近三十年來多學(xué)科視角下的滕固研究成果回顧與述評

韋昊昱

【摘要】歷史人物生平史跡與藝術(shù)理論思想研究一直是中國近現(xiàn)代藝術(shù)史領(lǐng)域的優(yōu)良傳統(tǒng)與熱門專題之一，然而，當(dāng)前受學(xué)界分科治學(xué)思維的影響，研究者往往從各自所處的單一學(xué)科視角出發(fā)，看待本是通才性質(zhì)的歷史人物，這不免會單方面地肢解史實的多重面貌，陷入“臉譜化”與“碎片化”的研究誤區(qū)之中，使人物形象的完整性受到遮蔽。滕固（1901-1941）是民國時期中國文化史、藝術(shù)史研究領(lǐng)域的奠基學(xué)者之一，他的藝術(shù)史研究與藝術(shù)學(xué)思想深受20世紀(jì)上半葉德語國家藝術(shù)史風(fēng)格分析的方法論影響，是最早嘗試在中國藝術(shù)史研究中運用西方風(fēng)格學(xué)理論和考古學(xué)譜系類型研究方法的代表人物。本文立足筆者近年來發(fā)表的滕固系列研究論文，首次從藝術(shù)學(xué)、文化史視角入手，對目前國內(nèi)外學(xué)界的滕固研究現(xiàn)狀與既有成果加以系統(tǒng)梳理與述評，最終為梳理20世紀(jì)以來受西方藝術(shù)理論形塑中的民國藝術(shù)史家的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題，提供一個具體實證的考察樣本。

【關(guān)鍵詞】文化史 藝術(shù)史 滕固 述評 展望

清末民初是中國文化史、思想史、學(xué)術(shù)史發(fā)展急劇變動的時代。莊子有言：“道術(shù)將為天下裂”，史學(xué)大家蒙文通指出：“觀水有術(shù)，必觀其瀾，觀史亦然，須從波瀾壯闊處著眼。”中國藝術(shù)史學(xué)科與藝術(shù)史家也在云譎波詭的民國時代呈現(xiàn)出嬗變演進之勢，然而需要我們注意的是，無論是從人物到思想，這種學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型與知識擴張卻并不是如后人看來那般一蹴而就的，其問曾伴隨著巨大的阻力與陣痛，當(dāng)前的研究者應(yīng)從歷史的長程視角出發(fā)，把握這一大時代背景下個體人物與思想觀念的轉(zhuǎn)捩之處，展現(xiàn)史實在時間上的歷時性與空間上的共時性。作為民國時代中國文化史、藝術(shù)史研究領(lǐng)域重要學(xué)術(shù)通才的滕固（1901-1941），無疑也是身處這一觀念浪潮之中的典型代表，在對建立與發(fā)展現(xiàn)代意義上中國藝術(shù)史學(xué)科體系進程中，其先驅(qū)之功，自不待言，可謂“最有希望成為20世紀(jì)中國美術(shù)史研究領(lǐng)域中的泰斗”（范景中語），因而具有重要的個案研究價值。

一、目前學(xué)界滕固研究的階段與類型

1901年滕固出生于江蘇省寶山縣（今上海市）月浦里鎮(zhèn)的一個文人世家，他是父親滕潤巖與寶山鄉(xiāng)間一名女子的私生子，自幼喪母，由父親、嫡母和姑母撫養(yǎng)長大。1918年滕固畢業(yè)于上海圖畫美術(shù)學(xué)校（即上海美術(shù)專科學(xué)校前身）技術(shù)師范科，1920年秋季他負(fù)笈東瀛留學(xué)，四年后本科畢業(yè)于日本東洋大學(xué)，獲文學(xué)學(xué)士學(xué)位，在日本期間，他曾先后和創(chuàng)造社、文學(xué)研究會等“新文學(xué)”團體過從甚密，并與邵洵美、章克標(biāo)等人一道成立了現(xiàn)代派文學(xué)社團獅吼社。回國后，滕固加入了國民黨江蘇省黨部，一度從政，1932年他又畢業(yè)于德國柏林大學(xué)，成為第一位在西方大學(xué)獲得藝術(shù)史博士學(xué)位的中國人。隨后，滕固陸續(xù)擔(dān)任了國民政府行政院參事、中央古物保管委員會委員等職，并發(fā)起成立了中國藝術(shù)史學(xué)會。抗戰(zhàn)中滕固臨危受命，出任當(dāng)時全國唯一一所專業(yè)藝術(shù)院校——國立藝術(shù)專科學(xué)校的校長。他在短暫的四十一年人生歷程中，先后撰寫和翻譯了大量小說、詩歌、雜文與文藝?yán)碚撐恼拢⒅小吨袊佬g(shù)小史》（1926、《唐宋繪畫史》（1933）、譯有《先史考古學(xué)方法論》（1937）等數(shù)十部學(xué)術(shù)專著。

目前，滕固的生平經(jīng)歷與藝術(shù)思想研究，已經(jīng)逐步成為了中國近現(xiàn)代藝術(shù)史研究領(lǐng)域的熱門專題之一。然而，在20世紀(jì)90年代以前，滕固這一模糊而又復(fù)雜的民國人物形象，卻曾經(jīng)長期寂寂無聞，湮滅史海。自1941年5月20日滕固在陪都重慶中央醫(yī)院病逝之后，其生前的友朋同道如朱家驊、徐梵澄、朱偰、譚正璧、常任俠、錢鍾書等人，均在其后撰寫創(chuàng)作了文章詩詞等予以追憶哀悼，但內(nèi)容大多集中在對滕固生平經(jīng)歷和人際社交的簡略敘述上，并未將滕固的文藝創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究志業(yè)提升至學(xué)理層面加以論說。

新中國成立后，受材料缺失和學(xué)術(shù)理路的分野，滕固的文學(xué)作品與藝術(shù)史、考古學(xué)學(xué)術(shù)著作，長期沒有得到系統(tǒng)性的保存、整理和出版。唯一的特例是1958年3月，中國古典藝術(shù)出版社再版了滕固的藝術(shù)史代表著作《唐宋繪畫史》，該書由當(dāng)時擔(dān)任北京大學(xué)教授的美學(xué)家鄧以蟄校對，并撰寫校后語。鄧以蟄將滕氏一書的寫作亮點概括為三個方面，一是認(rèn)為滕著“打破了數(shù)百年來根深蒂固的對繪畫的舊看法”；二是首次在中國藝術(shù)史的論述中突破了朝代的界限和門類的劃分，著眼于畫面的“風(fēng)格發(fā)展”；三是作者開始嘗試將此前一直以藝術(shù)家為本位的繪畫史轉(zhuǎn)變?yōu)橐运囆g(shù)作品為本位。同時，鄧以蟄亦直言不諱地指出了滕固在文獻和圖像材料上的欠缺與不足，認(rèn)為其忽視了對壁畫材料的充分利用，而在征引的文獻著錄中，則有不甚可靠的出處來源，因而全書雖“詳征博引，語出有源”，卻也“尚有可議之處”。

