朗西埃論現(xiàn)代藝術(shù)：重寫(xiě)格林伯格敘事

張 穎

（南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京，210093）

一、問(wèn)題緣起

2016年，朗西埃代表作《美感論：藝術(shù)審美體制的歷史場(chǎng)景》中譯本由商務(wù)印書(shū)館出版。此書(shū)堪稱(chēng)一部完全有別于現(xiàn)代主義正統(tǒng)的“藝術(shù)現(xiàn)代性”的反面歷史。朗西埃曾直言“‘現(xiàn)代性’是個(gè)不合邏輯的標(biāo)簽”，并主張以自己發(fā)明的“藝術(shù)審美體制”概念將其取代。[1]那么，“藝術(shù)審美體制”這一概念如何理解？是否足以顛覆既有藝術(shù)現(xiàn)代性理論？他對(duì)“現(xiàn)代性”的不滿(mǎn)從何而生？對(duì)此如何評(píng)價(jià)？

朗西埃研究者德蘭蒂（Jean Philippe Deranty）認(rèn)為：“審美體制是朗西埃給藝術(shù)現(xiàn)代性命的名”。[2]朗西埃自己也承認(rèn)：“我傾向于用‘藝術(shù)的審美體制’概念來(lái)代替之前所說(shuō)的‘現(xiàn)代性’或者‘現(xiàn)代藝術(shù)’的概念”。[3]朗西埃并非在玩概念游戲，發(fā)明新概念以重復(fù)既有認(rèn)識(shí)，這一替換并非同義置換，而是對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行“重寫(xiě)”，將后現(xiàn)代藝術(shù)的基本特點(diǎn)（去分化）視為在現(xiàn)代化進(jìn)程之初就已經(jīng)孕育之物。根據(jù)朗西埃的自述，經(jīng)過(guò)十五年的研究，他得出了與“藝術(shù)現(xiàn)代性”的核心——藝術(shù)自律相反的結(jié)論：“現(xiàn)代性觀念中包含的藝術(shù)創(chuàng)新以及藝術(shù)與生活的融合，傾向于擦除各種藝術(shù)的特性，抹消各種藝術(shù)之間、藝術(shù)與生活之間的邊界”[4]。既然如此，那么有必要以“藝術(shù)審美體制”概念來(lái)替換內(nèi)涵與之幾乎截然相反的“藝術(shù)現(xiàn)代性”。于是，朗西埃將矛頭對(duì)準(zhǔn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的代表——格林伯格。

二、審美體制敘事與格林伯格敘事

“格林伯格敘事”一詞取自丹托。“敘事”在這里指賦予藝術(shù)事實(shí)以歷史方向和意義的一整套話(huà)語(yǔ)模式。[5]在丹托看來(lái)，藝術(shù)有著明確方向和意義的時(shí)代開(kāi)端于文藝復(fù)興時(shí)期，終結(jié)于20世紀(jì)60年代末。在《藝術(shù)的終結(jié)之后》中，丹托將文藝復(fù)興后的西方藝術(shù)史劃分為三個(gè)階段，對(duì)應(yīng)三種主導(dǎo)敘事：瓦薩里敘事、格林伯格敘事和多元主義（“后歷史”的）敘事。[6]

所謂“格林伯格敘事”，對(duì)應(yīng)的是藝術(shù)史上的現(xiàn)代主義時(shí)期，從19世紀(jì)60年代左右直到20世紀(jì)60年代，在這一時(shí)期占主流的藝術(shù)有一個(gè)專(zhuān)有名詞——“現(xiàn)代藝術(shù)”，如果說(shuō)馬奈開(kāi)啟了現(xiàn)代藝術(shù)，那么沃霍爾無(wú)疑為現(xiàn)代藝術(shù)劃上了句號(hào)，開(kāi)啟了“當(dāng)代藝術(shù)”。

