百問千里

【編者按】

本刊與國家文物鑒定委員會委員、故宮博物院研究館員余輝先生進行專題采訪，對話他近年研究北宋王希孟《千里江山圖》卷的學術成果。針對文物愛好者深入鑒析的愿望以及青年學生的研究需求，訪談分主題徐徐展開，由淺入深、深入淺出，共計百余條，故此取名《百問千里》。文中夾以藝術史的研究方法和有關的學術調查、研究思路與相互討論，并佐以珍貴的相關圖片，進行連續刊載。在藝術史學界和出版界，這種發表學術研究成果的形式不啻是一種新的嘗試，有待于諸位方家的賜正。

五、宋徽宗的審美觀與《千里江山圖》

問：宋徽宗為什么如此關注王希孟和《千里江山圖》卷呢？其中的歷史背景一定不淺。

答：沒錯。歷史背景包括政治、經濟、軍事、文化、藝術等方面，在研究中，也是探尋古畫誕生繞不開的關卡，它是產生藝術作品的綜合氛圍。探索古畫產生的背景不能泛政治化，更不能到處都是“陰謀論”，千萬不要什么都與古代政治特別是宮廷政治聯系起來，好像不與政治掛上鉤，問題就談不深刻、研究就做不深入。在這個問題上，也要實事求是，古畫與當時政治背景的關系，有多少說多少，沒有就別扯。以我陋見，《千里江山圖》里面就沒有什么政治背景，因為有政治背景的作品往往是有政治意圖或政治傾向的。產生該圖最貼近的歷史背景是涉及當時文化藝術里的美學思想，該圖深含的是關于繪畫審美方面的實踐問題。

這就要從北宋的繪畫美學說起了，在北宋初，相對成熟的繪畫美學觀念已經形成了，特別是“格物致知”的理論，畫家們都在“格物”，世俗的畫家們多從物質層面上“格物”，研究物質的外在形態，文人們多從精神層面上“格物”，研究物質的內在構成和擬人化精神。當時的繪畫主題和風格主要是圍繞著世俗的和文人的兩種審美觀念展開的。

問：這世俗的審美觀念怎么講？

答：就是“悲天憫人”的思想，它出自唐代韓愈《爭臣論》：“彼二圣一賢者，豈不知自安佚之為樂哉？誠畏天命而悲人窮也。”意思是說圣賢是哀嘆時世、憐惜眾生的。反映這種思想的作者有文人和職業畫家，不分朝野，其畫面意境以荒寒沉寂居多，氣候以秋冬雪天占多，色調以晦暗清淡為主，表現出畫家對世事的感慨、對苦難的關注，對弱小生命的哀憐，頗有一番世事滄桑之感。

問：我知道北宋時期國家的生存環境不是太好，周邊少數民族的襲擾很多，形成了北宋知識界濃厚的憂患意識，這種憂患意識也影響了人們的精神情緒。在繪畫中是怎么體現的呢？

答：是的，這是一個方面。“悲天憫人”的思想較明顯地出現在有點景人物活動的山水畫里，如最早出現在傳為五代關仝《關山行旅圖》軸里，它與宋代佚名《江帆山市圖》卷中表現了深山小集里村民們的質樸生活，宋初李成《讀碑窠石圖》軸里在古木下閱讀古碑的老者也是這樣，都產生出沉厚的滄桑感，宋初祁序山水與動物的結合之作《江山放牧圖》卷里，隱隱于胸的是天老地荒之感。

