蒼茫景幽，意象孤絕
——漸江山水畫中的松柏圖式與意象研究

池海營

（淮北師范大學 美術學院，安徽 淮北，235000）

松柏，常綠喬木，在中國分布廣泛。早在春秋時期，松柏以其獨特的自然形態與生長品性就已經進入到文學創作領域。《論語·子罕》中記載：“子曰：‘歲寒，然后知松柏之后凋也。’”《禮記·禮器》：“松柏之有心也，貫四時而不改柯易葉。”《莊子·讓王》：“大寒既至，霜雪既降，吾是以知松柏之茂也。”《莊子·德充符》：“受命于地，唯松柏獨也正，在冬夏青青；受命于天，唯堯舜獨也正，在萬物之首。”《荀子·大略》：“歲不寒，無以知松柏；事不難，無以知君子。”等。“比德”思想一直以來是中華民族文化發展中形成的獨有的審美傳統，松柏這些特征正暗合傳統文化中理想中君子德行的審美需求，因此很早就得到文人雅士的推崇，被歷代文人士大夫所鐘愛，他們詩詞以贊松，賦文以詠松，圖畫以繪松，以松自喻，松柏逐漸成為君子的符號與象征。

圖式(Schema)最初由德國哲學家康德在《純粹理性批判》中提出的。他認為“圖式”是想象力對直觀對象進行先驗綜合統一的產物，是藝術家對客觀事物進行感性綜合的一種創造能力。英國藝術史家貢布里希在《藝術與錯覺》中認為圖式是在經驗積累上的一種參與知覺活動的潛在經營的心理形態。圖式、圖像學是目前藝術研究領域中非常重要的學科，涵蓋了包括藝術理論、創作實踐與圖式符號等多個領域，能夠以一種更加全面的視角與方法被用來研究各種藝術現象與問題。中國繪畫在長期的歷史發展中，形成了獨特的藝術標準和審美趣味，帶有強烈的歷史、文化、地理、地域、民族的痕跡與烙印，并深深影響著文學藝術與繪畫的創作與發展。將圖式、圖像學概念引入中國畫中松柏圖繪意象的研究，有助更加深入地分析與解讀畫面中松柏的圖式特征、筆墨語言與經營布局等背后獨特的隱喻與內涵，探索中國畫語境中松柏意象繪畫的文化內涵。

一、中國畫中的松柏圖像

古代畫論中最早關于松柏的記載是梁元帝蕭繹在其所著《山水松石格》中：“巨松沁水，噴之蔚。”唐代張彥遠在《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》中曾評價這一時期的松柏繪畫呈現出“列植之狀，則若伸臂布指”的形態，尚不成熟，僅作為畫面點綴出現。唐代山水畫開始獨立成科，隨著山水畫技法的發展和日益成熟，出現了專門以松或與松有關題材創作的畫家，代表畫家有畢宏、韋偃、張璪等。唐代元稹在《畫松》中評價：“張璪畫古松，往往得神骨……纖枝無蕭灑，頑幹空突兀。”至五代，著名山水畫家荊浩在《筆法記》中則有關于畫松的系統而完整的歸納：“松之生也，枉而不曲，……勢既獨高，枝低復偃。倒掛未墜于地，下分層似疊于林間，如君子之德風也。”[1]強調畫松要掌握其生長規律和形體特征，松的生長形態因其種類與成長環境不同而有著很大差異。荊浩在其作品《異松圖》中還曾題詩：“不凋不容，惟彼貞松。勢高而險，屈節以恭……奇枝倒掛，徘徊變通。下接凡水，和而不同。以貴詩賦，君子之風。”[2]將君子之“德”引入松柏繪畫創作中，以松柏比喻“君子”或者“高士”形象。唐宋以后，松柏成為中國傳統繪畫中一種具有“比德”意義的文人雅士自喻典型圖像，歷朝歷代畫家都創作出大量形式各異的松柏繪畫作品，對后世松柏繪畫創作影響深遠。