眾所周知，格林伯格的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論以“媒介自律”為核心，將現(xiàn)代藝術(shù)的演化視作藝術(shù)追尋自身純粹性的旅程。這又與馬克斯·韋伯的經(jīng)典現(xiàn)代性理論相吻合。隨著合理化進(jìn)程的展開(kāi)，現(xiàn)代藝術(shù)主要呈現(xiàn)出“分化”之勢(shì)，主要體現(xiàn)在藝術(shù)與外部世界（其它價(jià)值領(lǐng)域）的區(qū)分，以及藝術(shù)內(nèi)部的分化（各門(mén)藝術(shù)追求媒介自律），后者是前一區(qū)分過(guò)程在藝術(shù)內(nèi)部的反映。不過(guò)，在朗西埃看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)是個(gè)分化與去分化、自律與他律并行的矛盾體，格林伯格割裂了矛盾雙方的聯(lián)系，片面強(qiáng)調(diào)前一方面：“現(xiàn)代主義這一概念抓住了藝術(shù)的審美辨識(shí)（identification），卻拒絕接受辨識(shí)實(shí)施中的非同一（disidentificatio n）；它想抓住藝術(shù)的自律性，卻拒絕接受自律性的另一個(gè)名字——他律性”。[7]這使得格林伯格的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論有總體化傾向和線(xiàn)性敘事之嫌，以略顯簡(jiǎn)化的“媒介自律”統(tǒng)攝現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程中諸多異質(zhì)性事實(shí)，將現(xiàn)代藝術(shù)的演化歸結(jié)為“印象主義→立體主義→抽象藝術(shù)”的目的論式單線(xiàn)進(jìn)程。

與格林伯格相反，朗西埃認(rèn)定，藝術(shù)審美體制的變動(dòng)，“總是消除藝術(shù)和日常經(jīng)驗(yàn)之間、各種藝術(shù)彼此之間的邊界，除去各種藝術(shù)的特性”。[8]與等級(jí)性的、構(gòu)序的再現(xiàn)體制相比，審美體制是去等級(jí)化的、失序的。隨著啟蒙運(yùn)動(dòng)乃至法國(guó)大革命，這對(duì)范疇間的不對(duì)稱(chēng)性加強(qiáng)，審美體制更加突出和強(qiáng)大，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的塑造作用體現(xiàn)得更為明顯。現(xiàn)代審美革命相伴而生的審美體制“廢除了過(guò)去讓藝術(shù)等級(jí)向社會(huì)等級(jí)看齊的平行主義，肯定了沒(méi)有高貴或低賤之分的主題，一切都是藝術(shù)的主體。但是它也廢除了那個(gè)分離原則，這一原則將形式模仿的實(shí)踐與日常生活的事物相分離”。[9]

朗西埃“審美體制”理論與格林伯格現(xiàn)代主義理論的對(duì)比如下圖所示：

圖1 朗西埃與格林伯格理論對(duì)比

但是，朗西埃這一理論的解釋力顯得有限，至少難以與格林伯格的現(xiàn)代主義理論相抗衡。正如啟蒙時(shí)期的“平等”口號(hào)在資產(chǎn)階級(jí)革命后流為掩蓋不平等現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)，審美體制的平等潛能在現(xiàn)代藝術(shù)中也僅僅得到有限的實(shí)現(xiàn)，這是“審美體制”論難如朗西埃所愿代替格林伯格理論的原因所在。或許朗西埃有些一廂情愿地將“應(yīng)當(dāng)如此”當(dāng)作“事實(shí)如此”，從現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)際發(fā)展軌跡來(lái)看，很難將其與“平等”聯(lián)系起來(lái)，反而更為凸顯的是藝術(shù)對(duì)生活的鄙棄、“先鋒與刻奇”（格林伯格）的對(duì)立、“非人化”（奧爾特加）與“非同一”（阿多諾）的精英主義。現(xiàn)代主義藝術(shù)往往表現(xiàn)出反平等的傲慢面孔，而后現(xiàn)代藝術(shù)擺出的平民化、日常化姿態(tài)，又往往與資本共謀，成為反大眾的大眾藝術(shù)，似乎更未兌現(xiàn)“藝術(shù)審美體制”的平等承諾，總體上倒是更具“再現(xiàn)體制”的特征，無(wú)怪乎朗西埃在完善藝術(shù)體制論時(shí)著力將兩大體制范疇與黑格爾式歷史分期范疇區(qū)分來(lái)，將其構(gòu)建為非歷史性的邏輯范疇。再現(xiàn)體制被審美體制沖擊后并非一去不復(fù)返，反而隨著資本主義體制的全面建立又占據(jù)上風(fēng)，并在冷戰(zhàn)后的全球共識(shí)秩序下占據(jù)主導(dǎo)地位。而審美體制，與其說(shuō)是一種現(xiàn)實(shí)，毋寧說(shuō)是一種未兌現(xiàn)的承諾。

