美”之美學(xué)觀的指導(dǎo)下，羅斯金堅(jiān)持認(rèn)為即使最優(yōu)秀的裝飾也無(wú)法做到完美：“我們以為建筑師能夠把所有事情都做得完美，而實(shí)際上靠他的雙手是不可能完成全部工作的。”[1]如果某個(gè)裝飾聲稱(chēng)達(dá)到了完滿意義上（或本質(zhì)意義上）的完美，那么即便不是欺騙，也必定是某種錯(cuò)誤：“那些更加完美的裝飾總是不如那些在本質(zhì)上有缺陷的和有不足的。因?yàn)楸举|(zhì)上越完美，就越會(huì)顯露出其不足，這是自然法則，最好的東西很少以它最好的表象出現(xiàn)。”[1]

“不完美”之美學(xué)觀在羅斯金的裝飾藝術(shù)理論中，既是一種禁制，告誡我們不能無(wú)視不完美的本質(zhì)盲目追求絕對(duì)完滿意義上的作品;也是一種指引，只有立足于不完美的基礎(chǔ)，才能創(chuàng)造出盡可能完美的裝飾藝術(shù)作品。這兩方面是統(tǒng)一的，具體表現(xiàn)為5種辯證關(guān)系。

1 距離與效果

裝飾藝術(shù)的效果最終需要通過(guò)人的視覺(jué)呈現(xiàn)出來(lái)。但人的視覺(jué)把握能力是有局限性的，受距離變化的限制和影響。比如遠(yuǎn)觀宏偉壯麗的塑像，近看就不易把握全貌;近看清晰活潑的雕刻，遠(yuǎn)觀則好像一塊無(wú)法辨識(shí)的石料;至于只能通過(guò)放大鏡才能欣賞到其精妙絕倫的微雕藝術(shù)品，如果把它鑲嵌在墻上作為裝飾藝術(shù)，恐怕就只能引起我們的苦惱，因?yàn)橐曈X(jué)上只不過(guò)是一個(gè)毫無(wú)意義的粗糙之物，完全起不到應(yīng)有的裝飾效果。因此，如果裝飾藝術(shù)家企圖創(chuàng)造出在任何距離上看來(lái)都無(wú)比完美的作品，那么這注定是不可能達(dá)成的目標(biāo)。

羅斯金認(rèn)為，好的裝飾藝術(shù)家必須把握好裝飾藝術(shù)的視覺(jué)效果和距離之間的辯證關(guān)系，必須明白恰恰是距離感賦予裝飾作品以力量。這就要求在處理藝術(shù)品的位置時(shí)遵守一些基本原則。例如，在建筑裝飾中，離觀眾相對(duì)較遠(yuǎn)的雕塑會(huì)做得粗糙些，相反，離觀眾近的藝術(shù)品必須使用精細(xì)的方法。哥特式的建筑師們“把所有最好、最精美的作品都放到了建筑物的基部，很接近觀眾，而在墻的上方，他們把裝飾物建造得大而明顯，以便在適當(dāng)?shù)木嚯x之內(nèi)能被清晰地觀賞”。[2]這些都是出于距離和視覺(jué)效果之間辯證關(guān)系的精心安排，“如果被安置在錯(cuò)誤的地點(diǎn)，任何完美的繪畫(huà)和雕塑都不能被稱(chēng)作是建筑的裝飾”。[3]

距離和視覺(jué)效果之間的辯證關(guān)系想要集中說(shuō)明的是，在任何距離上看來(lái)都堪稱(chēng)完美的裝飾藝術(shù)品是不存在的，只有正確地理解到這層不完美，在此基礎(chǔ)上作出合理的安排，才能取得較好的視覺(jué)效果。

2 支配與從屬

不受場(chǎng)合限制的絕對(duì)意義上完美的裝飾藝術(shù)是不可能存在的。羅斯金說(shuō)：“裝飾藝術(shù)與其他藝術(shù)之間的唯一真正的區(qū)別就是它們是否在合適的地方，以及與周?chē)饕幕蛘咻o助的其他藝術(shù)是否協(xié)調(diào)。世界上所有最偉大的藝術(shù)都是因?yàn)樗鼈冇袀€(gè)合適的地點(diǎn)和目的。”[1]這也就是說(shuō)，一旦脫離了合適的場(chǎng)所，被安置到另外一個(gè)不協(xié)調(diào)的背景中，那么任何原本成功的裝飾藝術(shù)也只能意味著失敗。