隨后，滕固研究成為中國近現(xiàn)代藝術(shù)史研究的空白。1989年，歷時七載編訂修纂的建國后上海寶山縣第一部新方志——《寶山縣志》正式完稿，在該書卷三十一《人物志》第一章“傳記、傳略”中，滕固作為家鄉(xiāng)寶山的鄉(xiāng)賢名流被單獨列傳，但僅有極為簡略的生平描述，且出現(xiàn)了不少史實和時間錯誤，如將滕固的卒年寫作1942年，稱滕固在日本留學(xué)后“獲碩士學(xué)位”等，可見地方志編撰者對滕固生平史跡的不甚了解。盡管如此，這畢竟代表了寶山官方對于滕固其人的認(rèn)可。

20世紀(jì)90年代以來，隨著國內(nèi)外學(xué)界對滕固的“重新發(fā)現(xiàn)”和一系列滕固專著、選集、年表等工具性資料的編制出版，這位民國著名學(xué)人的生平交游與學(xué)術(shù)志業(yè)，才開始分別圍繞藝術(shù)史、考古學(xué)、文學(xué)、戲劇學(xué)、檔案學(xué)等多個學(xué)科領(lǐng)域，建立起了初步系統(tǒng)的認(rèn)知與評述體系。1991年余輝在《新美術(shù)》當(dāng)年第3期上刊發(fā)了《張彥遠(yuǎn)、鄭午昌、滕固美術(shù)史研究方法比較》一文，首次提及了滕固在中國藝術(shù)史研究范式和撰述體例上的方法論貢獻，并將其置于自唐人張彥遠(yuǎn)以降的中國藝術(shù)史家整體發(fā)展脈絡(luò)中進行看待分析，指出滕固在繼承傳統(tǒng)畫史的材料基礎(chǔ)之上，又借鑒了日本伊勢專一郎對中國繪畫史的分期，以外來藝術(shù)漸次傳入中土作為中國藝術(shù)史論述的主線，同時引入西方美術(shù)考古學(xué)的研究方法，擴大了中國藝術(shù)史的材料范圍和關(guān)注領(lǐng)域。余文內(nèi)容尚簡略淺顯，且并未對滕固的身世遭際和生平經(jīng)歷進行詳盡介紹，然而這仍然是國內(nèi)藝術(shù)史界首篇研究滕固的學(xué)術(shù)專文。1997年上海復(fù)旦大學(xué)的賈植芳、華東師范大學(xué)的陳子善等人，在主編的《海派文化長廊叢書》第一輯中，專門輯錄了《滕固小說全編》一冊，收入了當(dāng)時編者所能搜集到的滕固全部中短篇小說作品，共計30余篇，書首還附有時任復(fù)旦大學(xué)中文系副教授的郜元寶所撰寫的一篇導(dǎo)言，文中對滕固成長求學(xué)經(jīng)歷的介紹，相較余輝一文來說已頗為詳細(xì)，并首次從文學(xué)史的角度，梳理了滕固在留學(xué)日本后，相繼加入文學(xué)研究會、創(chuàng)造社，籌建民眾戲劇社、獅吼社的史實。同時郜元寶對當(dāng)時得見的滕固小說作品進行了文學(xué)風(fēng)格的分析與評介，指出其作品所飽含的強烈唯美主義頹廢文風(fēng)，認(rèn)為“他無郭沫若的大氣、郁達(dá)夫的細(xì)膩、張資平的豐腴，或成仿吾的強力，但他有—份真實，和表達(dá)這真實的手段。他直爽，坦蕩，但不失優(yōu)美，雕琢。如果用一句話概括他的風(fēng)格，那就是期于‘唯美的理想，在古典東方的基調(diào)上參酌了幾分現(xiàn)代西方的趣尚”，這也為其后文學(xué)史界對滕固文學(xué)創(chuàng)作趨向風(fēng)格的研究，奠定了基本的論述方向。

如果說20世紀(jì)90年代末期以來國內(nèi)藝術(shù)史界、文學(xué)史界才開始零星注意到了滕固其人的話，那么進入新世紀(jì)以來，滕固研究則真正進入了井噴狀態(tài)。在藝術(shù)史學(xué)科中，諸多研究者通過對滕固自20世紀(jì)20年代中期以來，尤其是留學(xué)德國后的一批藝術(shù)史研究著述專文的梳理和解讀，極大地深化了滕固于彼時西學(xué)東漸的學(xué)術(shù)裂變背景之下，在建立與發(fā)展近代意義上中國藝術(shù)史學(xué)科體系進程中，所發(fā)揮的開創(chuàng)性貢獻。2001年11月30日，在滕固誕辰100周年之際，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系主辦了“紀(jì)念滕固先生誕辰100周年暨現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)報告會”，薛永年、李樹聲、陳池瑜、郎紹君、劉曦林、沈?qū)帯⒂噍x等人參加并作現(xiàn)場報告。2002年，陳池瑜的發(fā)言稿《滕固美術(shù)史研究方法論之意義》一文，先后發(fā)表于《三峽大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2002年第3期、《美術(shù)》2002年第10期。薛永年的《滕固與近代美術(shù)史學(xué)》一文，發(fā)表于《美術(shù)研究》2002年第1期（后作為2003年出版的《滕固藝術(shù)文集》一書導(dǎo)言）。沈?qū)幍陌l(fā)言稿《滕固百年祭》一文，發(fā)表于《中國畫研究院通訊》2002年第2期。自2003年以來，長期潛心搜求查考滕固生平史料和散失佚文的中央戲劇學(xué)院圖書館館員（原中央美術(shù)學(xué)院圖書館館員）沈?qū)帲嗬^整理出版了《挹芬室文存》、《滕固藝術(shù)文集》、《中國美術(shù)小史·唐宋繪畫史》、《滕固美術(shù)史論著三種》、《被遺忘的存在——滕固文存》等多部滕固文藝雜文與學(xué)術(shù)論文匯編，上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授彭萊則選編有《滕固論藝》一書，這極大地擴充了研究史料的規(guī)模，豐富了學(xué)界對于滕固文藝美學(xué)觀念與學(xué)術(shù)思想的認(rèn)知，推動了此后相關(guān)研究的進程。

而在文學(xué)史界，研究者則開始對滕固自留學(xué)日本后所逐步參與或籌建的如文學(xué)研究會、創(chuàng)造社、民眾戲劇社、獅吼社等一系列文藝社團活動多有關(guān)注和研究，并對滕固創(chuàng)作的相關(guān)小說、詩歌、戲劇文本進行了初步的發(fā)掘、整理和出版，將其納入近現(xiàn)代文學(xué)名家名作行列。自2004年以來，先后出版了《中國現(xiàn)代文學(xué)名著作品集：滕固作品集》、《現(xiàn)代名家名作：滕固作品選》、《中國現(xiàn)代小說經(jīng)典文庫：滕固》（上、下）、《迷宮：滕固作品精選》、《中國現(xiàn)代小說經(jīng)典文庫：滕固》等一大批滕固文學(xué)作品選集。