同時，涉及松柏繪畫的技法與理論研究逐漸得到完善和發展，使其逐漸固化為古代文人士大夫所追求的君子德行、精神、品格的一種象征與符號。松柏經風霜不凋，壓雨雪不垮，堅韌不屈、遒勁生長的特性與形象成為文人畫家表達氣節品格與寄托理想追求的最佳載體，不同畫家結合自身際遇、人格及精神需求，寄托不同的思想與內涵。無論是先秦關于比德成為君子的人格象征，還是魏晉南北朝表現文人的風骨節操，又或唐代文人感物詠懷、自喻的媒介，松柏如同梅蘭竹菊一樣，愈來愈彰顯出獨特性的文化內涵和寓意，已經成為傳統美學和繪畫創作中一個不可或缺的題材和圖式符號。

二、漸江山水畫作品中的松柏意象

漸江（1610-1664），安徽歙縣人，本姓江，名韜、舫，字六奇、鷗盟，號梅花古衲，明亡后用法名弘仁，號漸江。漸江與查士標、孫逸、汪立瑞四人合稱“新安四大家”，與髡殘、石濤、八大并稱清初“四僧”，后人收輯其題詩畫成《畫偈》，對后世影響深遠，為新安畫派奠基人。

漸江山水畫作品中的松柏圖像具有與其同時代、同類題材創作中有著顯著不同的圖式特征和藝術風格，其不拘常法，突破了傳統中國畫中松柏常青、繁茂的審美傳統，其枝如屈鐵，其勢如懸鐘，低垂宛轉，盤旋曲張，呈現出另類新奇之姿，其繪畫圖像人格化的進一步強化，帶來了象征意義的逐步豐富和深化。清代汪樹棋在《展漸江畫》中曰：“老筆姿飛動，觸紙驚嗅覺。靈境及孤迥，意象匪言說。”松柏已經成為其作品中一個顯著而又獨特的藝術符號與圖式。清人吳之癯在《叔念武氏傳》云：“漸公歲一游黃山，舉三十六峰之一松一石，無不貯其胸腹中，而其畫遂與倪迂繼響。”從漸江作品的題畫詩和命名亦可見其畫法畫風深受黃山的影響。據《康熙歙縣志》記載，漸江于清順治六年返回家鄉，隱游于山水之間。“退筆拈來已不尖，止憑周易問龍潛；他年倘有傳松癖，更向巖頭種老髯。”（引自《畫偈》）黃山最多的就是奇松怪石，無疑是其寄托人格精神、抒發感情的最佳載體。清人汪濟淳評曰：“漸公畫黃山臥龍松，于黃山臥龍松絕不相似，然筆法高處，正似”。[3]

“我向毫端尋往跡” （《竹岸蘆浦圖》，現藏日本泉屋博古館）漸江山水畫中的松柏形象描繪的不僅是黃山的奇松，更帶有畫家深深的人格印跡。清人邵松年在題漸江《豐溪山水冊》云：“畫家爭說婁東派，高簡應歸黃海僧。攝取幻霞溯洪谷，山如斷骨樹如簪。”認為其在師法倪云林之外可以向上追溯到五代的荊浩，從漸江山水畫中松柏形象不難看出其對荊浩畫松的精神領悟與表現。

漸江作品中的松柏意象呈現出不同的形態，有描繪澗底老松的老辣遒勁，表現孤傲清冽的氣節操守，有描繪懸崖峭壁怪松的盤旋扭曲，表現才不得伸的文士狂生，也有描繪山頂孤松的清逸超然，表現隱游脫俗的精神。清人湯燕生在《同汪右湘觀漸江舟林圖，感舊書此》中評價：“蒼茫寫景幽，意象兩孤絕。”其藝術圖式人格擬喻多樣，作品整體傳達出一種“清”、“孤”、“冷”的獨特審美感覺。