把握好裝飾藝術(shù)與其他藝術(shù)品之間的支配或從屬關(guān)系，對(duì)優(yōu)秀的裝飾藝術(shù)家所要進(jìn)行的工作而言至關(guān)重要。羅斯金認(rèn)為，如果一個(gè)建筑裝飾從屬于另一件藝術(shù)品，則需要考慮把它降低檔次;裝飾品所含的自然成分越少，其檔次越低，也越適合放在卑微的位置。羅斯金在描述建筑裝飾時(shí)說(shuō)：“真正的裝飾應(yīng)該是只在某個(gè)特定的地方最美，而不是其他別的地方。它能夠?qū)ㄖ拿恳粋€(gè)部分都增色，而不會(huì)因?yàn)檠b飾本身的優(yōu)秀使得建筑的其他部分遜色，或者因?yàn)樗^(guò)于精致而使得建筑的其他部分顯得粗俗。它的每一種品質(zhì)都應(yīng)該與它的功能和地點(diǎn)相宜。如果沒(méi)有它的作用，就可能使建筑這部分出現(xiàn)缺陷或不足。”[3]總之，即使是最杰出的雕塑也只能是最嚴(yán)肅的建筑的一部分，不能喧賓奪主，影響建筑的主要功能和美感。

羅斯金對(duì)裝飾藝術(shù)中支配與從屬之間的辯證關(guān)系的討論說(shuō)明，在任何場(chǎng)合都能取得完美效果的裝飾藝術(shù)品是不存在的。裝飾藝術(shù)家只有深切意識(shí)到這一點(diǎn)，因地制宜、因時(shí)而化、因勢(shì)利導(dǎo)，對(duì)不同種類(lèi)藝術(shù)之間的關(guān)系作出合理安排，才能獲得最佳的裝飾效果。

3 色彩與形狀

形狀和色彩之間顯然存在著密切的聯(lián)系，但二者的特性、要求并不相同。羅斯金在這里強(qiáng)調(diào)建筑師必須把色彩美的概念與形狀美的概念區(qū)分開(kāi)來(lái)，“要讓色彩和形狀相互獨(dú)立，色彩和形狀只能像兩個(gè)層次的裝飾線條一樣，偶然相同，但卻各自有自己的方向”。[4]也就是說(shuō)，色彩和形狀各成體系，追求完美的色彩和追求完美的形狀往往無(wú)法統(tǒng)一。

在實(shí)踐中，美的形狀與美的色彩不可能兩全，羅斯金說(shuō)：“曾有無(wú)數(shù)的文章探討完美的色彩與完美形狀的統(tǒng)一，純屬胡說(shuō)八道。它們永遠(yuǎn)不會(huì)也不可能統(tǒng)一。”“色彩要達(dá)到完美必須擁有柔和簡(jiǎn)單的輪廓”;“在得到完美的線條時(shí)必將失去完美的色彩”。因而，運(yùn)用色彩和形狀時(shí)必須有所取舍，“凡是形狀豐富之處，則要使色彩簡(jiǎn)化，反之亦然”。為了達(dá)到建筑美，建筑師“永遠(yuǎn)不應(yīng)該指望把所有愉悅的方法集中于一身”。[4]

但是還須考慮到建筑本身的功用性，就建筑的整體目的而言，與形狀和結(jié)構(gòu)相比，色彩在建筑裝飾中永遠(yuǎn)都是第二位的。在這層意義上，羅斯金得出形狀應(yīng)該支配色彩的判斷：“凡是為了色彩本身的緣故而使用優(yōu)美的形狀，這種設(shè)計(jì)都是野蠻的。”[4]羅斯金說(shuō)：“使色彩要么服從于建筑結(jié)構(gòu)，要么服從于雕塑的形式。”[4]