因此，截至目前，在藝術(shù)史界和文學(xué)史界的雙重關(guān)注和推動下，已有百余篇圍繞滕固生平經(jīng)歷、文藝美學(xué)觀念、文學(xué)創(chuàng)作、藝術(shù)史和考古學(xué)研究、藝術(shù)教育思想等方面的中英文研究專文，先后在國內(nèi)外重要學(xué)術(shù)期刊、報紙和學(xué)術(shù)會議上得以發(fā)表，并有國內(nèi)各重要高校的十余篇碩博士論文出現(xiàn)。值得一提的是，2016年上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院開始對外積極宣傳滕固的學(xué)術(shù)形象，并將其納入近現(xiàn)代以來上海地域美術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)。當(dāng)年5月28-29日，由上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院主辦的首屆“都市藝術(shù)資本”國際論壇在上海寶山國際民間藝術(shù)博覽館成功舉辦，該校新近成立的“都市藝術(shù)資本”工作室編制了“上海現(xiàn)代主義藝術(shù)地圖”，將民國時代曾在上海活動和創(chuàng)作的滕固、林風(fēng)眠、吳大羽、張光宇、倪貽德、劉海粟、龐薰栗等人，列入了具有“覺醒與發(fā)展”意義的中國現(xiàn)代主義藝術(shù)家行列，并以此彰顯上海在中國近現(xiàn)代藝術(shù)史發(fā)展歷程中的重要地位。在論壇期間，現(xiàn)轄滕固家鄉(xiāng)的上海寶山區(qū)人民政府，與上海大學(xué)聯(lián)合啟動了“滕固藝術(shù)研究——地方重塑”綜合研究項目，雙方力圖進一步收集整理滕固生平史料，“用‘都市藝術(shù)資本的學(xué)科理念導(dǎo)入”，將滕固打造成為上海都市藝術(shù)資源的代表人物和文化名片。當(dāng)年11月，由上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院主辦，美術(shù)史論系與“都市藝術(shù)資本”工作室承辦、策劃、執(zhí)行，以滕固冠名的“滕固講堂”啟動，該講堂計劃邀請海內(nèi)外美術(shù)學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科方向的著名專家學(xué)者，在上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院舉辦講座或論壇，借此提升該校藝術(shù)學(xué)科的教學(xué)與科研影響力。2016年12月11日，在上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院成立大會上，滕固于1933年翻譯英國藝術(shù)史家赫伯特·雷特（Herbert Read）著作《藝術(shù)之意義》（The Meaning of Art）書中論中國藝術(shù)的一句“東方藝術(shù)的各種特質(zhì)之一歸宿點，厥為對于宇宙之態(tài)度”，與蔡元培、劉海粟、陳大羽等民國上海藝術(shù)界名人言論一道，被制作成巨型條幅，在現(xiàn)場懸掛，借以體現(xiàn)上海美術(shù)學(xué)院對于民國海上藝術(shù)流派的文脈傳承。

迄今國內(nèi)外學(xué)界尚未有對滕固研究現(xiàn)狀與既有成果加以較為系統(tǒng)梳理與述評的專文出現(xiàn)，有鑒于此，以下筆者擬將目前所得見的前人相關(guān)研究大致分為五類，揀選其中較具代表性的重要學(xué)術(shù)專文或成果加以評析論述，以期增進國內(nèi)外學(xué)界對相關(guān)研究成果與動態(tài)的了解認(rèn)知，并在此基礎(chǔ)之上，清理若干既有研究不足與有待進一步擴充深化之處，推動不同學(xué)科門類之間在滕固研究專題上的交流與對話。

二、滕固生平經(jīng)歷研究

由于滕固英年早逝，史料散佚，其生前成長、求學(xué)、為文、交際、出游、從政等各方面的生平活動情況已日漸模糊，而年譜的編制整理無疑是研究者全面系統(tǒng)掌握歷史人物行蹤過往的基礎(chǔ)性研究方法。2001年沈?qū)幵凇睹佬g(shù)研究》當(dāng)年第3期上刊發(fā)了《滕固藝術(shù)活動年表》，首次對當(dāng)時已知的滕固生平活動史實進行了梳理和排序，這雖為此后研究者的進一步深入研究奠定了前期基礎(chǔ)，但其中仍有許多時間和史實錯誤遺漏的情況出現(xiàn)。2003年，沈?qū)幵诋?dāng)年新近整理出版的《滕固藝術(shù)文集》書后附有《滕固藝術(shù)年表》，內(nèi)容基本和前表類似。2010年沈?qū)幱衷诋?dāng)年出版的《中國美術(shù)小史·唐宋繪畫史》書中附有《滕固藝術(shù)活動系年》，這一版本的內(nèi)容較之前兩個版本而言，有較大改動，補充了大量此前從未披露的史料，修正了一些細(xì)節(jié)錯漏之處。2015年南京藝術(shù)學(xué)院的陳世強在《唐宋繪畫史——滕固（唐宋繪畫史）自校本及其研究》一書后亦編制有《滕固年表》，但基本上仍然沿襲了沈?qū)幇鏆v次年表的內(nèi)容。

在基礎(chǔ)性的年譜編制工作之外，以沈?qū)帪榇淼难芯空哌€對滕固的生平經(jīng)歷進行過一些綜述性的簡要介紹，主要目的在于重新揭示和彰顯滕固在中國近現(xiàn)代文化史上的重要地位。如沈?qū)幵凇蹲哌M滕固》一文中，通過“西溪草堂，沐浴新秀”“負(fù)笈東瀛，推崇唯美”“文藝創(chuàng)研，并駕齊驅(qū)”“柏林深造，學(xué)界先鋒”“藝府執(zhí)首，新星隕落”五個小節(jié)，概述性地向一般讀者回顧了滕固一生的主要事跡。而在《我記起你的一雙眼》一文中，沈?qū)幱謴碾痰奈膶W(xué)創(chuàng)作、日記書信、文藝論述三個角度，介紹了目前所留存的多種類型的滕固相關(guān)史料。此外，研究者還曾圍繞滕固的家世逸聞、婚戀狀況、博士學(xué)位、通信交際等方面，展開過一些零星的考證和論述，如沈家祺在《月浦唯美派作家滕固》一文中，記錄了自己幼年在寶山月浦鄉(xiāng)間聽到的一些有關(guān)滕固的掌故舊聞，但作者并未加以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募?xì)節(jié)考證，夾雜有不少個人的想象和虛構(gòu)成分，與史實頗有出入。隨后，沈?qū)幵凇峨痰募沂兰捌渌芬晃闹校瑢ι蛭挠枰粤嘶貞?yīng)，補充了滕固的家庭婚戀背景、求學(xué)出洋經(jīng)歷、參政活動等相關(guān)史實。彭林祥在《滕固婚戀事跡考——兼與沈家騏先生商榷》一文中，又對滕固青年時代在上海的三角戀愛等感情緋聞有所梳理，但多是依據(jù)滕固好友章克標(biāo)等人晚年的回憶材料，可信度有所不足。沈?qū)幵凇峨滩┦繉W(xué)位考》一文中，則通過對德文檔案較為嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的搜集查考和細(xì)節(jié)梳理，坐實了滕固于1932年在德國柏林大學(xué)獲得藝術(shù)史博士學(xué)位的史實，糾正了此前學(xué)界對此事的質(zhì)疑，推動了我們對于1929年至1932年滕固在德國留學(xué)一事的整體認(rèn)知。而在《滕固書信發(fā)現(xiàn)記》一文中，沈?qū)幱职l(fā)現(xiàn)了現(xiàn)藏南京大學(xué)圖書館的四通滕固書信，這批書信系1934年至1936年間，時任中央古物保管委員會常務(wù)委員的滕固，與金陵大學(xué)教授、著名圖書館學(xué)家李小緣之間的往來信件。信中保存有滕固自撰的簡要履歷一份，較為珍貴，也對后人了解滕固在世時個人相關(guān)學(xué)術(shù)論文、專著的出版過程具有極大幫助。而20世紀(jì)30年代他和各界學(xué)人之間的通信交際，又顯現(xiàn)出滕固生前廣闊復(fù)雜的社交關(guān)系。

