淺析肖邦《f小調(diào)第四敘事曲》的節(jié)奏類(lèi)型及織體寫(xiě)法

韓少楠

（河北民族師范學(xué)院 音樂(lè)舞蹈學(xué)院，河北 承德 067000）

肖邦的鋼琴作品充滿(mǎn)了神秘感，充滿(mǎn)了想象力，充滿(mǎn)高貴而憂(yōu)郁的氣質(zhì)。不管我們是在欣賞還是演奏中都能夠體會(huì)到內(nèi)蘊(yùn)其中濃厚的人情味，讓人產(chǎn)生無(wú)盡的聯(lián)想，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)面貌，留下了永恒的旋律。筆者將對(duì)肖邦的《f小調(diào)第四敘事曲》的節(jié)奏類(lèi)型及織體寫(xiě)法進(jìn)行具體的分析，從而對(duì)這首作品進(jìn)行深入的藝術(shù)探究。

一、豐富多彩的節(jié)奏類(lèi)型

同肖邦的其他著名作品相似，《f小調(diào)第四敘事曲》也包含著多姿多彩的節(jié)奏類(lèi)型。在肖邦生活的年代，圓舞曲已開(kāi)始廣泛地流行于西歐上流社會(huì)的社交場(chǎng)合，因此肖邦創(chuàng)作的多數(shù)鋼琴作品都融入了圓舞曲型的節(jié)奏。比如，這首《f小調(diào)第四敘事曲》的呈示部主部主題（第一主題）就表現(xiàn)出了鮮明的圓舞曲節(jié)奏特征。而瑪祖卡則是廣泛流行于波蘭民間的土風(fēng)舞曲。出于對(duì)祖國(guó)民間音樂(lè)的熱愛(ài)，肖邦鋼琴作品中也廣泛地汲取、運(yùn)用了瑪祖卡舞曲的節(jié)奏。

除了舞曲節(jié)奏等常規(guī)的節(jié)奏型之外，肖邦鋼琴敘事曲中還運(yùn)用到了不對(duì)稱(chēng)節(jié)奏。所謂不對(duì)稱(chēng)節(jié)奏是指不同性質(zhì)的節(jié)奏型在鋼琴音樂(lè)織體中相互配合而形成的復(fù)合式節(jié)奏形態(tài)。復(fù)節(jié)奏則是指基于織體中不同聲部節(jié)奏型的對(duì)比而構(gòu)成的復(fù)合節(jié)奏形態(tài)。比如，樂(lè)曲再現(xiàn)部對(duì)第一主題的第四次變奏樂(lè)段中，就出現(xiàn)了右手部分三連音與左手部分雙音的規(guī)律性對(duì)比，并借此表現(xiàn)了某些不安定的動(dòng)感因素。

二、多樣而自如的織體寫(xiě)法

為了表現(xiàn)復(fù)雜的情感內(nèi)涵，肖邦在創(chuàng)作《f小調(diào)第四敘事曲》時(shí)也靈活的采用了多樣化的織體寫(xiě)法。可以說(shuō)《f小調(diào)第四敘事曲》基本涵蓋了西洋古典音樂(lè)所有的織體寫(xiě)法，塑造了豐富而多變的織體形態(tài)。比如，對(duì)樂(lè)曲第一主題進(jìn)行第四次變奏的音樂(lè)段落就采用了主調(diào)織體的寫(xiě)法，密集而奔涌的右手旋律與左手部分近乎固定的伴奏音型構(gòu)成了完美的匹配，散發(fā)出了輕盈、活潑的氣質(zhì)，折射出了在歷經(jīng)憂(yōu)郁、緊張、抗?fàn)帯⑿沟雀鞣N情緒之后返求純真內(nèi)心而升華出的飛揚(yáng)、流動(dòng)的神采，幫助此段樂(lè)曲成功地塑造了音樂(lè)形象。

