生活真實的“求真”與藝術真實的“失真”

馬志倫

摘 要： 小說教學，生活真實和藝術真實是一個回避不了的問題。生活真實，沒有一個“求真”的過程，就會造成藝術上的“失真”。從生活真實到藝術真實，不僅需要細節描寫的真實，而且在一系列細節描寫的轉換過程中必須有內在的邏輯性，沒有任意編造的痕跡。小說家的任務，就是要將生活真實變為藝術真實。

關鍵詞： 生活真實 藝術真實 “求真” “失真”

一

小說教學，生活真實和藝術真實是一個回避不了的問題。對于生活真實和藝術真實的關系，經典的當屬歌德的論述：“藝術家對于自然有著雙重關系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因為他必須用人世的材料來工作，才能使人了解；他也是自然的主宰，因為他使這些人世的材料服從他的較高的意旨，為這較高的意旨服務。”（《歌德和愛克曼的談話十一（1827年4月18日）》）簡言之，就是“藝術真實”既源于“生活真實”，又高于“生活真實”。

小說中所反映的社會現實，當然是以生活真實為藍本，但不能只是簡單地復制生活真實，需要通過想象（加工、提煉）反映生活中的本質特征。正如俄國文學評論家別林斯基所說：“若要忠實地摹寫自然，僅僅能寫，就是說，僅僅駕馭抄寫員和文書的技術，還是不夠的；必須能通過想象，把現實的現象表現出來，賦予它們新的生命。”（《一八四七年俄國文學一瞥》）然而現實生活的本質特征如何體現在小說里，需要作家對于生活的洞察和思考。

中國現當代小說家孫犁的短篇小說《荷花淀》，反映的是冀中白洋淀地區人民抗日戰爭最后階段的斗爭生活，通過抗日根據地一群青年婦女成長的敘寫，顯示了中國人民的抗日決心和斗爭精神，同時也表明了中國共產黨領導下的人民抗日武裝力量迅速發展壯大，展示了抗日戰爭的勝利前景，表現了革命樂觀主義與必勝的信念，使得小說充滿鼓舞人心的力量。曾經這篇小說引起過爭論和責難，主要就是作品描寫的生活是否真實。為此，孫犁寫過一篇《關于〈荷花淀〉的寫作》的文章進行了說明。《荷花淀》的問世，一方面是作者豐厚生活積累的結果：“《荷花淀》所寫的，就是這一時代，我的家鄉，家家戶戶的平常故事，它不是傳奇故事，我是按照生活的順序寫下來的，事先并沒有什么情節安排。”另一方面，觸發寫作的直接動機是一則戰斗故事：“從冀中平原來的同志，曾向我講了兩個戰斗故事：一個是關于地道的，一個是關于水淀的。前者，我寫成一篇《第一個洞》，后者就是《荷花淀》。”當然，小說在故事的基礎上進行過加工與提煉。雖然白洋淀地區屬于冀中抗日根據地，但是這里老百姓的覺悟也是有一個過程的。農民有嚴重的家鄉觀念和顧家的保守思想，然而面對敵人的侵略，自己的生命、家園和妻子兒女都失去保障，因此產生他們保家衛國和武裝抗日的要求。如何既照顧農民的私有心理，又啟發他們的思想覺悟，逐步逐級引導他們成為野戰軍，則顯示了中國共產黨的領導力量。“至于那些青年婦女，我已屢次聲言，她們在抗日戰爭年代所表現的識大體、樂觀主義以及獻身精神，使我衷心敬佩到五體投地的程度”。

由此可見，《荷花淀》中的人和事，都能在生活中找到原型，但又不是原樣的印制，而是經過作者的藝術處理。本來小說要寫的應該是七個男青年要求參軍，并且在參軍之后取得第一個勝利的故事，不過作者在小說里并沒有以男青年作為主要的描寫對象，而是以他們的女人作為重點描寫的對象，通過她們從一般的家庭婦女到積極支持丈夫參加抗日戰爭，以及最后自己也投身于戰斗行列的轉變，不僅為長期以來一直被壓在社會最底層的中國勞動婦女掙了口氣，而且為站起來了的中國人民增添了光彩。這不僅是反映解放區人民的生活及革命戰爭在人民精神上激起了巨大變化，還可以聯想：既然缺乏地位、遭受壓迫和較低覺悟的婦女都已行動起來了，那么中國抗日戰爭取得最后勝利的日子就不會遠了。如此，小說的思想意義早已超越一般戰斗故事的范疇。