2013年，在日常的讀書過程中，筆者偶然關(guān)注到了滕固在1920-1921年留日前后的“改名事件”，隨后撰寫了《滕固改名考》一文。滕固原名滕成，字若渠，筆者通過對其在留日前后私人通信與公開發(fā)文中個人署名的細(xì)致爬梳，發(fā)現(xiàn)了他在1920年年末，由原名“滕成”改名“滕固”的過程，而滕氏的表字“若渠”，一生卻從未更改，且其與原名和新名之間，都形成了相互解釋互訓(xùn)的關(guān)系。眾所周知，名與字，象征著一個人的志向抱負(fù)、品行操守，是要伴隨個人一生的尊號，表字還對姓名有表述闡明的作用，具有“表德”之意。同時古人的“名”與“字”，是需要相互表征關(guān)聯(lián)的，以達(dá)到“聞名即知其字，聞字即知其名”的目的。通過結(jié)合字義與滕氏的家世背景可以發(fā)現(xiàn)，原名“滕成”體現(xiàn)出滕家父輩希望滕氏一生能夠隨遇而安，與世無爭，折射出一種退世自保、避居卑下、聽天由命的消極人生觀，這是由寶山月浦滕家由盛轉(zhuǎn)衰的家族史所決定的。而1920年后，已然走出江蘇鄉(xiāng)間，求學(xué)上海美專，直至負(fù)笈東瀛的他，則選擇了表達(dá)一意前行、專一堅定之義的新名“滕固”，意在改變原名“滕成”所帶有的消極退讓色彩，這是當(dāng)時青年留日生們的普遍做法，英國學(xué)者魏根深（Endymion Wilkinson）在《中國歷史研究手冊》一書中指出：“在清朝的最后幾十年和民國初年，政治與文化的形態(tài)變化首度交織在一起。結(jié)果是，一代知識分子感到了有必要拋棄父祖所賜予的名字，這種拋棄通常發(fā)生在留學(xué)日本或者進入大學(xué)的人生關(guān)鍵點上。這樣做的目的，是要掙脫他們認(rèn)為蘊含在舊名字中的過時觀念，在新名字中表達(dá)新發(fā)現(xiàn)的理想”。因此滕固的改名之舉，無疑是時年19歲的他明志、勵志的象征，是留日前后其個人思想認(rèn)知逐步由保守轉(zhuǎn)向開化的一個直接顯現(xiàn)。

2015年9月，筆者在前期既有研究基礎(chǔ)之上，又對滕固青年時代的藝文學(xué)習(xí)與創(chuàng)作史實有所關(guān)注，發(fā)現(xiàn)了一批目前尚未被學(xué)界利用的滕固詩文學(xué)習(xí)與社團交游史料，先后撰寫了《滕固早年藝文活動初探》與《同南賢聚——滕固早年藝文思想再探》兩篇論文，并參加了“回望與前行：全球化與后全球化時代的美術(shù)史研究”第九屆中國高等院校美術(shù)史學(xué)年會等學(xué)術(shù)會議。經(jīng)筆者研究發(fā)現(xiàn)，1917年17歲的滕固成為了上海“鴛鴦蝴蝶派”代表文人陳蝶仙的“遙從弟子”，曾跟隨其學(xué)習(xí)古體詩文創(chuàng)作，其作品展現(xiàn)了一代民國青年鮮活的個體生命、繾綣的愛恨情思與苦痛的人生掙扎，這既與他留日后所接受的唯美主義虐戀文學(xué)觀和所謂革命性的“新文學(xué)”有所區(qū)別，又在題材選擇、審美風(fēng)格上與其有著一定程度的內(nèi)在承接與聯(lián)系。他的早期文學(xué)創(chuàng)作為其一生整體的精神氣質(zhì)、價值取向、關(guān)注對象、審美風(fēng)格等方面都奠定了基本的發(fā)展走向，有助于我們重新認(rèn)識一個早已被當(dāng)下藝術(shù)史學(xué)界從日常生活中所剝離的滕固形象。1918年6月至7月問，滕固又加入了江蘇吳江縣同里鎮(zhèn)的地方文學(xué)團體同南社，與其他青年文人多有詩文唱和互動，并受到了同期同南社、南社等江浙文人組織“保存國粹，昌明國學(xué)”主張的影響，這在一定程度上左右了他此后在面對中西文化交融碰撞時，所作出的某些人生價值抉擇和學(xué)術(shù)發(fā)展走向，有助于我們在看待后期滕固于文學(xué)創(chuàng)作、藝術(shù)史與考古學(xué)研究、藝術(shù)教育觀念中，面對西學(xué)方法論時所持的視角和態(tài)度上，能有全新的體認(rèn)。

2016年12月22日和12月27日，北京外國語大學(xué)全球史研究院院長李雪濤教授，先后在中央美術(shù)學(xué)院舉辦了兩場題為《滕固在德國》的專題講座，他以近年來自己在德國柏林大學(xué)發(fā)現(xiàn)的9份有關(guān)滕固博士論文的德文原始檔案為史料基礎(chǔ)（學(xué)籍檔案、申請博士學(xué)位答辯書、德方導(dǎo)師評語、博士學(xué)位證書、博士學(xué)位論文等），從留學(xué)史、教育史的視角出發(fā)，對滕固在柏林大學(xué)攻讀博士期間的求學(xué)、選課、畢業(yè)答辯等情況進行了梳理，補充了一些珍貴的史實信息，隨后作者先后整理成《有關(guān)滕固博士論文的幾份原始文獻》（上、中、下）三文發(fā)表。