問：這一類畫常常把天地畫得很寒冷，弄得人們行走艱難，是吧？

答：是啊，那就可以畫風中枯樹，荒寒雪意，畫家常常借山水畫中點景人物艱難出行的畫面，表達對他們的同情，如五代南唐趙斡《江行初雪圖》卷（臺北故宮博物院藏）中的瑟縮行人、宋初郭忠恕《雪霽江行圖》卷的呵凍吏員和北宋末朱銳《盤車圖》頁、朱氏《溪山行旅圖》頁都描繪了行人與嚴寒抗爭的情景，特別是后兩幅記錄了北宋滅亡后開封難民南逃的情景。人物風俗畫則體現得更多，如宋代佚名的《盤車圖》軸把車夫暮前趕山路的艱辛表現得扣人心弦，最著名的是張擇端繪于崇寧年間（1102-1106）中后期的《清明上河圖》卷，充分展現了底層百姓們為生存而付出的種種辛勞和途遇的處處險境，北宋中期王居正（傳）《紡車圖》卷和后期的李唐（傳）《灸艾圖》軸等都以特寫的方式揭示了鄉村百姓世代受煎熬的生活狀態。畫這類題材的畫家都在尋找一種特殊的美感形式—在悲憫中生發出的凄美之感。這些都說明畫家心中有許多不能釋懷的憂患意識，隨著北宋末社會問題的不斷堆積，這種憂患的心緒越來越鮮明，在畫家的作品里也越來越悲切，到“靖康之難”的時候達到了高峰。這就是所謂的“世俗的審美觀”，在這個觀念下完成的各科繪畫不可能有歡快的審美感受。這種審美觀念徽宗是不會感興趣的，他就不怎么喜歡張擇端的《清明上河圖》卷，寫完題簽就送人了。

問：那文人的審美觀又如何講呢？

答：文人畫的作者是朝野文人，尤其是失意文人。文人畫家因世事淤積于心的憤懣和憂郁之情，全放開了就走向灑脫和宣泄之態，在筆尖之下的是種種不同的“蕭條淡泊”或“平淡天真”之跡。

問：這種繪畫審美觀有什么理論？

答：“蕭條淡泊”的繪畫審美觀最初是北宋歐陽修闡發出來的：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜趣遠之心難尋。”歐陽修還提出更高的要求：“筆簡而意足，是不亦為難哉！”米芾倡導的“平淡天真”“不裝巧趣”的觀念則是“淡泊”的另一種體現。蘇軾《枯木竹石圖》卷（日本私家藏）中的“盤郁”和“風節”（米芾語）、李公麟《五馬圖》卷里的神韻、王詵《漁村小雪圖》卷的清寒之意、喬仲常《后赤壁賦圖》卷的清新遠逸、米芾《珊瑚筆架圖》卷的天真率意、兩宋之交的米友仁《瀟湘奇觀圖》卷的浪漫灑脫和揚無咎《四梅圖》卷的峻峭冷逸等。

問：這一類的文人畫都是即興之作，畫幅不會大吧？

答：“蕭條淡泊”類的文人繪畫和“悲天憫人”類的作品一樣，尺寸一般都不大，也不以復雜的構圖和繁復的色彩奪人眼目，而是在清雅簡淡的筆墨里與觀者作精神邀約，或在風神俊朗的意態中自抒胸臆。就是我們剛才所說的“文人的審美觀”，在這樣的審美觀念下繪制的寫意繪畫的目的首先不是為了迎合他人，而是為了宣泄自我。想想看，徽宗能推崇這些畫嗎？

問：是否可以這樣歸納：北宋畫壇的繪畫觀念是世俗的、文人的，不過是“三缺一”，宋廷是不是還缺乏一種屬于皇家自己的繪畫審美觀？

答：正是這樣！這個時候徽宗的使命感就顯露出來了，他要在翰林圖畫院里構筑一個屬于他的藝術帝國，形成宋代“三足鼎立”的繪畫審美觀。

問：可北宋朝廷在立國之初為什么沒有弄起來呢？

答：那是不可能的。宋初二帝沒有意愿建立一個宮廷化了的藝術，或藝術化了的宮廷。北宋初期的朝廷還是相當簡樸的，不事奢華，這與宋太祖的治國方略有關。太祖少年時，家境清寒，磨礪出節儉的生活習慣，他一生律己甚嚴，極為節儉，奉行“一人治天下，不以天下奉養一人”的古訓。皇后曾對他說：您做天子日久，為何不用黃金裝飾一下轎子，以壯帝威？太祖笑道：我以四海之富，不但能用金子裝飾轎子，而且可用黃金打造宮殿。但是，念在我為社稷理財，豈可妄用？此后有的皇帝的轎簾破了，也不輕易更換。還有一個例子說明太祖是很接地氣的，一次他在家里欣賞來自西蜀的宮殿圖，說：啊呀，這么好的畫應該讓老百姓看看，賜給東華門外的茶樓吧！可見宋朝皇帝從一開始就十分親近世俗文化。

