女性主義電影的自我救贖

宋德輝

【摘 要】女性主義電影的出現(xiàn)也是女性權(quán)利的表現(xiàn)和象征。是女性性格和形象的強(qiáng)調(diào)和張揚(yáng)。在這些電影中女性不再是承擔(dān)電影中被看和被滿足的附屬品，而是作為一個與男性平等的生命個體并且以人的權(quán)利存在的群體形象，女性主義電影也是向男權(quán)社會發(fā)起反抗的人權(quán)追求。

【關(guān)鍵詞】女權(quán)；自由；平等

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）19-0118-01

一、陽具崇拜

在電影中，電影化的定性反映著社會中定型化的態(tài)度。無論是最具代表性的美國西部片還是走在科技尖峰的科幻片，這些電影多數(shù)都以犧牲女性形象為前提來獲得叫座的票房。至高無上的英雄主義以心系世界的胸懷來維護(hù)“婦女是低劣的”這一彌天大謊。即使是葛麗泰·嘉寶和瑪麗蓮·夢露這樣生產(chǎn)于明星制度光環(huán)下的女性形象也逃脫不了好萊塢根本體制下對女性形象賦予色情消費(fèi)的命運(yùn)。

電影《七年之癢》中夢露用雙手遮擋飛舞的裙擺這一形象已經(jīng)成為美國文化的圖征，并被復(fù)制了千萬回。而且也很好地激發(fā)了觀眾窺探心理作用下對肉欲的追求。在弗洛伊德的理論中最強(qiáng)調(diào)的是性的作用，尤其是男性性根的作用。其“俄狄浦斯情節(jié)”[1]最能說明這一點(diǎn)。同樣在拉康的符號理論中，陽具[2]也是最為重要的能指。他認(rèn)為，陽具能指示一切表象，觀念及象征的前提[3]。這就說明了陽具本身具有產(chǎn)生欲望的無窮力量，它也是形成自我的最具生產(chǎn)性，最貪婪和最活躍的能動力量。

二、反統(tǒng)挑戰(zhàn)

在拉康看來，眼睛關(guān)注的是符號系統(tǒng)的秩序，而凝視追求的是一種自戀式的幻想。[4]拉康在鏡像理論中闡釋了人具有自戀心理。這就說明了人不但對自己有迷戀，而且對構(gòu)成主體凝視的欲望對象也會產(chǎn)生迷戀。在電影中，女性就成為了這種被凝視的對象，她不但使觀看影片的觀眾產(chǎn)生迷戀而且使電影故事文本中的人物產(chǎn)生迷戀。

從20世紀(jì)30年代到50年代的好萊塢電影中，許多優(yōu)美地女性形象都是陽具的代替物，她們的作用是激發(fā)和滿足男性觀眾的窺淫癖和戀物癖的需要，而且觀眾的角度跟電影“縫合”[5]在一起。這大抵是一種被男性統(tǒng)治的觀影世界和意識形態(tài)。但是，到了六七十年代對于后結(jié)構(gòu)女性主義的理解，首先要從男性與女性的性差別來看，男性與女性在器官上的差異使男性和女性都不是完整的。女性會有“陰莖羨慕情節(jié)”，男性會有“閹割焦慮情節(jié)”。[6]拉康說人不必根據(jù)自身的性別特征來確定人的實(shí)際性別。正如在“黑色電影”中，為了給觀眾提供幻想的空間。女性扮演的主動角色是與自身形象不相符合的男性暴力元素為主，使女性的邪惡力量最終招致懲罰。

在女性主義電影中，女性擁有更多的自由可以自己選擇并成為擁有話語權(quán)的主體。所以也必然承擔(dān)責(zé)任。這一種帶有偽裝異性的面具實(shí)際上是對缺失的掩蓋。朱迪絲·巴特勒認(rèn)為裝扮異性是一種對異性標(biāo)準(zhǔn)的肯定。所以，在女性主義電影中女性雖然占據(jù)主體地位，但仍然是對父權(quán)制的效仿。就像拉康所說：“女性并不存在。”

三、力求平衡

在一個由性的不平衡安排的世界，看的快感被分裂成主動的男性和被動的女性，這是社會意識形態(tài)被歷史長時間作用的結(jié)果。但是隨著時代的發(fā)展，人們從各自封閉的空間中脫離出來，尤其是女性重新認(rèn)識了自己的地位。

《泰坦尼克號》一見鐘情的偉大愛情雖然以悲劇落幕。但是導(dǎo)演卻塑造了一個勇敢堅(jiān)強(qiáng)的露絲。她不被世俗束縛，敢于追求自己的人生，這是人格的勝利與精神的富足。后女性主義經(jīng)歷了女權(quán)主義、女性主義來到了女權(quán)主義的終結(jié)階段。突破了從表面上爭取自己的權(quán)利，更加集中關(guān)注引人注目的男性意識爭權(quán)。在電影中，露絲擺脫了等待被人選擇和拋棄，成為自己話語權(quán)的主導(dǎo)者。

同樣由卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的科幻大片《阿凡達(dá)》在故事的結(jié)束部分上升到了人類命運(yùn)共同體的的政治高度。男主人公放棄權(quán)利尊重自然與女主人公勇敢保衛(wèi)家園的表現(xiàn)，從接受美學(xué)的角度來看，是打破了觀眾墨守成規(guī)的“成見”[7]，將觀眾從固守的男權(quán)思想，“勝利”的無上光榮和美國固有的霸權(quán)主義中解救出來，改變了觀眾的“前理解”。

當(dāng)然女性的救贖也存在一定的困惑，盡管這些女性都是倔強(qiáng)的角色，但她們?nèi)员荒行宰璧K。換言之，斗爭的結(jié)束，女性斗爭者與男權(quán)達(dá)成妥協(xié)，并不是贏得真實(shí)的自由，而是達(dá)到一種平衡，這種平衡并不是為了取代男權(quán)而是渴望與男權(quán)平等。[8]

四、結(jié)語

縱以觀之，當(dāng)前的女性主義電影能夠突破了經(jīng)典好萊塢時期對于女性在影視中的觀賞地位，觀眾也能夠用較為客觀的視角來看待女性形象。女性也趨于對自己的行為負(fù)責(zé)，履行起所該承擔(dān)的義務(wù)。但是對于女性是否正真地解放，或者女性主義電影就是女性從此走向了獨(dú)立的統(tǒng)治和管理。對于這一點(diǎn)，女性主義電影的自我救贖表現(xiàn)出了女性性根上的局限，女性電影展示了女性頑強(qiáng)拼搏的原因并不是為了接替父權(quán)制的統(tǒng)治，而是為了突出自身的存在感。她們的勝利是力爭與男權(quán)意識達(dá)到平衡的狀態(tài)。

參考文獻(xiàn)：

[1]路易斯·賈內(nèi)梯.認(rèn)識電影[M].中國電影出版社.

[2][6]伊麗莎白·賴特.拉康與后女性主義[M].后現(xiàn)代交鋒叢書.

[3]朱迪斯·巴特勒.后結(jié)構(gòu)女性主義與倫理思想[M].外語教學(xué)與研究出版社.

[4]志敏.現(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)[M].中國電影出版社，1996.08.

[5][法]奧蒙，吳珮慈.當(dāng)代電影分析[M].江蘇教育出版社，2005.05.

[7]貝拉·巴拉茲.電影美學(xué)[M].中國電影出版社，1986.10.

[8]徐培芝.女性的救贖——女性視角下的卡梅隆電影[M].