三、滕固文藝美學(xué)思想研究

由于滕固生前在民國學(xué)界以通人通才的形象行世，且在文學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)史、考古學(xué)、教育學(xué)、檔案學(xué)等各領(lǐng)域均有受教工作經(jīng)歷與著述專文成果，因而我們應(yīng)當(dāng)首先對其整體的文藝美學(xué)思想有所把握評析。目前從這一視角入手的學(xué)術(shù)專文數(shù)量還稍有不足，略顯單薄，如謝建明、徐習(xí)文兩人在《論滕固構(gòu)建藝術(shù)學(xué)科的思想》一文中，圍繞滕固自20世紀(jì)20年代后，對于藝術(shù)學(xué)這一新興學(xué)科的學(xué)科定位、研究方法、基本理論三個角度，梳理概括了滕固藝術(shù)學(xué)思想的基本內(nèi)容，總結(jié)出了一些滕固謀求發(fā)展中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科的基本方法和思路，并認(rèn)為未來學(xué)界應(yīng)當(dāng)大力深入發(fā)掘和繼承滕固所開創(chuàng)的藝術(shù)學(xué)前沿思想。徐習(xí)文又在《藝術(shù)學(xué)研究方法的典范——論滕固藝術(shù)學(xué)研究方法》一文中，繼續(xù)詳細(xì)論述了滕固在處理具體藝術(shù)問題時所采用的方法，作者將其提煉為兩點：一是滕固將文化人類學(xué)的田野調(diào)查與考古學(xué)方法引入藝術(shù)學(xué)研究；二是滕固創(chuàng)造性地把圖像學(xué)與風(fēng)格學(xué)、內(nèi)向觀與外向觀、科學(xué)與審美方法結(jié)合起來，形成了“既吸收西方研究新方法又契合中國傳統(tǒng)的有機整體方法”，這對于當(dāng)下的中國藝術(shù)學(xué)研究亦有深刻的借鑒意義。朱志榮在《滕固美學(xué)研究方法論》一文中，將滕固自青年時代開始的美學(xué)研究探索理路，概括為“援西入中”“中外融通”“作品本位”和“風(fēng)格視角”四個方面，這對中國現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科的建立具有開創(chuàng)意義。鄭工則在《論滕固的藝術(shù)科學(xué)觀及其思想來源》一文中，對滕固個人藝術(shù)科學(xué)觀、文化科學(xué)觀的產(chǎn)生和演進歷程，進行了系統(tǒng)細(xì)致的梳理，作者認(rèn)為滕固注重作品本體的分析，強調(diào)藝術(shù)的自律性，因此他的繪畫史敘述也強調(diào)在圖像風(fēng)格差異中尋求范式的整合。劉珊珊在碩士論文《1920年代滕固文藝思想研究》中，從滕固對西方“非物質(zhì)主義”文學(xué)的評介和自身頹廢式的文學(xué)創(chuàng)作兩方面入手，試圖呈現(xiàn)滕固在文學(xué)領(lǐng)域?qū)ΜF(xiàn)代困境的展示和反抗，同時作者討論了滕固藝術(shù)史研究所依據(jù)的觀念和方法，追溯其思想中的德國“文化科學(xué)”來源，并分別將滕固與邵洵美、章克標(biāo)、王國維、宗白華、蔡元培等人的美學(xué)觀進行對比，以此揭示滕固在民初思想界的獨特意義。張波在意大利學(xué)術(shù)期刊Conservation Science in Cultural Heritage（《文化遺產(chǎn)保護科學(xué)》）上發(fā)表的英文論文“Research on Foreign Background and Musical Thought of Teng Gu”（《留學(xué)背景與滕固音樂思想研究》），則頗為新穎地探討了滕固個人美學(xué)思想中對于樂教、節(jié)奏、韻律、情感等音樂本質(zhì)的獨到見解，作者認(rèn)為，滕固生前在《藝術(shù)與科學(xué)》《藝術(shù)之節(jié)奏》《藝術(shù)之質(zhì)與形》《古代樂教闡微》等文章或演說中，極為強調(diào)音樂的節(jié)奏之美在一切藝術(shù)形式中所占有的重要地位，他認(rèn)為音樂的節(jié)奏律動符合宇宙萬物存在運轉(zhuǎn)的根本形式，即和諧與秩序，而這也恰恰是古典藝術(shù)的精髓所在。因此，滕固利用音樂這種“能夠表現(xiàn)絕對自由的非物質(zhì)藝術(shù)”，融通了繪畫、文學(xué)、雕塑、建筑等其他藝術(shù)形式的表現(xiàn)本質(zhì)，彰顯出了節(jié)奏、生命、宇宙、自然、情感、自由等深層次的人類精神真諦。

在學(xué)界對滕固文藝美學(xué)思想采取整體關(guān)照的同時，還有一些學(xué)者開始將滕固與同時代其他重要的美學(xué)家進行了比較研究。張澤鴻在《滕固與宗白華的藝術(shù)學(xué)思想比較》一文中，將兩位留德學(xué)人的藝術(shù)學(xué)思想進行類比分析，從一般藝術(shù)學(xué)方法、門類藝術(shù)學(xué)的融通研究、藝術(shù)史觀及對待藝術(shù)與文化的關(guān)系等維度，分析了兩人思想的異同之處，作者認(rèn)為宗白華偏于“玄學(xué)”意味的中國藝術(shù)美學(xué)探索，而滕固則擅長“科學(xué)”的中國藝術(shù)史學(xué)建構(gòu)，并由此形成了20世紀(jì)上半葉藝術(shù)學(xué)中國化的雙峰并峙局面。王建英在《滕固與鄧以蟄藝術(shù)學(xué)思想比較研究》一文中，從兩人在對待藝術(shù)本體的認(rèn)識、藝術(shù)史研究觀、藝術(shù)學(xué)研究方法三個維度比較了思想的異同點，作者認(rèn)為，滕鄧兩人的藝術(shù)學(xué)研究思路相通，皆以民族文化與傳統(tǒng)藝術(shù)為根本出發(fā)點，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷開拓創(chuàng)新，力求找尋到中國現(xiàn)代藝術(shù)理論的新格局。

四、滕固文學(xué)學(xué)習(xí)、創(chuàng)作與思想研究

滕固生前創(chuàng)作、翻譯和出版過一大批詩歌、戲劇、小說、雜文作品，是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的重要人物之一。隨著藝術(shù)史學(xué)界先行對滕固的“重新發(fā)現(xiàn)”，早先受左翼新文學(xué)影響，而被文學(xué)史界視作二流消閑作家的滕固，也開始受到了文學(xué)研究者的關(guān)注和追捧。目前探討滕固文學(xué)思想與創(chuàng)作趨向的學(xué)術(shù)專文數(shù)目較多，但多將滕固簡單視作受到日本作家谷崎潤一郎、英國作家王爾德（Oscar Wilde）等人文風(fēng)影響的“唯美主義”頹廢派作家，而沒有深入關(guān)注到滕固思想中的民族文化獨立觀念，及其面對中西文化交匯碰撞時，精神深處的一份迷惘與糾結(jié)，這些欲語還休的心跡思緒，都暗含在滕固文學(xué)作品的字里行間之中，值得研究者進一步細(xì)讀體悟。