問：在歷史上，大凡朝廷在力除奢靡之風的時候，在藝術上追求的往往是質樸和簡潔的風格。

答：是的。到了哲宗朝，舊黨人遭到貶謫，由于他們常常贊賞郭熙的畫，哲宗趙煦很不滿前朝神宗寵愛的郭熙一路的山水畫，一登基就叫人把宮里掛著的郭熙山水扯下來，鄧椿的爺爺鄧洵武在哲宗朝當提舉官的時候，曾去過內府的裱畫坊，看到裱畫工用畫有山水的舊絹擦幾案，鄧洵武拿過破絹一看，見是郭熙的筆墨遺跡，問裱畫工這是從哪里來的？管事兒的中使說是從內藏庫退出來的材料，這就是說郭熙的畫已經不當藏品當廢料，又被“廢物利用”了！可郭熙當時還在宮里啊，人稱“白頭郭熙”，他會怎么想？這件事記載在南宋鄧椿《畫記》卷十《雜說·論近》里。

問：問題是哲宗還能換上誰的畫呢？

答：先前宮里畫家學郭熙已經形成風潮，想象不出除了郭熙一路的山水畫，還能掛誰的畫？哲宗在位17年也沒有解決這個問題，至多會掛一些山西馬家馬賁一路的“百”字圖。徽宗未必喜歡郭熙的畫，他明白這不是喜歡誰、不喜歡誰就能解決問題的，關鍵是本朝要有一大批各科繪畫，它們是按照皇家的審美意識完成的精品。

問：在這種關鍵時刻總少不了蔡京吧？

答：是的，這個時候正趕上蔡京第三次入朝，即1107年，他要改變這個狀況。他不停地蠱惑徽宗放任享受，徽宗對蔡京解釋“豐亨豫大”的觀念特別感興趣。“豐亨豫大”的繪畫審美觀在北宋中期就初露端倪了，只是沒有被理論化，將其“理論化”的是蔡京。“豐亨”本出自《周易·豐》“豐亨，王假之”，“豫大”本出自《周易·豫》“豫大有得，志大行也”。這本意是說“王”可以利用天下的富足和太平而有所作為，而絕不是說“王”應該占有什么。蔡京歪曲解釋《易經》里“豐亨”“豫大”兩句，以此為“根據”蠱惑趙佶去坐享天下財富，理由是天下承平日久，府庫充盈，百姓豐衣足食即為豐亨，既然天下“豐亨”，就要出現“豫大”，即大興土木，建造一系列專供皇家享受的建筑和園林如五岳觀、龍德宮、明堂、延福宮、艮岳等，還要鑄九鼎以昭告天下及后世萬代，以此迎合徽宗好大喜功的心態。

問：按照徽宗朝的奢靡之風，您說的這些宮殿建筑都是相當雄偉和富麗的，建筑內部的壁畫和屏風畫以及其他陳設應該是有所講究的。在“蕭條淡泊”和“悲天憫人”審美觀影響下的繪畫未必能占據這些宮殿的主要位置。

答：接下來的問題就是，這些新建造的宮殿要有屬于皇家審美意識的富麗華貴、雍容大度之作，同時在順從徽宗旨意的基礎上，妙合詩意，彰顯創意。壁畫與繪畫陳設當然要與“豐亨豫大”審美觀的建筑相協調，在墻壁上要有富麗堂皇的大壁畫，陳設的家具如大屏風上的繪畫也是如此，必須是富麗華貴的色彩效果。在內容上，如果都是悲天憫人或蕭條淡泊的題材，在形式上都是水墨寫意，或白描線條、小品畫什么的，恐怕不協調。擺在徽宗面前的一個突出問題，就是北宋的繪畫審美觀有嚴重缺項，需要建立一個屬于皇家的繪畫審美觀念，在此之下完成一大批供皇家欣賞的各科繪畫。遺憾的是，關于宋徽宗在這方面的文獻檔案較少，我們要了解他在這個時候想些什么、做些什么，要通過他的一系列行為，也就是他所做的一些事情。

問：找不到徽宗在這方面的御旨，怎么往下做？

答：這個道理有點像打仗，如果正面無法攻破敵方，從側翼發起攻擊也沒路可走，這就要打開新的進攻渠道。鑒定、研究古代書畫，必須要有證據，除了畫面本身的款印題跋之外，證據通常來自三個方面，第一是文字材料，第二是圖像資料，其實還有更重要的證據，因為隱藏得很深，很容易被我們忽略，這就是第三——物證。