孫犁在《關于〈荷花淀〉的寫作》中寫道：“文學必須取信于當時，方能傳信于后世。如在當代被公認為是誑言，它的壽命是不能長久的。”同樣是描寫一個人或事，小說與歷史的區別在于小說有一個生活真實的“求真”過程，“求真”的過程就是探尋生活真實本質特征的過程，并形象地展現出來，唯此，小說才有著認識生活的作用。孫犁在評價《荷花淀》時說：“可以自信，我在寫作這篇作品時的思想、感情，和我所處的時代，或人民對作者的要求，不會有任何不符拍節之處，完全是一致的。”（《關于〈荷花淀〉的寫作》）因此，《荷花淀》應成為一篇了解冀中區的人民在八年抗戰中作出重大貢獻的不可多得的教材。

二

生活真實，沒有一個“求真”的過程，就會造成藝術上的“失真”。革命導師恩格斯在評論英國女小說家瑪·哈克奈斯的中篇小說《城市姑娘》時指出：“在《城市姑娘》里，工人階級是以消極群眾的形象出現的，他們不能自助，甚至沒有表現出（作出）任何企圖自助的努力。想使這樣的工人階級擺脫貧困而麻木處境的一切企圖都來自外面，來自上面。如果這是對1800年或1810年，即圣西門和羅伯特·歐文的時代的正確描寫，那么在1887年，在一個有幸參加了戰斗無產階級的大部分斗爭差不多五十年之久的人看來，這就不可能是正確的了。”（《恩格斯致瑪·哈克奈斯（1888年4月初）》）顯然，女作家沒有準確把握住歷史進程的脈搏，或許是不熟悉此時英國工人階級的生活變化，或許是對于當時英國工人階級的斗爭缺乏觀察與思索，對于熟悉英國工人階級的讀者而言，就不能算是生活真實，因為小說沒有反映出這時的英國工人階級的本質特征。

為了避免因為沒有準確把握住歷史進程的脈搏，造成小說表現的人和事的失實（藝術真實的“失真”），有些小說作者就有意淡化甚至“抹去”歷史背景或時代背景，而把所要描寫的人和事放到一個更廣闊的視野當中審視，如此反而增強了藝術真實，更是因為其中震撼人心的批判力量，引起了人們的反思。中國現代小說家魯迅的短篇小說《孔乙己》（《吶喊》），開頭介紹了魯鎮（虛擬的地名）的酒店，孔乙己只是一個舊時代的知識分子形象：穿著又破又臟的長衫，似乎十多年沒有補，也沒有洗。滿口之乎者也，讓人半懂不懂的。聽人背地里談論，孔乙己原來也讀過書，但終于沒有進學，又不會營生，于是越過越窮，竟至于將要討飯了。幸好寫得一筆好字，替人家抄抄書，才換得一碗飯吃。最后消失在人們的一片懷疑聲中（因為竊書被打斷過腿，或因此而死）。《孔乙己》質疑和批評了許多中國人對于舊中國的留戀和懷念，通過藝術真實把這樣的留戀和懷念貶得一文不值。魯迅的另一篇短篇小說《祝福》（《彷徨》），同樣是沒有明確的歷史或時代背景的介紹，只是如實地描寫了中國封建社會婦女的悲慘命運。魯迅的好友許壽裳評論《祝福》：“《祝福》描寫一個舊社會中的女犧牲者，極其深刻，使知人世的慘事，不慘在狼吃阿毛，而慘在禮教吃祥林嫂。攻擊的力量是何等威猛！”（《我所認識的魯迅·魯迅的精神》）