2000年陳樹萍的《滕固小說論》一文，應(yīng)是較早關(guān)注滕固早年小說創(chuàng)作的論文，作者簡要敘述了滕固早年幾篇頹廢文風(fēng)小說的主要內(nèi)容，追溯了他對于英日唯美主義文學(xué)創(chuàng)作的學(xué)習(xí)。施軍、曾一果的《滕固與唯美主義》一文，則進一步細(xì)致梳理了滕固小說創(chuàng)作與中國古典艷情小說、詩詞的關(guān)系，并分析了滕固小說中那些變態(tài)的肉體崇拜元素對王爾德（Oscar Wilde）、佩特（Walter Horatio Pater）、布菜克（Blake）等人文風(fēng)上的繼承。夏麗華在碩士論文《唯美一頹廢潮流中的另類——淺論滕固小說的創(chuàng)作特色》中，則在前述研究的基礎(chǔ)之上，指出滕固的文學(xué)題材不僅僅只是躲在唯美主義象牙塔中的自我陶醉，也有反映底層小人物辛酸生活和國民革命進程等現(xiàn)實內(nèi)容出現(xiàn)，同時滕固還善用“自敘體”的寫作技巧，這有利于故事情節(jié)的展開和創(chuàng)作意圖的實現(xiàn)。王菲則在碩士論文《美術(shù)背景中的唯美主義文學(xué)觀照——以滕固、倪貽德、葉靈鳳三人為中心》中，力圖將兼擅文學(xué)和美術(shù)的滕固、倪貽德與葉靈鳳三人進行整體看待，嘗試找尋他們在文學(xué)和繪畫創(chuàng)作中所共有的唯美主義風(fēng)格，這在三人對女性軀體的關(guān)注、平面技法的嘗試和心理夢境分析的描寫上有所體現(xiàn)。這一研究視角極為新穎，有助于我們對唯美主義文藝思想在文學(xué)和繪畫領(lǐng)域的傳播進行整體看待。而王嘉慧的碩士論文《金東仁和滕固的唯美主義傾向作品比較》和房睿的碩士論文《金東仁的（狂畫師）和滕固的（壁畫）比較研究》，則共同關(guān)注了滕固與同時代的朝鮮唯美主義作家金東仁兩人的異同比較，滕金兩人都曾在20世紀(jì)20年代留學(xué)日本，深受日本作家谷崎潤一郎、芥川龍之介、佐藤春夫等人的文風(fēng)影響，他們對唯美主義的個人理解，以及在作品中對人物情節(jié)的刻畫上，均有許多相似之處，值得研究者進一步從宏觀視角和個案作品兩個角度進行比較分析，這也是一個考察近代以來西方文學(xué)思潮是如何在東亞知識圈中傳播衍生的典型案例。

五、滕固藝術(shù)史學(xué)著述、譯作與方法論研究

自1920年滕固留學(xué)日本以來，他的關(guān)注興趣與研究視野便逐步開始轉(zhuǎn)向了中國古代藝術(shù)史、繪畫史領(lǐng)域。1926年滕固出版了通史著作《中國美術(shù)小史》，1932年7月他的博士論文《中國唐代和宋代的繪畫藝術(shù)理論》通過柏林大學(xué)哲學(xué)學(xué)院答辯，1933年他在此基礎(chǔ)之上出版了斷代史著作《唐宋繪畫史》，這三部繪畫史論著奠定了滕固在中國現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)科中的先驅(qū)地位，當(dāng)前的學(xué)界研究者們也主要圍繞這些文本展開討論和分析。

2001年陳平在《從傳統(tǒng)畫史到現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)的轉(zhuǎn)變——張彥遠(yuǎn)、鄭午昌與滕固的繪畫史寫作方法之比較》一文中，詳細(xì)分析論述了張彥遠(yuǎn)、鄭午昌、滕固三人繪畫史的寫作特點與研究方法，作者認(rèn)為滕固《中國美術(shù)小史》的畫史價值應(yīng)在鄭午昌《中國畫學(xué)全史》之上，他梳理了滕固接受德語國家藝術(shù)史研究的知識譜系，分析了滕固引介風(fēng)格學(xué)進入中國繪畫史研究的合理性，引起了研究者對于滕固繪畫史寫作方法論的進一步重視。隨后，薛永年在《滕固與近代美術(shù)史學(xué)》一文中，開篇便將滕固稱作“近代中國美術(shù)史學(xué)的奠基人”，并把滕固一生的藝術(shù)史治學(xué)研究分為三個階段，第一階段開始于他留學(xué)日本至1926年出版《中國美術(shù)小史》之前，這一時期他接受了西方進化論史觀影響，將藝術(shù)史的發(fā)展看作為演化的過程，并注重探求外來文化與中國藝術(shù)之間的因果關(guān)系；第二階段開始于1927年至1933年出版《唐宋繪畫史》之前，這一階段他引入西方風(fēng)格學(xué)理論研究唐宋畫史，但仍不免陷入傳統(tǒng)畫論文獻的窠臼，而他在著作中極力批判“南北宗論”，則受到了彼時民國文化界康有為、陳獨秀等人發(fā)起“美術(shù)革命”運動和中國畫“退步論”思潮的深刻影響，并有所發(fā)展；第三階段開始于《唐宋繪畫史》出版后，直至1941年滕固謝世。這一時期他進一步堅持了“以藝術(shù)作品為本位”的研究方法，大力借鑒西方考古學(xué)手段，翻譯西方藝術(shù)考古學(xué)著作，重視田野考察和文物保護，力圖彌補和糾正他在《唐宋繪畫史》中的研究不足。薛永年最后指出，滕固的研究方法和治學(xué)眼光完全沒有成為過去，值得當(dāng)下研究者們繼承和完善。陳池瑜則在《滕固美術(shù)史研究方法論之意義》一文中，將滕固的《唐宋繪畫史》與朱杰勤的《秦漢美術(shù)史》并稱作20世紀(jì)上半葉兩本重要的斷代史著作，并將滕固的藝術(shù)史研究方法提煉歸納為三個方面，一是滕固避免了傳統(tǒng)畫史隨類品藻、隨意零散的札記形式，而注重從史料中梳理出一般的美術(shù)發(fā)展規(guī)律；二是引入風(fēng)格學(xué)理論，將藝術(shù)發(fā)展的歷史看作“風(fēng)格發(fā)展”的歷史，而不以朝代更替作為藝術(shù)發(fā)展的根源；三是滕固努力將藝術(shù)史納入“新史學(xué)”的范疇，希望中國藝術(shù)史學(xué)科能夠成為現(xiàn)代人文科學(xué)中獨立且重要的一門。但同時，作者也指出，滕固的研究方法存在自身局限性，當(dāng)前我們在積極借鑒西方新式理論學(xué)說的同時，不應(yīng)當(dāng)忽視從中國傳統(tǒng)美學(xué)文化體系中找尋獨有的品評觀念與史學(xué)思想，從而避免落入西方中心主義的旋渦。在陳池瑜的另一篇文章《中國美術(shù)史研究受西方藝術(shù)史觀的影響及其對策——以滕固、李樸園、柯律格、方聞為例》中，系統(tǒng)梳理了從20世紀(jì)30年代的滕固、李樸園，再到20世紀(jì)下半葉英國學(xué)者柯律格、旅美華人學(xué)者方聞等人的研究路徑，進而希望能夠考察20世紀(jì)以來中國藝術(shù)史研究的演進趨勢。作者在第一節(jié)中檢討清理了滕固《唐宋繪畫史》在研究方法與寫作材料上的局限性，認(rèn)為受形式、媒材、技法、品評標(biāo)準(zhǔn)的不同，西方風(fēng)格分析的方法不一定直接適用于中國唐宋繪畫的研究，因此滕固在《唐宋繪畫史》中采用了自相矛盾的寫作方法，一方面極力借用風(fēng)格分析理論與西方藝術(shù)史學(xué)界“接軌”，另一方面又不得不利用傳統(tǒng)畫史的文獻材料進行敘述，這在當(dāng)時無疑是一種無奈之舉。