羅斯金就色彩和形狀之間的辯證關(guān)系的討論，集中說(shuō)明了在設(shè)計(jì)裝飾藝術(shù)品時(shí)，所用的手段本身也是受到“不完美”之美學(xué)觀的限制的。試圖同時(shí)達(dá)到色彩和形狀的最佳狀態(tài)，并不可行。只有在接受不完滿，分清主次的基礎(chǔ)上，合理使用色彩和形狀，才能達(dá)到裝飾藝術(shù)的最佳效果。

4 不完美與變化

羅斯金曾經(jīng)在論述哥特式建筑時(shí)表示，“不完美”是建筑美的源泉，而“變化”或者“多樣性”（change/variety）則決定著“不完美”是否可以成為審美的標(biāo)準(zhǔn)，換句話說(shuō)，“不完美”的事物之所以會(huì)被看成是美的，其中必須具備“變化”，即“發(fā)展”的品質(zhì)。這里的意思是被裝飾對(duì)象本身的不完美正是裝飾動(dòng)力的所在，也正是需要對(duì)之進(jìn)行修飾和提高的地方。對(duì)之進(jìn)行修飾，就是要在原來(lái)的裝飾對(duì)象的基礎(chǔ)上產(chǎn)生變化，使之依靠藝術(shù)的多樣性表達(dá)，指向更好的審美意境。

由此，“變化”便成了藝術(shù)美的一個(gè)重要元素。羅斯金指出：“所有高貴的裝飾都是不斷變化的裝飾;一旦你發(fā)現(xiàn)裝飾不再富于變化，你就可以認(rèn)定它屬于一個(gè)衰敗的種類(lèi)或衰敗的流派。”[2]所以，羅斯金認(rèn)為，“越是高貴的材料，其對(duì)稱(chēng)就越是讓人無(wú)法忍受。”[1]因?yàn)榧词乖俑哔F的材料，也要使圖案富于變化。“任何時(shí)候裝飾品的材料只要是高貴的，它們就一定是富于變化的。重復(fù)，要么是惡劣的、沒(méi)有希望的標(biāo)志，要么是低俗的作品。”[1]他說(shuō)：“裝飾性藝術(shù)的源泉就是真實(shí)性、親切感以及創(chuàng)造性的應(yīng)用和構(gòu)思，而不是對(duì)照和對(duì)稱(chēng)。”[1]當(dāng)然，這樣說(shuō)并不是完全排除裝飾中對(duì)稱(chēng)的使用，而是要強(qiáng)調(diào)變化和多樣性的重要性，“對(duì)稱(chēng)對(duì)于美雖然也是不可或缺的一種要素，但卻是至美要素中最不必要的一個(gè)”。[4]

5 裝飾與誠(chéng)實(shí)

在處理材料方面，如果所用的裝飾材料具有局限性而無(wú)法達(dá)到理想狀態(tài)，這就需要遵循傳統(tǒng)的手法，即“盡可能簡(jiǎn)化其美，但是不能錯(cuò)誤地表現(xiàn)其美”。[4]當(dāng)材料需要我們使用傳統(tǒng)的方法時(shí)，一切試圖避免使用傳統(tǒng)方法的努力都會(huì)降低藝術(shù)品的檔次，只能制造出粗糙的藝術(shù)品來(lái)。

因此，裝飾的材料要簡(jiǎn)樸誠(chéng)實(shí)。羅斯金在《建筑的七盞明燈》中對(duì)此有大段的論述。例如，他認(rèn)為教堂的建造要簡(jiǎn)樸誠(chéng)實(shí)，如果教堂中亂涂上斑駁的色彩，這不僅僅意味著品位差，而且把虛榮和欺騙帶入祈禱之所，絕不是無(wú)足輕重的或者可以原諒的錯(cuò)誤。因此，教堂的設(shè)備要簡(jiǎn)樸，不裝腔作勢(shì)，不虛假，不俗氣。“我們也許沒(méi)有能力造得漂亮，但是起碼應(yīng)該讓它純潔。”[4]未經(jīng)過(guò)雕飾、具有材料本真品質(zhì)的裝飾更具美感。他說(shuō)：“在最樸素、最不雅致的鄉(xiāng)村教堂中，石頭和木材都未經(jīng)過(guò)雕飾，窗子上僅僅鑲嵌著玻璃，但是我卻不記得有任何例子可以說(shuō)明其缺乏神圣的特征，說(shuō)明其具有明顯而痛苦的丑陋。”[4]