三、藝術(shù)自律與他律

正如圖1所示，不妨將朗西埃的“審美體制”敘事與格林伯格敘事合二為一，二者共同構(gòu)成“藝術(shù)現(xiàn)代性”這一矛盾整體。朗西埃對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)分化進(jìn)程的“重寫(xiě)”并未構(gòu)成對(duì)現(xiàn)代性理論的實(shí)質(zhì)顛覆，更準(zhǔn)確說(shuō)是一種反思、一種補(bǔ)充。朗西埃認(rèn)識(shí)到了現(xiàn)代性這一矛盾體中“分化”與“去分化”的對(duì)立統(tǒng)一：“我將這一藝術(shù)的審美體系定義為藝術(shù)在當(dāng)代世界里的一個(gè)矛盾存在。之所以是一個(gè)矛盾的存在，是因?yàn)椋阂环矫妫囆g(shù)的分化：存在著一個(gè)叫做“藝術(shù)”的特殊領(lǐng)域，因此藝術(shù)實(shí)踐被稱(chēng)為是一種獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)；另一方面，藝術(shù)的去分化：藝術(shù)界與世俗界之間的界限不復(fù)存在了”。[10]可見(jiàn)朗西埃并非無(wú)視既有現(xiàn)代性理論與藝術(shù)事實(shí)，刻意標(biāo)新立異。他的意圖在于，雖然“現(xiàn)代性”這一悖論性的概念本身蘊(yùn)含了反對(duì)自身的因素，但是為了將“反現(xiàn)代性”的因素凸顯出來(lái)，最好為其單獨(dú)命名，以此凸顯藝術(shù)的“祛魅”所具有的民主潛能。

朗西埃對(duì)格林伯格的質(zhì)疑，顯然帶有現(xiàn)實(shí)政治的考量，他凸顯藝術(shù)和生活的融合以重寫(xiě)現(xiàn)代性，針對(duì)的是現(xiàn)代主義自律藝術(shù)的局限，如比格爾所說(shuō)的“體驗(yàn)的萎縮”、哈貝馬斯所擔(dān)憂(yōu)的藝術(shù)與大眾的脫離，即現(xiàn)代主義藝術(shù)社會(huì)功能的喪失。自律性雖然為藝術(shù)反抗資本主義社會(huì)“總體性”（totality）提供前提，但是就20世紀(jì)藝術(shù)的歷程來(lái)看，拒斥“同一”的藝術(shù)卻割不斷與社會(huì)的“黃金臍帶”，“前衛(wèi)變成了時(shí)尚”（格林伯格語(yǔ)），難以避免被資本主義體制“收編”的命運(yùn)。

其實(shí)，與現(xiàn)代主義對(duì)立的聲音并不新鮮，例如歷史先鋒派就倡導(dǎo)藝術(shù)與生活的融合以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的解放潛能。那么，朗西埃是在重提歷史先鋒派“藝術(shù)變成生活”的夢(mèng)想嗎？并不是。“在一個(gè)變化了的語(yǔ)境中,使用先鋒主義（先鋒派）的手段來(lái)重現(xiàn)先鋒主義的意圖，連歷史上先鋒派所達(dá)到有限的效果也不再能達(dá)到了”。[11]放棄自主性的歷史先鋒派結(jié)局是悲劇性的，不僅沒(méi)能實(shí)現(xiàn)烏托邦理想，反而要么淪為極權(quán)政治的工具，要么同現(xiàn)代主義藝術(shù)一樣同市場(chǎng)妥協(xié)、被體制收編。可見(jiàn)，絕對(duì)自律與絕對(duì)他律都不利于藝術(shù)實(shí)現(xiàn)其政治潛能。朗西埃顯然看到了這個(gè)問(wèn)題，所以他認(rèn)為，既不能“把審美的藝術(shù)隔絕于政治”，也不能“強(qiáng)迫審美的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)其政治許諾”，而應(yīng)當(dāng)“用自治對(duì)抗他治、用他治對(duì)抗自治”。[12]也就是說(shuō)，當(dāng)代批判藝術(shù)若想存留對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)聲的能力，就必須協(xié)調(diào)好藝術(shù)自律與他律的關(guān)系。