2005年沈玉在浙江大學(xué)撰寫的博士論文《1912-1949年民國繪畫史學(xué)史視野下的滕固史學(xué)》，是目前為止唯一一篇研究滕固藝術(shù)史觀的博士論文，作者以其讀博期間發(fā)表的《滕固繪畫史學(xué)思想探究——對滕固兩部繪畫史著的考察與比較》和《試論滕固現(xiàn)代繪畫史學(xué)中的“德國模式”》兩文為研究基礎(chǔ)，將滕固藝術(shù)史學(xué)觀納入民國繪畫史學(xué)史的視野之下進行看待，論述了滕固兩本繪畫史代表著作受到西方藝術(shù)史學(xué)史中“德國模式”的影響和體現(xiàn)。作者寫作內(nèi)容雖然詳實入微，篇幅宏大，但似乎并未有新的創(chuàng)見，仍然因襲了前人的研究觀點。2009年沈玉又在《滕固史學(xué)對當(dāng)代中國繪畫史學(xué)的啟示》一文中，系統(tǒng)談到了滕固在繪畫史學(xué)研究方法論上的局限性，作者認(rèn)為滕固雖大力引介了西方的前沿藝術(shù)理論，卻并未總結(jié)提煉出一套自身獨立的研究體系。而新中國成立后，由于受以“蘇聯(lián)模式”為代表的馬克思主義史學(xué)的沖擊影響，滕固的繪畫史學(xué)方法論也沒有得到國內(nèi)學(xué)界的進一步繼承和探索。但筆者并不同意沈玉在文章中認(rèn)為滕固“主觀上從未有過要對中國現(xiàn)代繪畫史學(xué)進行學(xué)科建構(gòu)與理論建構(gòu)的遠(yuǎn)大理想與宏偉目標(biāo)”，這顯然是毫無史實依據(jù)的臆測而已。筆者認(rèn)為，滕固無疑是民國時代具有超前學(xué)術(shù)思維與敏銳研究眼光的學(xué)者，從滕固自幼的家世成長背景、受教求學(xué)經(jīng)歷、文藝創(chuàng)作、田野考察、從政經(jīng)歷等史實中可以看出，滕固是一位有著建立中國現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)遠(yuǎn)大抱負(fù)的學(xué)者，他不僅僅滿足于固守書齋之內(nèi)，以一己之力進行研究，而是希望借助自己作為留德博士的聲望，大力參與政府的文化和行政工作，從政府層面推動藝術(shù)史學(xué)的發(fā)展，以此引起學(xué)界對文化藝術(shù)事業(yè)的重視。

自2010年以來，王洪偉先后發(fā)表了《從（江山雪霽圖）管窺滕固“風(fēng)格學(xué)”方法的缺陷》、《滕固（唐宋繪畫史）寫作所據(jù)之“底稿”考》、《鄭昶（中國美術(shù)史）緒論部分與滕固關(guān)系考》、《民國美術(shù)史家滕固與梁啟超會面時間考及所涉問題討論》《滕固美術(shù)史研究受梁啟超“進化”史觀影響辨訛》5篇滕固研究論文，作者采用細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穼嵖紦?jù)方法，對風(fēng)格學(xué)傳入中國早期時的研究局限性、滕固從《中國美術(shù)小史》到《唐宋繪畫史》兩書寫作期間文本與底稿的微妙變化、滕固與音樂史家王光祈先后撰寫與交涉中華書局版《中國美術(shù)史》的史實、滕固與“新史學(xué)”奠基者梁啟超交往受教經(jīng)歷等問題，進行了深入探討和論述，發(fā)現(xiàn)了許多值得我們進一步比勘思考的研究疑點，解決了部分關(guān)鍵性的學(xué)術(shù)問題。

2015年陳世強整理出版了自己早年偶然蔸求到的滕固《唐宋繪畫史》的自校本原件，此版系1933年5月上海神州國光社的初印版本，當(dāng)年6月，時任國民政府行政院參事的滕固，在樣書中對內(nèi)容進行了一些手批自校，并在書稿“弁言”部分旁留下了一段親筆跋語，交待了此書撰寫、修訂與出版的具體時間與過程。從跋語中可知，滕固早在1926年便已完成了《唐宋繪畫史》的撰寫，而由于修訂、補錄、書局?jǐn)R置等多重原因，直至1933年5月才得以正式公開出版，這一時間節(jié)點的確認(rèn)，證明滕固早在留學(xué)德國前，便已在中國繪畫史的書寫中，主動掌握和運用了德語國家風(fēng)格分析與形式思辨的藝術(shù)史研究模式，更新了我們對于滕固個人學(xué)術(shù)理路發(fā)展進程的認(rèn)知。

2016年8月，上海書畫出版社“朵云文庫”系列叢書整理再版了滕固生前的兩部繪畫史著作《中國美術(shù)小史》和《唐宋繪畫史》，并附有1931-1932年問滕固留德時期在柏林《東亞雜志》上發(fā)表的三篇德文論文《論南宗在中國山水畫中的意義》《文藝批評家蘇東坡》和《墨戲》。王洪偉受邀為該書的再版撰寫了書前導(dǎo)讀，文中他詳細(xì)梳理了滕固幾部繪畫史代表論著的主要內(nèi)容與創(chuàng)新之處，并分別從著史觀念、內(nèi)在邏輯、史學(xué)價值、致用意義等角度入手，提煉總結(jié)出滕固“將文化學(xué)研究模式與風(fēng)格分析的結(jié)合，自覺或不自覺中開啟了中國藝術(shù)史研究以漢唐文化史為主要敘述線索，以視覺風(fēng)格分析為佐證材料的研究模式”，但同時，王洪偉也指出了滕固受當(dāng)時民國學(xué)術(shù)環(huán)境在文獻與圖像材料、視覺語言、品評鑒藏體系、作品真?zhèn)蔚戎骺腕w方面的限制，而不得不在研究中采取一些折衷手段的無奈。作者認(rèn)為，滕固個人學(xué)術(shù)理路的精深之義，在于“一份與時代文化、學(xué)術(shù)智識和生存意志交織在一起的復(fù)雜情感”，他的學(xué)術(shù)志業(yè)與人生經(jīng)歷，都與清末民初之際一代學(xué)人對于民族文化淵源的孜孜探求和時代危局的憂患命運息息相關(guān)。