三、漸江山水畫作品中松柏意象成因分析

探尋漸江作品中“松柏”藝術圖式及符號化的過程，必須研究漸江的藝術成長與發展經歷，系統梳理其作品中松柏在不同歷史時期的圖式表現與藝術特點，研究其松柏意象的風格演變及反映的精神內涵。

1. 幼學經歷與師承游歷

漸江作品的藝術風格與其幼年的求學與師承經歷有很大關系，清人殷曙在《漸江師傳》中記載漸江“少孤貧，事母以至孝聞。嘗藉鉛槧養母氏”，清人程弘志在《漸江傳》中亦云“少孤貧，以鉛槧膳母”等，在漸江從藝經歷中多次提及“鉛槧”，是根據當時徽州木板印刷的繁榮與發展，推測與當時木板雕刻有著很大的關系，當然這也與從其幼年求學于畫家蕭云從有著很大關系，蕭云從和徽州木刻版畫刻繪關系密切，從后來漸江作品中的線條風格可見一斑。漸江中年后從兩宋入手，后師法“元四家”，晚年對倪瓚作品尤為推崇，題畫詩“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師”。其友周亮工在《讀畫錄》中記述其“喜仿云林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重云林然，咸謂得漸江足當云林。”黃賓虹在《漸江大師事跡佚聞》中評價：“漸師初學北宋，繼效倪迂，超軼前明，冠絕千古。”

清人姜安節在跋漸江《如見斯人山水冊》中云：“余少讀書江渚，曾與漸公風雨聯床者旬日余。每觀其含毫吮墨，樂而忘疲。蓋其成竹在胸，而經營慘淡，不軼乎古人不止。”[4]清人楊翰在《歸石軒畫談》中云：“極瘦削處見腴潤，極細勁處見蒼勁。雖淡無可淡，而饒有余韻。”[5]漸江的山水畫形象簡潔概括，筆墨清秀，如在《黃山天都峰圖》中描繪了溪澗邊、峭壁旁多株姿態各異的松柏形象，其中畫面左下角兩株老松刻畫精細，主干遒勁盤旋，穿插有致，通過枝杈的高低與疏密的穿插對比來表現松的走勢與張力。清人尤希在跋漸江《宋人畫意圖冊》第七冊頁亦云：“其遒勁超出塵表，而雅淡之氣令人莫及。”石濤贊其“公游黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色，豐骨冷然生活。”

2. 性格秉性與審美意趣

藝術家是藝術創作的主體與主導，漸江的山水畫風受其性格思想、審美觀念影響極深。早在清代畫論中就有很多關于漸江“性癖”、“受性偏孤”的記載。如閔麟嗣《弘仁傳》云：“少孤貧，性癖，以鉛槧養母。”，湯燕生跋漸江《山水三段圖卷》中云其“受性偏孤”，張九如《漸公畫序》中云 “漸江上人少具孤性，不屑時宜，蓬旅萍蹤，儲無甔頓意泊如也。”，王煒《跋寄半師畫卷》中亦云 “任其至性，落落寡合”等，漸江山水畫的冷寂、清冽的藝術風格與其自然天性中的這種孤獨感是分不開的。

“老年竟緒成孤澀，乍見停云有會心。筆墨于斯需一轉，縱橫無礙可全神。”（《畫偈》）漸江打破了傳統山水畫對松柏形象表現的常規模式，采用概括而有張力的線條表現松樹外形輪廓與走勢，并對其進行意象化、符號化處理。如《漸江題山水軸》作品中松樹枝干穿插轉折多呈直角，扭曲生長，逆勢向下，猶如盤旋飛升的虬龍形態。上海博物館藏的《絕澗寒窠圖》，刻畫一株倚石盤旋生長的奇松，墨色枯澀，直筆勾畫而成，線條細勁有力；枝干斗折盤旋，枝杈交錯廻轉，樹杈生長至頂端陡然向下，呈現出扭曲廻轉的姿態。契合了荊浩對松柏“奇枝倒掛，徘徊變通”特征的闡釋，表現松樹不屈不撓、冷峻挺拔的精神與形態，更是漸江思想、心態、精神與審美觀照的外在呈現。

