以簡?坎皮恩為例淺談當代女性電影的未來

趙鈺?

摘 要：時下院線女性電影，大多都是以女性為主角的電影，這樣的作品具有一定程度的商業性質，是女性會“覺得有趣”的電影。而這些“商業性”的成分是基于對影片預算和票房收益的考慮，現如今基本不存在不考慮成本與商業性的電影。因此，在解讀女性電影的時候，不可避免的會尋找那些受女性歡迎的影片。隨著女性意識的覺醒和社會地位的提升，這類涉題材的影片也越來越多地得以登陸院線。本文主要以澳大利亞電影導演簡·坎皮恩的作品為題探索當代女性電影的未來。

關鍵詞：簡·坎皮恩；女性電影；女性主義

中圖分類號： J9 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2018）07-0103-02

一、簡·坎皮恩與主流電影藝術的融合

20世紀60年代，阿涅斯·瓦爾達和莎莉·波特等人的作品不僅廣受大眾歡迎，且吸引了很多知識分子的關注。波特的初期作品《驚悚》，跨越了文化差異被很多不同的女性所接受，與當時的女性主義理論產生了極大的共鳴，也喚起了電影界的導演主創論，在此之后導演的名字就成為了“品牌”。簡·坎皮恩作為80年代第一位跟隨她們腳步的女性電影導演，在第67屆戛納電影節擔任評審委員長。當時戛納的評審委員絕大多為男性，這次電影節中是第一次由女性電影導演擔當委員長一職。

坎皮恩在大學時期的短片《果皮》獲1986年戛納電影節短篇單元的金棕櫚獎；1993年的《鋼琴別戀》獲戛納電影節主競賽單元的金棕櫚獎；2010年《明亮的星》 獲戛納國際電影節主競賽單元金棕櫚獎提名。其中《鋼琴別戀》在第66屆奧斯卡金像獎獲最佳原創劇本獎和最佳導演獎的提名。獲得金像獎的必要條件就是媲美好萊塢電影的人氣和娛樂性，戛納電影節的獎項注重的是劇本與創意，《鋼琴別戀》同時獲得了兩個不同趨勢電影獎項的高度贊賞，反映了坎皮恩的電影兼備了藝術性和娛樂性，這種混合性也是坎皮恩作品的一大特征。坎皮恩還通過把《鋼琴別戀》小說化清楚的描述出了在電影中難以展示的模糊部分和一些未包含在影片中的情節，這使得作品更加細致且易于理解，這引起了當時評論家們對《鋼琴別戀》的熱烈討論，如今影片制作和放映形式正在發生改變，電影的競爭力也不再完全被局限在影片本身。

二、《鋼琴別戀》

1.小說改編?？财ざ鞅救瞬]有把女性主義和女權主義之間劃分界限，她的作品大都是從女性主義的角度來表達的，《鋼琴別戀》在受到女權主義者好評的同時也引發了諸多爭議，這部影片是以新西蘭女作家杰恩·曼達的小說《The Story of a New Zealan Riva》為基礎改編的。

小說主要描寫的是赤裸的愛情故事，在當時的新西蘭并不受歡迎。與此相對的《鋼琴別戀》正如前章所述的獲獎經歷一樣，在開播之后廣受歡迎，其中由坎皮恩改編的劇本獲得了極高的評價。小說改編電影的例子不勝枚舉，而這類以小說為原型的電影，免不了影片與原作的比較，在改編過程中產生的與原作不同的部分有時需要大膽的換骨奪胎，但這樣的改編極易引起觀眾的不滿。但《鋼琴別戀》這部影片它被視為了坎皮恩的原創被廣為接受，至少在知名度方面已經遠超了原著小說，這次改編也已經不再存在和原著對比的問題。

雖然《鋼琴別戀》經歷了換骨奪胎的改編，但小說中的基本情節依舊在電影中有所保留，在新西蘭海岸，女主角帶著女兒和一架鋼琴嫁給了一位商人，無關愛情的結合讓她對生活充滿絕望，這時她和一位兼具知性與感性的男子相遇了，并與其展開戀愛關系。而實際上坎皮恩的獨創性使得《鋼琴別戀》不僅只是一個普通小說改編的電影，這可以從女主角的描寫方式中看出，尤其是她如何面對當時周圍的社會意識形態，在原著小說中女主角為當時嚴格的清教主義大感苦惱，而在坎皮恩影片中的女主角擁有堅定的自我意識，敢于肯定自己的欲望。換言之在將女性作為欲望主體所描繪的這一點上可以看出坎皮恩的獨創性。

2.維多利亞時代的價值觀中的女性主體性?！朵撉賱e戀》以女主角艾達的內心獨白開始：“我從六歲起就沒有講過話，我甚至都不知道自己...我也不認為自己有聲音，因為有鋼琴?！边@段獨白一直持續到艾達離開蘇格蘭簡要的說明了故事背景?！拔覐牧鶜q起就沒有說過話”，這句話表述了“不說話”是艾達自己的主觀選擇?！安恢馈焙汀安徽J為”雖然在影片中沒有明確說明，但作為一般性解釋可以推斷出是某些精神層面的傷害導致了艾達不能言語。根據坎皮恩后期推出的小說內容，艾達六歲時在父親面前受到了嚴厲的訓斥，被告知“回你的房間去，今天都不要再講話了?！彪m然孩童時代的艾達與父親仍有親子關系，但父親是作為權力者來支配艾達的命運，母親的缺席和艾達未婚生子更是加強了父親的這股支配力。艾達的這種行為在維多利亞時代的價值觀里是脫離社會規范的，難免被社會譴責。