2017年11月，商務(wù)印書館“碎金文叢”第四輯整理出版了由畢斐組織編訂的滕固《墨戲》一書，該書同樣收入滕固留德時期在柏林《東亞雜志》上發(fā)表的三篇德文論文《論南宗在中國山水畫中的意義》《文藝批評家蘇東坡》和《墨戲》，但翻譯后文字與2016年上海書畫出版社所譯版本不同。此外新增新譯1935年德國《中國學(xué)報》所刊滕固《中國繪畫史概論》和《天下月刊》所刊滕固《漢代石造圓雕之形式的觀察》兩文。這批論文有助于學(xué)界進一步深入推進對于滕固在德留學(xué)期間西文美術(shù)史撰述的清理與解讀。

六、滕固考古學(xué)、建筑學(xué)著述、譯作與方法論研究

滕固在柏林大學(xué)哲學(xué)學(xué)院留學(xué)期間的主專業(yè)為藝術(shù)史，副專業(yè)即為考古學(xué)、歷史學(xué)和哲學(xué)。在學(xué)成歸國后，滕固受“以藝術(shù)作品為本位”的藝術(shù)史研究方法影響，逐步走出了尋章摘句的書齋之學(xué)，極為重視田野調(diào)查和文物建筑遺存的保護，翻譯了一批西方考古學(xué)的研究論著，發(fā)展出了一套研究中國藝術(shù)遺存的比較風(fēng)格形態(tài)的類型學(xué)研究體系。而他先后出任國民政府行政院參事，主管文藝工作、籌建中央古物保管委員會，擔(dān)任常務(wù)委員、出任行政院檔案整理處副處長、籌建中國藝術(shù)史學(xué)會，擔(dān)任負(fù)責(zé)人等看似大量而繁雜的行政事務(wù)工作，卻無一不都開啟和推動了考古學(xué)和文博事業(yè)在近代中國的發(fā)展，體現(xiàn)出滕固極強的學(xué)術(shù)抱負(fù)與民族文化立場。

目前研究者從藝術(shù)考古學(xué)這一角度考察滕固研究思想的學(xué)術(shù)專文數(shù)量尚顯不足，仍然有很大的研究空間值得進一步深入。姜捷在《滕固其人的發(fā)現(xiàn)及意義》一文中，從考古學(xué)者的視角出發(fā)，對滕固生平的藝術(shù)考古學(xué)著述、譯作、調(diào)查活動和理論方法進行了梳理，概述了滕固幾篇藝術(shù)考古學(xué)田野調(diào)研論文的主要內(nèi)容。作者最后指出，滕固作為中國現(xiàn)代意義上的藝術(shù)史學(xué)科和藝術(shù)考古學(xué)學(xué)科雙重奠基人的地位，是當(dāng)之無愧的，他的綜合視角研究對當(dāng)下兩個孿生學(xué)科的相互聯(lián)系疏通也有極大的啟示意義。黃厚明、杭春曉兩人在《滕固與中國美術(shù)考古學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》一文中，對西方藝術(shù)考古學(xué)的產(chǎn)生傳播作了簡要介紹，作者認(rèn)為滕固在藝術(shù)考古學(xué)的實踐上，意識到了風(fēng)格學(xué)與圖像學(xué)兩種方法的互補性，因而綜合運用了這些看似對立的學(xué)術(shù)路徑，同時滕固還提出了內(nèi)向觀和外向觀相結(jié)合的研究方法，這是他在藝術(shù)考古學(xué)方法論上最為重要的建樹。姜麗雯則在《小議滕固現(xiàn)代美術(shù)考古學(xué)寫作的思維方式》一文中，以滕固的藝術(shù)考古學(xué)論文《六朝陵墓石跡述略》為例，具體分析了滕固考古學(xué)方法論是如何在個案層面上開展研究的。齊宏艷的碩士論文《滕固美術(shù)考古學(xué)理論與實踐研究》與單戰(zhàn)戰(zhàn)的碩士論文《滕固及其美術(shù)考古研究》，亦均是對滕固考古學(xué)理論和實踐的綜述性研究，思想深度上仍稍顯薄弱。而陳杉杉的《中西建筑交互影響的早期考證一滕固與（圓明園歐式宮殿殘跡）》一文，則是目前極為少見的從建筑史視角論述滕固學(xué)術(shù)的專文，作者梳理了滕固在留德期間偶然發(fā)現(xiàn)圓明園歐式宮殿殘跡影像照片，并整理出版的相關(guān)史實細(xì)節(jié)。滕固在公布照片的同時，還對影像的拍攝年代、園林建筑特點等加以考證研究，使他的考察視角關(guān)注到了中西建筑形制的交融風(fēng)格，彌補了此前研究的不足。

綜上所述，我們簡要回顧了截至目前學(xué)術(shù)界對滕固生平與思想的研究現(xiàn)狀，從中可以看出，當(dāng)前研究者已然認(rèn)識到了滕固一生學(xué)術(shù)成績和理論觀念的重要性，不再對滕固在中國近現(xiàn)代文化史上的重要地位采取漠視忽略的態(tài)度。然而需要指出的是，受當(dāng)下分科治學(xué)思維的影響，研究者們均是從各自所處的學(xué)科視角出發(fā)，看待本是通才性質(zhì)的歷史人物，這不免會單方面地肢解史實的多重面貌，陷入“臉譜化”“碎片化”的研究誤區(qū)之中，使人物形象的完整性受到遮蔽。同時，近年來的滕固研究雖開始呈現(xiàn)看似熱門的選題傾向，卻越來越大量存在研究中人云亦云的情況，研究者們忽視了進一步發(fā)掘整理新見史料的工作，只是單純地在早已面世多年的滕固文集專著的基礎(chǔ)之上重復(fù)前人論斷，研究成果也大多集中在目前滕固研究相對深入的繪畫史、文學(xué)史領(lǐng)域，忽略了對滕固在諸如藝術(shù)教育思想、檔案整理學(xué)理論等方面的關(guān)注和考察，疏于對滕固生平史實尚顯混亂零散的現(xiàn)狀進行清理深化的努力，正如沈?qū)幹赋龅哪菢樱骸坝绊戨萄芯康淖畲笳系K，即材料短缺，研究者對研究對象的生活經(jīng)歷、思想變化、學(xué)術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的脈絡(luò)缺乏基本的了解，這往往導(dǎo)致其研究專著或文章中出現(xiàn)引證不當(dāng)、以訛傳訛的現(xiàn)象，從而又限制并誤導(dǎo)了讀者對研究主體的總體把握和價值判斷”，顯然這是研究者們下一步需要繼續(xù)推進擴充之處。此外，和其他同時代藝術(shù)家、藝術(shù)史學(xué)家相比，截至目前，學(xué)術(shù)界還沒有出現(xiàn)任何一本系統(tǒng)綜合研究滕固生平經(jīng)歷與學(xué)術(shù)思想的人物傳記或?qū)W術(shù)專著，這都不能不說是滕固研究領(lǐng)域的一樁憾事。

針對以上諸種研究現(xiàn)狀與成果的缺失與不足，筆者將在本刊近期刊發(fā)的《新問題、新方法、新史料——未來滕固個案研究視角與考察路徑的方法論展望》一文中進一步加以系統(tǒng)反思與回應(yīng)。