圖1 峭壁孤松圖 紙本

3. 遺民身份與隱逸思想

“倪迂中歲具奇情，散產之余畫始成。我已無家宜困學，悠悠難免負平生。”（《畫偈》）從中可見漸江對倪瓚的推崇并不是簡單的技法臨摹與效仿，更是一種遺民心態與隱逸精神的認同與歸屬。美國學者方聞也不無感慨地說：“毫不奇怪，文人藝術家在隱退期間主要轉向藝術上的自我表現。盡管多數人世代隱居，有的在亂世選擇遁世，當作一種生存方式。隱逸者及其道德理想在中國詩歌和繪畫發展史上，實際充當著一個特殊的角色。”[6]

“疏樹寒山淡遠姿，明知自不合時宜。”（《畫偈》）明亡后，漸江和許多文人士大夫一樣，隱遁于山林之間，寄興書畫創作。荊浩在《筆法記》對于松“成林者，爽氣重榮；不能者，報節自屈。或回跟出土，或偃截巨流。”在長期的黃山游歷過程中，接觸最多的就是各種奇松怪石，對于處在痛苦糾結之中的漸江而言，黃山松那種不為世間風雨撼動，婉轉虬屈的形態無疑是寄托其人格與精神，抒發感情的最佳載體。清人許楚在《黃山漸江師外傳》云其：“掛瓢曳杖，憩無恒榻。每尋幽勝，則挾湯口聾叟負硯以行。或長日靜坐空潭，或月夜孤嘯危岫。倦歸則鍵關畫被，欹枕苦吟，或數日不出”。

漸江創作中打破傳統山水畫空間布局的視覺習慣，如圖1其所作的《峭壁孤松圖》，畫中一株老松孤立橫生懸崖峭壁之上，屹立于畫面中央，顯得突兀、孤零，畫家為了加強畫面的壓迫感、沖突感，松樹自石壁間隙中斜生沖出畫面之外，成倒立懸垂姿勢；枝干分叉多小于90度角，給人以糾結壓抑之感。同時，橫生的枝干與陡立的峭壁在視覺上形成交叉，打破了山水畫傳統的空間感受習慣，視覺上形成類似西方構圖學中“十字線”構圖法。這些特征正是漸江在隱游于黃山，經常危坐懸崖絕頂，觀山聽云，遠避塵俗庸擾的情況說明，正如前文所提到的“蒼茫寫景幽，意象兩孤絕”之句意，表現出一種天地之間的疏離與孤獨的感受，較之常人其對山水與自然之美的體味與領悟更為深刻。

三、結語

松柏其歲寒后凋、堅貞有心、孤直不倚的生長屬性與外形特征，作為中國繪畫藝術中一個典型意象已經成為我們民族文化中君子人格與德行的象征符號，蘊含著深厚的審美思想和文化底蘊。“象生意端，形造筆下”，漸江山水畫中的松柏圖像不僅是其塑造松柏的藝術手段和技法，更是融入對自然之美和生命精神的領悟，其作品中的松柏圖式無論是奇枝倒掛、徘徊盤旋，還是蒼茫景幽、意象孤絕，都突破了常規松柏繁茂、雄奇的審美范疇，創造出具有特殊的審美價值的意象。

中國畫的造型是意象造型，畫面形象可以是自然形態，也可以是畫家內心營構之象，或是畫家根據內心情感和審美意趣予以簡化、夸張和變形的形象。漸江山水畫中的松柏圖式與意象不僅寄寓畫家托物自喻、澄懷觀道的人格理想，更是畫家內心與客觀物象的一種“物我兩化”，是其人格精神與審美思想的一種象征，即莊子所提出的“天地與我并生，萬物與我為一”的最高境界。