在 S.M.吉爾伯特、蘇珊·古芭所著的《閣樓上的瘋女人》中，對19世紀的女性文學進行了整體研究，并以激進的批評姿態對19世紀的英美女性文學進行了全新的闡釋。其中，在《簡愛》里，女性被壓迫和當時的性問題也與作者夏洛蒂·勃朗特 的自身遭遇相呼應，這不僅是文學批評也是較為激進的女性主義話題。在影片《鋼琴別戀》中艾達母親的缺席和離開故土都并非她的意愿，在經歷了父親的諸多斥責后艾達的自我意識被當時的父權社會所壓迫，她被父親決定遠嫁新西蘭，這樣一種被父權社會排除在外獨身一人的境遇和《閣樓上的瘋女人》及《簡愛》中的主角有諸多相似之處，以及她們都擁有堅定的自我意識和強烈的生存意識。

坎皮恩在創作時對艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》也進行了研究，雖然沒有對其進行改編，但受其影響，在執筆電影劇本的時候她決定把艾達放到一個哥特式浪漫的世界中。

3.男性的“女人味”和女性的欲望。澳大利亞女性電影研究者蘇格雷指出在《鋼琴別戀》中艾達被父親決定從蘇格蘭出發嫁給新西蘭殖民者，艾達作為一件再父權社會中的“物品”，從父親到新西蘭殖民者斯圖爾特即男性與男性之間的轉讓。在父權主導的社會中女性是“物品”她們永遠不會成為交易和所有權的主體。

艾達的丈夫斯圖爾特試圖與她一起建立幸福的家庭，而艾達卻沒有對他敞開心扉，她早已把鋼琴作為一種隔離自我和外界的手段，不能理解這些的斯圖爾特把鋼琴轉讓給了貝因。得知丈夫在未經自己同意的情況下賣掉鋼琴的艾達憤怒不已，對丈夫提出異議，主張鋼琴是自己的所有物。買走鋼琴的貝因是英國出身的白人，屬于低于斯圖爾特的社會階層，他向往著新西蘭外的“文明”世界，貝因被描繪成一個來自意識形態主導的世界的自由人，這表達了坎皮恩的后殖民主義立場。

斯圖爾特用鋼琴換取貝因的土地，貝因讓艾達教他鋼琴。然而貝因讓艾達接觸鋼琴的條件是想看她彈琴的樣子，艾達同意了。在維多利亞時代價值觀中只有男性和男性間才存在交易關系，片中艾達與男性進行了交易。換言之在艾達與貝因的交易中，艾達不再是一個在父權社會中沒有話語權的女性，與艾達交易的貝因也不屬于父權社會下的男性。

被艾達吸引的貝因逐漸不滿足看她彈琴，他變得想要觸摸艾達，另一方面艾達彈琴時的動作和情感流露也逐漸表露出她的欲望。這場以貝因欲望而起的鋼琴課程也喚起了艾達的欲望。而和斯圖爾特在一起的時候的艾達也并非沒有情感的表現，雖然在抵達新西蘭后艾達沒有讓斯圖爾特撫摸過她的身體，但在影片中卻有著艾達輕撫斯圖爾特的場面。艾達和貝因與斯圖爾特之間的接觸可以說是傳統肥皂劇中男女位置的顛倒，向觀眾展示裸體的是男性而不是女性，愛撫對手身體的不是女性而是男性，給女性觀眾留下了深刻印象。

女性在傳統作品中常作為被動方等待主體方男性接觸，也會以男性要求的“女人味”來約束自己，但在坎皮恩的電影中，女性是作為一個主體被男性吸引的，對男性持有欲望，在影片中的貝因在得到了艾達的肉體之后結束了鋼琴課程，并把鋼琴還給她，因為他認為艾達對他只有欲望而非情感。

片中貝因詢問艾達“你愛我嗎？”想以此確定艾達的心意，這也是在傳統肥皂劇中女性常有的臺詞。艾達以親吻的方式回應了他，這里的親吻表明的是她的欲望而非愛情。由于還未被當時的價值觀影響貝因沒有把艾達當作“物品”，他不僅希望得到艾達的肉體也渴望她的感情，通過渴求艾達肉體開始的鋼琴課程，使得貝因對艾達產生了感情，由此貝因成為了被動的一方，通過觸摸艾達的身體得到滿足的同時也愈發無法忍耐自己的情感。與影片中的男性相比，艾達這位女主角與傳統故事中尋求情感而非肉體的女性有很大的不同。與此同時，作為父權社會的權力者斯圖爾特也在艾達面前流露了自己“女人味”的一面，意識到自己無法挽回妻子的心時，他問艾達“你愛我嗎？”。當他看到艾達和貝因的關系時，可以控制內心的嫉妒與憤怒，而看到艾達給貝因的信息時憤怒與嫉妒噴涌而出。比起之前的親眼所見，艾達的“言語”具有更大的力量。被怒火灼燒的斯圖爾特用斧子切斷了艾達的手指，這一幕就像“藍胡子”童話中男性對女性極端的暴力統治，而意識到無法用權利支配艾達的斯圖爾特終會意識到自己的失敗。

三、結 語

如上所述，坎皮恩不僅在《鋼琴別戀》中所描繪了擁有自我的女性的未來，她的《明亮的星》《淑女本色》等作品也都表述了這一主題，這些哥特式浪漫，傳記故事，黑色喜劇以不同的時間地點做背景，共同點是在于表達女主角的自我意識與家庭，婚姻，生活環境之間的沖突矛盾帶來的苦痛，及主人公們在此環境下仍堅持自我的寶貴精神。

現在包括簡·坎皮恩在內的許多女性電影制片人的作品都吸引并激勵了女性。這類電影激發了女性對自身價值的思考和自我意識的覺醒，而伴隨著女性自我意識的覺醒女性電影的受眾也會隨之增加，在未來將不再只是小眾化的影片。

參考文獻：

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