與魯迅的不少小說只是客觀地描寫生活現實，絕少將主觀思想感情流露在小說的文字里相比，有些小說則是極力要將作者的價值觀，通過塑造的和敘述的人和事中表白出來，有時不免令人感覺小說中的人和事與實際生活的距離。例如，美國作家海明威的中篇小說《老人與海》，作家通過老人桑提亞哥的內心獨白，轉述自己的人生價值觀，而“一旦海明威試圖超出對現實作直接的、客觀的描寫時，也就是說：當小說中那個不可思議的老人一邊動作，一邊念著抒情性的解說詞，用演說家精妙的語言強調小說中作為詩人意識投影的象征含義時，小說就脫離了現實主義的規范。那就是：當追逐本身表現為從一種永恒的沖動、一種不可實現的愛中萌發出來的英雄行為的時候。這個寓言蘊含著微妙的神秘意義，但不幸的是：這種含義看來更多的是強加進去的，而沒有成為小說的內在組成部分。”（[意大利]納米·達哥斯蒂諾《后期海明威》）雖然這些“不真”并不能掩蓋《老人與海》作為一部精致作品的光芒。

也許有人會認為這樣的與現實生活的隔閡，正是藝術真實的寫照，但是他們忘記了藝術真實，必須是細節的描寫要真實。如同法國小說家巴爾扎克所說：“如果在這種莊嚴的謊話里，小說在細節上不是真實的話，它就毫無足取了。”（《〈人間喜劇〉前言》）《老人與海》里作為漁夫的桑提亞哥，此時“一邊動作，一邊念著抒情性的解說詞”，顯然已經脫離現實生活中真實漁夫的寫真，小說作者在此是將老漁夫當作一個褻瀆神圣法規（貿然進入不許可世俗之物進入的神圣領域）的挑戰者。“無論在作者意圖中，這個老人象征些什么（他似乎是通常的海明威主人公的圣經化和麥爾維爾化，他就是缺乏詩的真實性；象征主義保留著一層虛構的外衣，就小說想超越唯美主義的宗教觀和道德觀而言，那么它的宗教的或神秘的含義就顯得是強行加入的了”（[意大利]納米·達哥斯蒂諾《后期海明威》[注]所謂海明威主人公的圣經化，是說海明威的小說創作深受《圣經》的影響。《圣經·舊約》中講上帝創造了人類，然而人類沒有聽從上帝的忠告，偷食禁果，犯下原罪，所以受到上帝的懲罰，后因耶穌才得以救贖。基督教也認為，現世的人須受苦難和考驗，方能在經歷苦難和磨煉之后得到救贖。《老人與海》里桑提亞哥的經歷正是契合了《圣經》的這種敘事方式。桑提亞哥與鯊魚的斗爭，顯示了老人不屈從于命運，無論環境如何艱苦卓絕，他都借助自己的勇氣、毅力和智慧進行了英勇的抗爭。盡管大馬林魚最后沒有保住，老漁夫卻是捍衛了“人的靈魂的尊嚴”，表現了“一個人的能耐可以到達什么程度”，無疑老人桑提亞哥是一個勝利的失敗者，一個失敗的英雄。麥爾維爾化是指海明威的小說與19世紀美國最偉大的小說家麥爾維爾的小說之間的承繼關系。麥爾維爾十分擅長運用象征手法來演繹故事，刻畫人物，抒發感情和表達見解。在其代表作長篇小說《白鯨》里，與白鯨對打的亞哈船長和《老人與海》中同鯊魚搏斗的桑提亞哥一樣同是“硬漢”的形象。）。

同樣是具有象征性質的《變形記》（奧地利作家卡夫卡的短篇小說），小說中的主人公格里高爾變成了甲蟲，看似不可思議，但是因為細節描寫的真實，依然能夠喚起讀者心理上的認可。盡管這種由人變蟲在現實生活中是不存在的，但它反映出的社會現實里的人的“異化”的問題，確是一種生活真實，作者將人的“異化”這樣的生活真實通過藝術真實表現出來。小說中格里高爾現實生活中的狀態與變成甲蟲后的生活狀態極為相似：格里高爾并不喜歡旅行推銷員這個工作，但迫于家庭的責任，他必須從事這份工作，一直背著一個無法卸去的沉重之殼，沉重的甲殼，隱示了作為人的格里高爾生活與工作的壓力重負，豈止是生活壓力，更有債務壓力和精神壓力。格里高爾本喜歡側睡，不過硬殼使他只能仰臥，寓示著他只能承受毫無樂趣的工作的無奈。變成甲蟲之后的格里高爾，生有許多細細的長腿，旅行推銷員需要四處跋涉，眾多長腿恰好能讓他走得快些，可是那些長腿又是非常細，表明了格里高爾擔任這項工作的困苦。小說作者通過細節描寫的真實，在人變甲蟲的荒誕故事中，折射出社會現實的真實。