問：您是說，通過尋找物證來了解宋徽宗在那個時期的想法？

答：是的。在現代法庭上，物證的重要性往往超過了人證，因為有的人會作偽證，只要不是偽造的物證，真正的物證句句是真言，就看你能不能讀懂它。這在文物研究中也同樣重要，甚至可以起到意想不到的關鍵性作用，可以證實逝去的一段繪畫歷史。

問：您所說的物證是什么呢？

答：我這里所指的物證不僅僅是繪畫作品本身，是特指一個時期都在使用一批相同的繪畫材料，現在所能見到的就是紙絹和顏料、墨色等等。你注意《千里江山圖》卷的尺寸沒有，特別是它的高度是多少？是什么絹？

問：絹本設色，縱51.5厘米、橫1191.5厘米，絹織得十分緊密和平整，從破損處看，有一定的厚度，這是不是所謂的北宋“官絹”？

答：正是，你想過沒有，王希孟在畫《千里江山圖》的時候，還不是宮廷畫家，如果不是徽宗，他作畫僅僅是個人行為，他哪有這些宮里用的繪畫材料？上次我們說起他的月收入，也就一千來個銅錢吧，以大觀元年（1107）每匹1500錢的絹價，《千里江山圖》卷約40宋尺，普通絹40尺為600錢，宮絹則遠遠高于此，這是他半個多月的收入，還不算顏料和筆墨等開支。宋代紡織品是很貴的，連官做到知州的文同都因絹稅太高而憤懣不平，再多的絹也不夠他那幾筆墨竹啊！于是就寫下《織婦怨》。因此，王希孟盡管出身“士流”，他剛剛獲得的微薄俸祿是難以承擔畫《千里江山圖》卷的材料支出，一定是徽宗賜予王希孟12米長的宮絹，還提供了鮮亮的礦物質顏料，這就是物證。

問：這個物證能說明什么問題？

答：孤立地看，頂多得知他獲得了徽宗的賜絹，如果與其他物證聯系起來看，那就大有文章可做了。徽宗御賜這樣門幅的宮絹不止王希孟一人，很可能也是在這個時段，他將同樣材質和門幅的宮絹賜給了另一個御用畫家，繪成了《聽琴圖》軸（絹本設色，縱81.5厘米、橫51.3厘米），只是《千里江山圖》卷的高度在此成了立軸的寬度。《聽琴圖》軸系徽宗的御題畫，蔡京在上面題寫了七言絕句，此圖雖然沒有年款，根據蔡京獲得寵信的時間，可以推定該圖也是繪于這個時段，即1112年前后，徽宗將這樣門幅的長卷交給了一位御用人物畫家代筆臨摹了唐代張萱的《虢國夫人游春圖》卷（絹本設色，縱51.8厘米、橫148厘米），同樣，徽宗也將這一規格的長絹賜予了當時的李唐，使他完成了《江山小景圖》卷（絹本青綠，縱49.7厘米、橫186.7厘米）。這樣門幅的宮絹，徽宗自己也在使用，如他繪于1112年的《瑞鶴圖》卷（圖22，絹本設色），此是徽宗《宣和睿覽》冊之一，與《千里江山圖》卷繪于同一年，高度為51厘米，比《千里江山圖》卷只少0.5厘米，這應該是后世裱畫匠多次揭裱切邊造成的，可忽略不計，它們的材質和色澤幾乎也是一樣的。這些畫絹極可能都來自同一類織機，如山西高平開化寺大雄殿存有繪于北宋紹圣三年（1096）的壁畫，上繪有一架立式織機，門幅與《千里江山圖》卷相當。你注意到沒有，這些門幅幾乎相同的宮絹都在畫什么？有什么共性？

問：用來畫山水、花鳥、人物，都有啊，共性很明顯。除了李唐的《江山小景圖》卷之外，其他都是設色的，而且色彩濃重鮮艷，哎，這些畫家好像聚到一塊兒要干些什么？是不是要集中完成一批在“豐亨豫大”觀念指導下的宮廷繪畫？