在樂(lè)曲結(jié)束部分，左右手三個(gè)聲部則構(gòu)成了對(duì)比復(fù)調(diào)的織體寫(xiě)法，憑借不同聲部旋律之間的對(duì)比，成功地表現(xiàn)、刻畫(huà)了熱切的希望在嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的打擊下破滅之后作曲家內(nèi)心澎湃、激蕩著的洶涌心潮。在對(duì)樂(lè)曲第一主題進(jìn)行第三次變奏的音樂(lè)段落則采用了典型的卡農(nóng)式復(fù)調(diào)織體寫(xiě)法。在這一旋律中，左手低聲部與右手中聲部相繼構(gòu)成了對(duì)于右手高聲部的模仿，運(yùn)用了典型的卡農(nóng)式模仿復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法，使得呈示部主部主題在輕快中暗寓憂(yōu)傷的肖邦式的內(nèi)心獨(dú)白，通過(guò)再現(xiàn)而得到了中、低兩個(gè)聲部的呼應(yīng)，有效地強(qiáng)化了音樂(lè)的流動(dòng)性與傾訴感。

除此之外，《f小調(diào)第四敘事曲》的創(chuàng)作中還有機(jī)地融入了敘事曲中并不常見(jiàn)用的支聲復(fù)調(diào)寫(xiě)法，比如，對(duì)呈示部主部主題進(jìn)行第二次變奏的音樂(lè)段落就運(yùn)用了這種織體寫(xiě)法。在這一旋律中，十六分音符節(jié)奏型的中聲部與八分音符節(jié)奏型的高聲部時(shí)分時(shí)合，構(gòu)成了節(jié)奏對(duì)比鮮明而又充滿(mǎn)激進(jìn)動(dòng)力感的支聲性復(fù)調(diào)織體。這不僅賦予和聲織體抑揚(yáng)頓挫的語(yǔ)氣感和傾訴感，而且非常直接地揭示了肖邦內(nèi)心中憂(yōu)郁和熱情、理性與感性的情感交織。在兩個(gè)聲部匯合的銜接處則形成了擲地有聲的柱式和弦，將肖邦內(nèi)心中豐富的情感交織淋漓盡致的展現(xiàn)了出來(lái)，有效地將這段樂(lè)曲打造出了鏗鏘、悲壯的本色風(fēng)格。

總體而言，肖邦所處的鋼琴創(chuàng)作時(shí)代，正是混合曲式發(fā)展的時(shí)期。任何一個(gè)時(shí)期，都沒(méi)有像十九世紀(jì)的鋼琴創(chuàng)作，能將不同類(lèi)型的音樂(lè)形式融合在一起，進(jìn)行碰撞，幻化出新的藝術(shù)色彩。因而，這也啟發(fā)了肖邦的鋼琴創(chuàng)作，使肖邦的鋼琴作品在內(nèi)容上更加的靈活，思想情感表達(dá)的更為準(zhǔn)確，還超越了其他鋼琴曲式結(jié)構(gòu)的限制和禁錮。藝術(shù)表現(xiàn)手法更加的突出,音樂(lè)的情緒性和情感性更加的突出，抒情性和戲劇性更為顯著，深刻體現(xiàn)了不同曲式交融、滲透的藝術(shù)特色。顯然，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，肖邦的《f小調(diào)第四敘事曲》對(duì)于敘事曲創(chuàng)作的作用是積極而深遠(yuǎn)的，他不僅是當(dāng)時(shí)鮮有的將混合曲式拓展到鋼琴作品創(chuàng)作中的探路者，而且在實(shí)際的鋼琴作品創(chuàng)作中進(jìn)行了應(yīng)用，改變了傳統(tǒng)曲式的結(jié)構(gòu)，使鋼琴音樂(lè)的表現(xiàn)力更加的突出，音樂(lè)形象得到了升華。而上述的這些情感表達(dá)效果，則正是通過(guò)綜合運(yùn)用多樣化的節(jié)奏類(lèi)型及織體寫(xiě)法來(lái)實(shí)現(xiàn)的。由此也可得出結(jié)論，肖邦正是通過(guò)融合運(yùn)用多樣化的節(jié)奏類(lèi)型及織體寫(xiě)法，在音樂(lè)進(jìn)行中展現(xiàn)出了鮮明的語(yǔ)氣感和傾訴感，使鋼琴敘事曲的風(fēng)格和特質(zhì)更加的鮮明。

[1]王雪.肖邦敘事曲體裁及演奏方法研究[D].沈陽(yáng)師范大學(xué)，2011.

[2]陳春蘭.肖邦鋼琴敘事曲的特征初探[D].福建師范大學(xué)，2009.