在建筑的裝飾方面，羅斯金極力提倡誠(chéng)實(shí)，反對(duì)裝飾材料使用仿制品。他批評(píng)大英博物館的“壯麗的花崗巖樓梯在平臺(tái)處使用的竟然是仿制品”。[4]這種建筑裝飾的“表面的欺騙一般可以定義為誘使旁觀者相信實(shí)際并不存在的某種材料，如常見(jiàn)的在木材上進(jìn)行繪畫(huà)，使之與大理石相似，或者在裝飾品上進(jìn)行繪畫(huà)使之產(chǎn)生凹凸感等等”。[4]他還聲稱(chēng)：“寒酸可以原諒，實(shí)用值得尊敬，但是對(duì)于卑鄙的欺詐除了嘲諷還能有什么？”但是，羅斯金并不反對(duì)在建筑裝飾中使用鍍金。他認(rèn)為建筑的鍍金與生活中的飾品的鍍金不同。“鍍金，它在建筑中并不是欺騙，因?yàn)槿藗儾⒉话阉?dāng)作金子，但在首飾中，它就是欺騙，因?yàn)槿藗円詾槭钦娼穑虼藨?yīng)該受到譴責(zé)。”[4]不過(guò)，鍍金也不能過(guò)度使用，過(guò)度使用會(huì)破壞人們的審美興趣。鍍金使用得太多，我們?cè)谫p玩真金時(shí)也會(huì)失去快樂(lè)。

裝飾和誠(chéng)實(shí)之間的辯證關(guān)系顯示出，在通過(guò)變化和多樣性來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)被裝飾物體進(jìn)行裝飾時(shí)是有“度”的限制的。適度的裝飾，彌補(bǔ)原來(lái)的不完美，這是裝飾藝術(shù)應(yīng)該追求的;而過(guò)度的裝飾，試圖通過(guò)裝飾喧賓奪主，營(yíng)造出一種讓人相信這是某種高檔材料的假象，這背離了裝飾藝術(shù)應(yīng)遵循的基本道德，而成了欺騙和虛偽。

6 結(jié)語(yǔ)

羅斯金的裝飾藝術(shù)理論很好地貫徹和展現(xiàn)了他“不完美”之審美觀。也正是得益于其具有的獨(dú)特氣質(zhì)的審美觀，羅斯金的裝飾藝術(shù)理論表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)纳羁绦浴５€需要明白，無(wú)論是羅斯金的審美觀還是裝飾藝術(shù)理論，都是跟19世紀(jì)后半葉的獨(dú)特歷史背景和一個(gè)虔誠(chéng)的基督徒的宗教觀、倫理觀分不開(kāi)的。現(xiàn)代看來(lái)有些仍舊具有現(xiàn)實(shí)意義，有些則需要批判和修訂。但是無(wú)論如何，他給藝術(shù)家樹(shù)立的目標(biāo)追求，依然讓人心生敬意。

人無(wú)法獲得完滿意義上的完美（perfect），但是人也不應(yīng)放棄對(duì)優(yōu)秀（excellence）的追求。裝飾藝術(shù)原則中的第一要素仍然是參與其中的人，他們應(yīng)該充分發(fā)揮創(chuàng)造力和想象力，盡力去追求完美：“我們都期待完美，力圖獲得完美，我們不會(huì)因?yàn)榈退椎氖虑槿菀淄瓿桑桶阉诺酵瓿善饋?lái)更加艱巨、更高貴的事情之上……我們不會(huì)去選擇下流的勝利，而放棄光榮的失敗;不會(huì)因?yàn)槲覀兛赡芟硎艹晒臐M足就降低我們的目標(biāo)。”[1]

參考文獻(xiàn)：

[1] Chauncey B.Tinker，John Ruskin . Selection from the Works of John Ruskin[M]. Massachusetts：The Riverside Press，1908：184-185，285，301-302.

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[3] John Ruskin . The Stones of Venice[M]. Edited and abridged by J.G.Links，Cambridge，Massachusetts：Da Capo Press，1960：113.

[4] 羅斯金·約翰（英）.建筑的七盞明燈[M].張璘，譯.山東畫(huà)報(bào)出版社，2006：121，123，125，110，35，38-39，27.