三

從生活真實到藝術真實，不僅需要細節描寫的真實，而且在一系列細節描寫的轉換過程中，必須有內在的邏輯性，沒有任意編造的痕跡。清代小說家曹雪芹的長篇小說《紅樓夢》里，有《香菱學詩》的故事。香菱拜黛玉為師學詩，要求師傅出題，黛玉出了一個以“月”為題的詩題，限十四寒韻。香菱第一次作的詩，意思卻有但措辭不雅；第二次作的詩，過于穿鑿，有些偏題；于是香菱挖心搜膽，耳不旁聽，目不別視，一心一意都在詩作上用心，忽聽得窗里探春在說著：“菱姑娘，你閑閑罷。”香菱怔怔答道：“閑字是十五刪的，你錯了韻了。”眾人聽了，不覺大笑起來。由此可見，香菱學詩確是下了不少功夫，其作詩的韻腳是“寒”“盤”“干”“欄”和“看”（在此讀平聲），這幾個字在詩韻里屬上平聲中的“寒”韻，而“閑”是詩韻上平聲中的“刪”韻。近體詩（律詩和絕句）的押韻規則是一韻到底，不許鄰韻通押。也許香菱學詩的故事是作者“編造”（想象）出來的，可香菱學詩的過程（專注、認真乃至癡迷）又是十分符合生活真實的邏輯（不發生在香菱身上，也會發生在別人身上），使人相信故事的有理。邏輯性意味著小說中的人和事，是完全按照人和事的“自然”（即使“反常”也是“合道”）走向，演繹、發展和變化的，沒有人為的修飾。失真的藝術真實，定然是細節描寫的失實，且細節之間的轉換違反邏輯，就像別林斯基批評過的藝術失真的情形：描寫的對象是農民，卻是穿著戲裝，表現出的是跟他們的生活、身份及教養完全不相合的感情和觀念，并且采用任何人都不說，尤其是農民絕不會說的語言（別林斯基《一八四七年俄國文學一瞥》）。

小說家的任務就是要將生活真實變為藝術真實。俄國文學評論家車爾尼·雪夫斯基說：“歷史的第一個任務是再現生活；第二個任務——那不是所有的歷史家都能做到——是說明生活；如果一個歷史家不管第二個任務，那么他只是一個簡單的編年史家，他的著作只能為真正的歷史家提供材料，或者只是一本滿足人們的好奇心的讀物；擔負起了第二個任務，歷史家才能成為思想家，他的著作然后才有科學價值。對于藝術也可以同樣地說。歷史并不自以為可以和真實的歷史生活抗衡，它承認它的描繪是蒼白的、不完全的，多少總是不準確或至少是片面的。美學也應當承認：藝術由于相同的理由，同樣不應自以為可以和現實相比，特別是在美的方面超過它。”（《藝術與現實的美學關系》）生活真實到處都是，但是不能原樣納入小說的文字里，如此的小說只能是再現生活的讀物，也許它能滿足人們的好奇心，但絕不會成為說明生活的精品。小說應該表現出它比一般的記述更有把握達到它的目的，即能比一般的記述更容易認識生活的本質特征，更容易對此產生興趣。哪怕是倡導自然主義寫作的小說作家（比如法國小說家左拉），也強調他的實驗小說也是加工、修改的結果。

從高標準而言，文學家應該成為思想家，當然必須記住：“藝術首先必須是藝術，然后才能夠是社會精神和傾向在特定時期中的表現。”（別林斯基《一八四七年俄國文學一瞥》）

參考文獻：

[1]伍蠡甫，編.西方文論選（上卷）[M].上海：上海譯文出版社，1979.

[2]伍蠡甫，編.西方文論選（下卷）[M].上海：上海譯文出版社，1979.