答：其實李唐的《江山小景圖》卷也是設色的，只是后來掉色了。通過這一系列的物證，可以看出他們要在徽宗的統領下，集中人力、物力突擊解決宮廷繪畫的設色問題，其中包括解決觀念問題和技藝問題，在此之前的宋代宮廷畫壇還沒有出現過這樣大規模的集群性作業。徽宗心里明白得很哪，這“豐亨豫大”的審美觀還要借助于設色才能顯現出來的。相信還有許多類似的物證有待于我們去尋找到，看看這些與徽宗的思想有什么聯系。

你再對比此前1110年前幾年，宮里流行使用的畫絹門幅在20～30厘米之間，如趙令穰繪于元符庚辰年（1100）的《湖莊清夏圖》卷（絹本水墨淡色，縱19.1厘米、橫161.3厘米，美國波士頓美術館藏）、徽宗繪于1110年之前的《雪江歸棹圖》卷（絹本墨筆，縱30.3厘米、橫190.8厘米，故宮博物院藏）、張擇端繪于1105年左右的《清明上河圖》卷（絹本墨筆，縱24.8厘米、橫528.7厘米，故宮博物院藏）等均是在門幅50厘米左右的宮絹出現之前的畫跡，而這些繪畫的用心，均不是在解決繪畫的色彩問題，至少是筆墨和意境問題。

問：我明白了，正當徽宗在宮里提倡設色繪畫的時候，王希孟出現了，徽宗教了他幾招，讓他畫了這幅青綠山水《千里江山圖》卷，這一波出現的宮廷繪畫都是用50多厘米門幅的官絹，幾乎是從一個規格的織機上下來的官絹，它們都是同時期的設色畫作。那么，哪一幅畫得最成功？

答：花鳥、人物不太好類比，就山水而言，當然是王希孟的《千里江山圖》卷，直到今天，大家還是這么認為。這并不是說李唐的《江山小景圖》卷（臺北故宮博物院藏）和他后來畫的《長夏江寺圖》卷（故宮博物院藏）畫得不好，至少他的礦物質顏色沒有控制好，要么都快脫落光了，要么顏色沒有出來，那是膠沒有調好，因為礦物質顏料的附著力差，用膠不當就很容易脫落。已知李唐的青綠山水是這些，他還有可能奉旨畫過更多的青綠山水。直到他在1124年繪制的大幅山水《萬壑松風圖》軸（臺北故宮博物院藏），經臺北故宮博物院和日本東京文化財研究所的聯合研究，其上原本是設色的，也基本上都脫落了。我想不會是李唐力不從心，至少他對青綠設色不用心，要知道李唐比王希孟大20來歲哪，青綠設色連續多次都搞不贏，我看絕不是什么技術問題。

問：李唐會不會有不同想法？

答：既然說到李唐的這個問題，那就開個岔，干脆說開了吧。過去對李唐的分析，因檔案材料很少，重在對他的藝術作品進行研究。你注意一下他和弟子蕭照在南宋的作品，一到了南宋，李唐就與青綠設色山水決裂了，徽宗管不著了，高宗管不細了，他個人對水墨寫意畫法的追求就爆發出來了，開創了水墨蒼勁一派，這是后話。李唐《采薇圖》卷（故宮博物院藏）中的山水背景就是一例。他在南逃途中經過太行山的時候收下了一個弟子叫蕭照，蕭照的山水畫也反映了李唐出宮后的筆墨追求，最具代表性的是蕭照的《山腰樓觀圖》軸（臺北故宮博物院藏），完全是墨筆山水，《秋山紅樹圖》頁（遼寧省博物館藏）也只是水墨略施淡色，不作青綠。這些也是很重要的旁證。

問：我想起來了，李唐剛到臨安，他的水墨山水不太受歡迎，沒人買，一度很窘困，他為此還作了一首詩，發了一通牢騷和怨情：“雪里煙村雨里灘，看之容易作之難；早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹。”

答：這么一說，李唐對石青石綠的態度和這首詩都對上了。我們再次利用一系列“物證”，加上李唐的詩句以及他在南宋和傳人們創立的水墨蒼勁一派等一系列相關的事例，有助于搞清楚李唐內心深處的藝術主張和其狡黠的個性。

問：由此看來，徽宗選擇王希孟來實現這個藝術突破是有眼光的。

答：那當然，加上有蔡京的層層鋪墊，實現了徽宗的藝術理想。王希孟除了在畫學受到過基本訓練，幾乎是一張白紙，極易領會并實現徽宗的意圖。當時的宮廷畫家李唐、馬賁、劉宗古、朱銳、張俠、顧亮等人的手法已經定型，特別是后三位已定格在郭熙的墨筆風格里，重塑的難度比較大，事實也證明了這點。

