寫生對于新中國成立以來山水畫發(fā)展的意義

摘 要：新中國成立后，山水畫創(chuàng)作進入新的時期，寫生成為山水畫創(chuàng)新的重要手段，張仃、李可染、傅抱石堅持寫生，創(chuàng)造出一批嶄新的富有民族特點與時代氣息及獨特筆墨形式和風(fēng)格的山水佳作，他們?yōu)樽鎳由搅鳎瑯O大地推動了中國山水畫的現(xiàn)代進程。

關(guān)鍵詞：寫生；新中國；山水畫；意義

新中國成立后，山水畫創(chuàng)作也要推陳出新，寫生就成為山水畫創(chuàng)新的重要手段。新中國成立初期，毛澤東 1942 年發(fā)表的《安文藝座談會上的講話》在延的主要精神被規(guī)定為全國文藝工作者創(chuàng)作的指導(dǎo)思想，藝術(shù)反映生活，為工農(nóng)兵服務(wù)，成為文藝創(chuàng)作的基本原則。以中國畫為例，人物畫家自然要深入到工農(nóng)兵火熱的斗爭和生產(chǎn)#工作中體驗生活，創(chuàng)作出表現(xiàn)工人農(nóng)民生活、生產(chǎn)、勞動的新人物畫作品$那么山水畫呢？ 肯定不能再一味臨仿古人山水作品，符合邏輯的結(jié)論是，山水畫家到自然中觀察#寫生，表現(xiàn)祖國江山新的面貌，同時通過寫生來積累創(chuàng)作素材，磨煉創(chuàng)作技巧，增強觀察自然、表現(xiàn)自然、創(chuàng)作新山水畫的能力1954年，張仃由中央美院實用美術(shù)系調(diào)任國畫系書記，即刻組織國畫系學(xué)生到京郊寫生。張仃畫過漫畫#年畫，設(shè)計過政協(xié)會徽和國徽，他在延安聆聽過毛澤東的 《在延安文藝座談會上的講話》，在國畫創(chuàng)作問題討論中，曾著文表示，不同意用西方寫實、透視、明暗等。“科學(xué)方法”來否定中國畫傳統(tǒng)方法，認為新國畫的發(fā)展一方面要繼承傳統(tǒng)，另一方面要深入生活，而山水畫創(chuàng)作則是要深入自然，寫生即是山水畫創(chuàng)作深入生活的主要途徑。另一位畫家李可染，原在國立杭州藝專學(xué)習(xí)油畫，因參加 “一八藝社”進步活動而退學(xué)，他曾在抗戰(zhàn)期間國民政府政治部三廳郭沫若廳長部下美術(shù)科工作過，具有進步思想。1940 年代開始創(chuàng)作水墨畫，50年代初期開始在中央美院執(zhí)教，并拜黃賓虹、齊白石為師。他在中央美院與張仃為同事，二人商量與羅銘三人一道，到江南寫生，拉開了新中國山水畫寫生創(chuàng)作的序幕，在新中國山水畫創(chuàng)作中有重要意義。并于 1954年9月19，日至10月15日在北京北海公園悅心殿舉辦 “李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展”，張仃參展作品約三十多件，李可染參展作品約四十多件，羅銘約二十多件，這批作品展出后引起畫壇良好的反響，也對其后中國畫寫生產(chǎn)生深遠的影響。

