淺析李漁戲曲理論

張闖

摘 要：本文主要研究清初戲曲界的一個重要任務李漁的戲曲理論，他本人是戲曲理論研究中一位非常重要的人，它的理論主要寫在《閑情偶寄》里，包括《詞曲部》、《聲容部》以及《演習部》。在閑情偶寄這本書中，重點記錄了李漁對戲曲的獨到見解和自己的獨特理論，為后世帶來了很多的啟發(fā)，通過研究找到李漁戲曲理論中值得當代戲曲學習和吸收的內(nèi)容，為當代戲曲開辟一條新的道路。

關鍵詞：李漁；戲曲理論；特點

一、李漁《閑情偶寄》戲曲理論前言

本文中所說《閑情偶寄》是李漁在清末明初時寫的一部很有代表性的戲曲著作。作者通過在日常戲曲中學習總結(jié)到的經(jīng)驗，以及自己對中國戲曲的理解寫了這樣一本書，就算在今天這本書也被世人稱為有價值的戲曲名著，這本書不止對中國戲曲有著重要的意義，對中國戲曲的繁榮和發(fā)展也起到了重要作用。在本文，我們將從兩個方便解讀李漁對中國戲曲的貢獻。首先，李漁所寫的《閑情偶寄》中的一些戲曲理論，并不是憑空而來的新的見解，而是在結(jié)合自身的戲曲實踐與前人的戲曲理論的資料的結(jié)合，在結(jié)合的基礎上進行補充和完善。他對中國戲曲從有到當時進行了一個系統(tǒng)化、理論化的完整結(jié)合并進行了系統(tǒng)的整理和收集。其次，就是李漁的戲曲不僅局限于對以往理論的總結(jié)和整理，更突出的是他對戲曲的新構(gòu)思、新理解促進了中國戲曲的發(fā)展。他更加重視在中國戲曲中對語言、形象以及人物性格的整體塑造，因為李漁既是戲班的班主，又是戲曲的理論家，既有實際的舞臺經(jīng)驗，又具備充分的戲曲功底，基于這種身份，他對一些戲曲在創(chuàng)作和演繹的過程中有很多的見解和感悟。并且它的觀點并不是完全的承襲前人，而是在一些理論中與前人不適合時代的一些觀點相互對立。

二、李漁《閑情偶寄》戲曲理論特色

在中國戲曲中李漁的《閑情偶寄》是一部相對完整的戲曲理論體系，它的戲曲理論結(jié)構(gòu)嚴謹、條理清晰，更具有代表性。他的書不落俗套，行文流暢并且體系嚴謹，條理清晰。不再是以往的一些戲曲人的單一理論研究，涉及到的內(nèi)容覆蓋范圍很廣泛，既有戲曲編導，又有戲曲演繹，很值得戲曲在學習中借鑒。李漁以在實際的戲曲表演中學習總結(jié)到的經(jīng)驗，在戲曲的編排和人物的塑造上提出了很多的新觀點，找到了一些新突破。這些新的體系對日后的戲曲表演和創(chuàng)作打下了堅實的基礎，做了一個很好的鋪墊，對以后的戲曲表演和創(chuàng)造都有影響。

在李漁的《閑情偶寄》一書中所提到的戲曲理論主要包括以下幾個方面：第一點，是注重迎合觀眾的審美和品位，李漁對戲曲理論在戲曲理論的研究中，不僅是單純的對戲曲的劇本進行研究，他更注重以觀眾的角度出發(fā)，他知道觀眾是戲曲的傾聽者，更注重觀眾的反應和對戲曲的喜好，重視觀眾的感受，一直是李漁的整個戲曲理論中最重要的思想核心。李漁對戲曲的態(tài)度很明確就是為觀眾而表演的戲曲，就要回歸到觀眾的審美和品味中去，他把戲曲的舞臺性和文學性緊密的結(jié)合在一起，他認為這兩者同樣重要，劇本的最終演繹好壞是由觀眾來評判的，這是戲曲表演中的基礎和前提。在他盡行戲曲創(chuàng)作時，除了遵循一些文學創(chuàng)作的客觀規(guī)律以外，還要考慮到戲曲在舞臺表演中的客觀性。李漁在劇本創(chuàng)作的時候，更注重考慮觀眾的欣賞角度和觀眾的接受能力。他的理論研究之所以影響深遠，主要是因為李漁不僅考慮到劇本的創(chuàng)作者的影響和阻礙，還要考慮大眾的接受能力和審美要求。

第二點是重視戲曲的舞臺直觀性，因為李漁自身的雙重身份的特性，它更加重視創(chuàng)作和舞臺效果之間的關系，更注重從實際出發(fā)去創(chuàng)作，摒棄一些以往前人的書本理論，更聯(lián)系實際，注重舞臺的直觀性。和以前的一些戲曲理論相比，李漁的理論更有深度和自覺性。正是因為大量的舞臺經(jīng)驗和對觀眾的了解認識，李漁對整體舞臺的效果好壞都非常了解，所以他更以演出效果為出發(fā)點，對戲曲采取深入的解讀和批判。書中表現(xiàn)的最突出的就是“格局”和“科渾”這些篇章，對于一些老的理論家通常會忽略這些與舞臺演出效果關系密切的問題，這也是李漁這本書有價值的一個重要方面。