王希孟敢于大量使用石青，且與石綠相和諧，這在以往是極為少見的，這一方面來自徽宗的激勵，另一方面也是他汲古和觀山所得：生活中常有“綠樹青山”之說，即近處的樹木是綠色的，遠處的山脈是青色的；蒼翚蔥郁之山，近則呈綠，遠則顯青，原因是空氣的厚度改變了遠處山林的綠色，泛出青山的色彩。在徽宗的指授之下，小畫家繼承前人用色之法，概括提煉并大大強化了青綠二色，可以說，大青綠山水畫在《千里江山圖》卷中進一步成熟了，這是宋徽宗腦海里的《千里江山圖》卷在王希孟的筆下實現了。王希孟殫精竭慮、費盡一切心血實現了徽宗的意愿。

問：看來徽宗喜歡鮮亮明麗、富麗雅致的色彩，盡可能鋪滿畫面。王希孟做到了。不過，有一些材料不利于我們談這個話題，徽宗自己不是也畫了一些接近文人畫意趣的水墨畫，如《柳鴉圖》卷（上海博物館藏）、《池塘秋晚圖》卷（臺北故宮博物院藏）、《四禽圖》卷（臺灣私家藏）、《寫生珍禽圖》卷（故宮博物院藏）等，怎么解釋？

答：別忘了，徽宗還擅長畫工筆設色畫，他在繪畫上是多面手，工筆寫意、水墨和設色都擅長，他們之間的關系是互相依存，而不能互為否定。在政和年間前后，他要推進宮里的設色繪畫，這是他的主旨。下面還要回答這個問題的。

問：那在王希孟之前，北宋宮廷畫壇在設色方面有何成就？

答：你已經看到了，在徽宗登基之前，唐代大小李將軍的設色山水在北宋漸漸“褪色”了，唯有少數宗室和貴胄畫一點類似小青綠的山水畫，如趙令穰的《湖莊清夏圖》卷、《秋塘圖》頁和王詵《煙江疊嶂圖》卷等，略施淡彩。

再看看徽宗本人，大凡在他名下的宮廷繪畫大多數是用工筆重彩，十分鮮亮明麗，如傳為他摹寫的唐代張萱《搗練圖》卷、《虢國夫人游春圖》卷等，還有被公認為御筆的《五色鸚鵡圖》卷、《瑞鶴圖》卷等，還有一些御題畫則更是如此，如《芙蓉錦雞圖》軸、《聽琴圖》軸（皆故宮博物院藏）等。很顯然，徽宗是要集中精力組織多人解決宮廷繪畫各科的設色問題。

問：有意思了，他用什么辦法呢？

答：他只有從晉唐畫家那里尋找富麗華貴之色了，特別是盛唐時期的工筆重彩繪畫，那就是通過大量臨摹的手段獲取重彩用色的技藝。一些魏晉南北朝的設色繪畫很可能就是徽宗朝臨摹的，如東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷（故宮博物院藏）等，更多的是唐代繪畫，如閻立本的《步輦圖》卷（故宮博物院藏），尤其是盛唐的張萱《虢國夫人游春圖》卷、《搗練圖》卷等。所以說，這個時期突然出現了那么多臨摹東晉特別是唐代的設色繪畫，不是偶然的，是有其特殊的歷史背景。

問：徽宗時期的皇族畫家有不少，為什么不讓他們在這方面有一番作為呢？

答：徽宗是一個擅長寫實和寫意的“雙料”畫家，他對宮廷職業畫家與皇室貴胄畫家的藝術要求是不一樣的，前者是藝匠之作，后者是雅士之作。在皇室里早就流行畫水墨戲筆的風氣，徽宗是不太可能讓他們來擔此重任的。在徽宗朝，其中畫的最好的晚輩是他的第三個兒子趙楷，可徽宗教他的是水墨蘆雁，元代湯厘“嘗見過一卷，后題年月日臣某畫進呈，徽宗御批其后曰：‘覽卿近畫，似覺稍進；但用墨稍欠生動耳，后作當謹之。”故湯厘稱趙楷“能畫花鳥，克紹圣藝，墨花入能品。”他十二三歲在徽宗的畫室里請教父皇，幾乎可以和十六七歲的王希孟碰上面。