李可染早在1950年《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號上就發(fā)表《談中國畫的改造》一文，認為“改造中國畫首要第一條，就是必須挖掘已經(jīng)堵塞了六七百年的源泉”“我們要從深入生活來汲取為人民服務(wù)的新內(nèi)容”。張仃在1955年發(fā)表的 &關(guān)于中國畫創(chuàng)作繼承傳統(tǒng)問題論到《發(fā)展中國畫創(chuàng)作繼承傳統(tǒng)的必要步驟》時，明確提到：提倡中國畫家寫生，寫生不是目的，而是學(xué)習(xí)直接描寫所表現(xiàn)的對象，積累素材，作為創(chuàng)作的必要手段，進一步要求深入生活。李可染所說的要挖掘堵塞中國畫六七百年的源泉，就是指通過寫生來師造化，張仃則號召中國畫家寫生，他們都將寫生看成深入生活，描寫對象，創(chuàng)造新的山水畫作品的重要手段李可染、張仃、羅銘江南寫生先后到達無錫、太湖、蘇州、上海、杭州、富春江和黃山，他們沿路寫生，歷時三個月，創(chuàng)作了一批富有新意的山水畫作品$張仃在這次寫生中創(chuàng)作了《蘇州古塔》《浙江桐廬》《杭州西湖》《蘇州留園》等。張仃回憶這次寫生的感受，北方的早春三月，還埋在寒冷而厚重的黃土中，只一夜之間，火車就飛馳到另一個世界了$綠油油的麥田，金色的菜花，竹林中的粉墻黑瓦，隱在遠方天際的白帆，雖然二十年前，張仃也曾在江南漂流過，但新中國成立后的江南，卻給予他 ！更大的#新的驚異與滿足。他們天天翻山越嶺，頭戴草帽，懷揣干糧，從天明畫到天黑。這次寫生對張仃的創(chuàng)作思想也發(fā)生了較大的影響，他在 《我與中國畫》一文中談到這次江南寫生，所見崇山峻嶺，茂林修竹，小橋流水，廊榭亭閣，從小巷到灶頭，無不激動人心。面對這些新奇無比#氣象萬千的鮮活景致，“如果完全套用石濤、八大或者莫內(nèi)塞尚的語言，似乎都不能說得妥帖。雖然筆墨技法，必須以傳統(tǒng)作為基礎(chǔ)或出發(fā)點，并可借鑒于西洋，仍然必須要用自己的語言來表達”。這說明，張仃在自然中觀察到的對象，不能全靠用傳統(tǒng)筆墨技巧來表達，還需自己根據(jù)自然景物，山水樹石，創(chuàng)造出新的表現(xiàn)技法，這對山水畫的革新創(chuàng)造也是很重要的。張仃在 &關(guān)于國畫寫生（中談到，他們上一代學(xué)習(xí)國畫講 ！師承！，以臨摹為主，但也有例外，如黃賓虹直到高齡，身上總帶一個速寫本，每到一處景點，便勾勾畫畫，山石樹木，房舍舟車，畫得十分精煉概括，有時一頁速寫，亦能當(dāng)一件作品欣賞。張仃與李可染在杭州期間還去拜訪黃賓虹，在創(chuàng)作觀念和技法上都得到賓虹老人的教誨。

民國時期，新式美術(shù)院校成立，也有教師帶學(xué)生寫生，但大多在特定景點畫水彩，水粉或鉛筆寫生，而用毛筆宣紙對景寫生還是較少，趙望云作過旅行寫生，在《大公報》上發(fā)表過寫生作品，但沒有形成氣候。而在1950年代初期，中國畫特別是山水畫受到攻擊，認為是脫離生活的 ！老八股！，正是在這種背景下，正在中央美院國畫系工作的張仃，所以要與李可染、羅銘共商到江南寫生，其目的是要探索山水畫創(chuàng)作新路$此次江南寫生，對張仃啟發(fā)很大，此后，他一直沒有放棄寫生，并養(yǎng)成習(xí)慣，只要外出，都帶冊頁和筆墨，只要有時間他就像小學(xué)生一樣，認真完成寫生作業(yè)$他深有體會地說，大自然豐富多彩，千變?nèi)f化，從沒有讓人失望過。1956年他創(chuàng)作《頤和園后山》《青龍橋小景》，文革中用水墨寫生畫工業(yè)題材《津新港》《大連新港》《西北煉油廠》《石景山鋼鐵廠》 等。

參考文獻

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[2]張正恒.中國畫要論[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，1996.

[3]潘天壽.聽天閣畫談隨筆[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1980.

[4]張正恒.中國畫要論[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，1996：序言.

作者簡介

岳碩，女，聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院2016級國畫專業(yè)研究生。

（作者單位：聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院）