第三點是李漁的書作更強調(diào)在戲曲創(chuàng)作中的雅俗結(jié)合性。他的理論以并沒有將文人和觀眾分隔開，即便是以滿足觀眾為原則，他更重視“文人之筆”的重要，他的戲曲理論基于雅俗共賞的特點。李漁在書中指出，在創(chuàng)作戲劇時要結(jié)合劇中塑造的人物的身份和所處的地位要區(qū)分開進行塑造，可以時而文雅的語言，時而通俗的語言進行區(qū)分，注意人物所處的社會環(huán)境結(jié)合原本的說話方式，更貼近真實來塑造。可見在李漁的劇本創(chuàng)作中不是采用生硬的俗套劇本，而是運用一些通俗的語言來進行劇本的創(chuàng)作，根據(jù)劇中不同的任務進行區(qū)別劃分，或是典雅或是通俗，利用這一點來找到任務的區(qū)別性。正視李漁的這種對戲曲創(chuàng)作的獨到的見解和認知，使得中國戲曲又有了新的認知和見解，給后人更多的學習思路和思維空間。

三、李漁《閑情偶寄》戲曲理論的局限

在戲曲理論研究的過程中，戲曲是會受時代所限制和被時代要求所影響的，同時不同的作者在研究過程中，由于本身的見解不同，又具有一定的思維方式和理解上的局限性。首先，李漁在戲曲研究過中，把戲曲的創(chuàng)作稱呼為“點綴太平”的工具，認為戲曲是歌頌太平盛世的一種形式，在創(chuàng)作的過程中，更加注重弘揚當前生活的太平和繁榮，進而忽視了在戲曲中發(fā)的一些社會批判性，當戲曲只是一味的重視弘揚盛世和太平而缺少了一定的客觀性和批判性時，就會降低了戲曲的整體深度和思想高度，影響整體的客觀性，也就使得戲曲和現(xiàn)實生活出現(xiàn)脫節(jié)的現(xiàn)象，從發(fā)展的角度來看這樣就對戲曲的發(fā)展形成了阻礙，很不適合戲曲的更好發(fā)展。再者，李漁在《閑情偶寄》中寫的韻律在“音律第三”里面寫到“恪守詞韻”“魚模當分”“廉監(jiān)宜避”這幾個韻律的要求，從這里可以看出，李漁非常重視對音律的遵守，有時在戲曲中，過分的遵守音律會造成劇本創(chuàng)作受到限制，影響劇本創(chuàng)新和創(chuàng)作，過分重視音律也會使作者的思路受限，影響作者的個人發(fā)展。在創(chuàng)作過程中，不能一味的注意音律的講究，追求一些形式美感而忽視了在戲曲創(chuàng)作中的真正意義。要避免作者的思路被音律束縛，讓戲曲的創(chuàng)作更有內(nèi)涵性和現(xiàn)實意義。

李漁因為本身班主的身份為他對戲曲理論研究帶來了基礎，但是同時也為他的理論研究帶來的弊端，因為班主的特殊身份使李漁在劇本創(chuàng)作中，非常難重視迎合觀眾的喜好，如果戲曲的創(chuàng)作者要想讓一個戲曲創(chuàng)作成為一個經(jīng)典的傳世之作，不能只是一味的追求觀之的喜好，不能專注于迎合觀眾，一部好的戲曲創(chuàng)作，要從現(xiàn)實出發(fā)，能夠深刻的反映現(xiàn)實的意義。一部好的戲曲可以很長時間存在人的們的心中，能夠引起人們的共鳴，一部好作品可以給人啟發(fā)和和精神的享受，這種精神境界的升華和享受是需要一部好作品來啟發(fā)的。李漁作為當時的中國戲曲理論的研究者和專家學者，在所處的時代本身，就會受到時代的限制和束縛，再加上自身所處的環(huán)境和身份，使得作者本身也有一定的自身因素的限制。雖然一些作品在創(chuàng)作后迎合了觀眾的欣賞，但是卻缺少了一些戲曲的延續(xù)性和缺乏整體的生命力，缺少批判性的戲曲有時候是不完整的。這對于古典的戲曲發(fā)展來說是一種遺憾。李漁在前人的身上汲取了一些成型的理論基礎，并充分的結(jié)合自身的戲曲舞臺經(jīng)驗，將自己的理解和見解都寫到《閑情偶寄》這本書中，不僅更好的總結(jié)了前人的戲曲理論，又對中國的戲曲理論展開了有深度的討論和研究。使得戲曲不僅僅在觀賞性有了突破，在理解上也更加符合大眾，把戲曲的美學內(nèi)涵和科學理論有效的結(jié)合起來，加以升華，使得戲曲劇本的內(nèi)容更豐富，更有體系和民族特色。

綜上所述，是本文對李漁戲曲理論——《閑情偶寄》一書中涉及的戲曲理論的研究和分析，個本文從李漁《閑情偶寄》戲曲理論前言為入手點展開研究，進而找到李漁的戲曲理論特色，李漁的戲曲理論系統(tǒng)具有自身的獨特特點，不僅結(jié)合前人的戲曲理論并且對古代戲曲的繁榮和發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。在受到時代因素的限制和作者自身的限制中，李漁的《閑情偶寄》難免會存在一定的戲曲局限性，雖然存在一些局限性，但是整體來看，還是非常值得學習和研究的。

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