問：王希孟正是徽宗所要尋找的那種新進。排除他的親子趙楷之外，恐怕這個重任只有落在像王希孟這樣年輕的畫家身上了。

答：正是這樣，是徽宗根據“豐亨豫大”思想營造出來的宮殿、園囿等，充滿了“豐亨豫大”思想的建筑審美觀，然后鋪陳到繪畫領域。所不同的是，以“豐亨豫大”的審美觀念指導平面藝術如繪畫、書法的創作，不會給社會增加明顯的經濟負擔，對于藝術的多維發展具有客觀的積極意義。但是，以“豐亨豫大”的審美觀念實現皇家大型建筑工程如明堂、延福宮等宮殿和艮岳等園林，則要靡費大量的民脂民膏，必定要遠遠超出社會負荷的警戒線，其結果就是加速了北宋的滅亡。當時和后世的官員都對徽宗朝許多大而不當的營造活動多有批評。

問：這就是說，“豐亨豫大”的思想出現在營造工程上，將會給社會帶來沉重的物質負擔，出現在書畫藝術方面，倒是有積極因素的。

答：是的，這兩類的社會負荷應該有所區別。都是在推行“大而全”的審美觀，營造工程要耗費國庫大量的銀子，那是一個無底洞，書畫再“大而全”，也是有限的。當然，如果皇帝癡迷于其中，以藝代政，必然會消耗他治理國家的精力。話說回來了，即便是徽宗舍藝為政，一心一意治理國家，他那套任用奸佞小人的策略也會把他拖進另一個“大而全”的深淵里。

問：繪畫的“大而全”是怎么來的？

答：從正面而論，“豐亨豫大”的審美觀對宮廷其他藝術門類的構思和立意卻產生了積極的影響，它導源于孟子“以大為美”的思想，《孟子·盡心下》對人格美的評定是：“……充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神。”北宋哲學家程顥、程頤“格物致知”窮究事物原理的理論，則是“大而化之”的具體手段，成為當時寫實繪畫的思想根源。

問：原來還是有哲學根源的，那是怎么過渡到具體的繪畫創作上的呢？

答：“豐亨豫大”審美觀承接了北宋中后期技法求真、求精、求細和畫面求大、求全、求多的趨向，英宗朝魏國公韓琦在《安陽集鈔》里提出了“真、全、多”的繪畫審美標準：“得真之全者，絕也。得多者，上也。”“真”則是景物的寫實要如生，在此基礎上要盡可能地完整即“全”，“多”則是場景要大，表現內容要豐富。達到又“真”又“全”者，則為絕品，即便以“多”取勝，也是上品。這些都影響了徽宗朝“豐亨豫大”審美思想的進一步形成，甚至影響到后來文人書法的幅式和容量，如米芾、黃山谷等好作高頭大卷，米友仁繼承其父米芾的衣缽，所言更為暢快：“成長卷以悅目，不俟驅使為之，此豈悅他人物者乎？”“豐亨豫大”審美觀的基礎是寫實的，此類作品大多出白宮廷畫家之作，普遍出現于北宋末各個畫科里，尤以山水畫為甚，在此基礎上追求“全而多”“大而長”的繪畫構思和審美感受。

問：這些繪畫思想顯然是受到“豐亨豫大”審美觀的影響，那么當時有哪些具體的作品證實呢？

答：徽宗在具體創作中是大力提倡“大而全”的繪畫理念，這與他一貫倡導的“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協和氣焉”的繪畫政治功用，是完全一致的，更是“豐亨豫大”審美觀的具體展現。

問：徽宗有“大”的畫例嗎？

答：據湯厘《畫鑒》記載，徽宗曾親臨墨池，曾作巨幅之作《夢游化城圖》，畫中的“人物如半小指，累數千人，城郭宮室，麾幢鐘鼓，仙嬪真宰，云霞霄漢，禽畜龍馬，凡天地間所有之物，色色具備，為工甚至。觀之令人起神游八極之想，不復知有人世間，奇物也。”這是古代文獻記載中人數最多、場面最宏大的獨幅繪畫，成為當時人物山水合一的繪畫范例。這里的“大”不僅僅是尺幅的大，而是場面的大、氣勢的大。