不過(guò)，朗西埃的主張與當(dāng)代藝術(shù)對(duì)自律觀念的顛覆仍保持著距離，“什么都是藝術(shù)”、藝術(shù)與生活的無(wú)差別化恰恰是朗西埃所反對(duì)的。自律性的保留才是藝術(shù)融入生活、引領(lǐng)生活的前提，“在物質(zhì)和象征層面構(gòu)造出的一個(gè)專(zhuān)門(mén)的、獨(dú)立的藝術(shù)時(shí)空，使得藝術(shù)實(shí)踐與大眾相連，這一藝術(shù)時(shí)空懸置了日常生活的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)形式”。[13]總之，朗西埃的基本觀點(diǎn)是藝術(shù)的相對(duì)自律，“對(duì)藝術(shù)審美規(guī)則的關(guān)鍵性表述即：藝術(shù)是一種自治的生活形式”。[14]這進(jìn)一步說(shuō)明，朗西埃并不意在顛覆強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自律的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論，只是試圖結(jié)合新形勢(shì)，對(duì)其進(jìn)行反思和補(bǔ)充。

朗西埃對(duì)藝術(shù)現(xiàn)代性的“重寫(xiě)”，獨(dú)特之處還在于，他實(shí)則是將自身的激進(jìn)平等思想與現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行了一次“嫁接”，或者說(shuō)，他將自己的激進(jìn)平等思想從政治學(xué)、教育學(xué)推衍到藝術(shù)領(lǐng)域，試圖以此來(lái)解釋19與20世紀(jì)藝術(shù)的發(fā)展。

四、藝術(shù)體制論與朗西埃平等思想的內(nèi)在聯(lián)系

“學(xué)者們挖出來(lái)的都是自己預(yù)先埋下的東西”（尼采語(yǔ)），回溯朗西埃的學(xué)術(shù)歷程不難發(fā)現(xiàn)，他之所以得出了與“藝術(shù)自律”正相反的結(jié)論，很大程度上在于，他以自身平等思想為前見(jiàn)來(lái)敘述藝術(shù)的現(xiàn)代歷程。嚴(yán)格來(lái)講，很難分清朗西埃是先思考哲學(xué)、政治，還是先思考美學(xué)、藝術(shù)，因?yàn)樗^承了戰(zhàn)后法國(guó)思想家借藝術(shù)思考哲學(xué)、從藝術(shù)談出哲學(xué)的思想特質(zhì)。朗西埃自己也表示：“我不是那種從政治到美學(xué)、從過(guò)去的解放運(yùn)動(dòng)到當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)家。”[15]但是，如果從著作出版先后順序來(lái)看，他所有的美學(xué)著作都出版于“激進(jìn)平等四部曲”以及最重要的政治哲學(xué)著作《歧見(jiàn)：政治與哲學(xué)》（La Mésentente: Politique et philosophie,1995）之后。所以有理由認(rèn)定，朗西埃的美學(xué)研究以其平等思想為前見(jiàn)，將政治、教育的民主與平等推演到藝術(shù)領(lǐng)域。正如朗西埃自己所說(shuō)：“無(wú)論是處理勞工的歷史，或者是今天的藝術(shù)，我的做法是始終如一的”。[16]“我們的理論、實(shí)踐、智力到了實(shí)踐中，都必須從平等出發(fā)”。[17]

“平等”處處銘刻在朗西埃的美學(xué)與藝術(shù)理論之中，就核心的藝術(shù)體制論來(lái)看，朗西埃借“影像的倫理體制”與“藝術(shù)的再現(xiàn)體制”的范疇揭示了感知不平等如何成為一切不平等的基礎(chǔ)。在他看來(lái)，自柏拉圖以來(lái)的“哲學(xué)王”基于有知者預(yù)設(shè)的感知不平等而對(duì)社會(huì)身份進(jìn)行不平等的分配，進(jìn)而確證了感知不平等這一前提，陷入一種對(duì)不平等的循環(huán)論證。柏拉圖按照不同靈魂是否具有洞悉“理念”的能力來(lái)劃分出哲學(xué)王、守衛(wèi)者、各色工匠各安其分、各司其職的等級(jí)。亞里士多德也是如此，“那些能夠感知到別人的理性（logos）而自己沒(méi)有理性的人，天生就是奴隸”。[18]借用福柯的理論，這是知識(shí)權(quán)力自我合法化的過(guò)程。福柯借助“考古學(xué)”發(fā)現(xiàn)了事物的秩序具有偶然性，并非如權(quán)力的自我粉飾那樣遵循必然性。既然再現(xiàn)體制下的不平等源于偶然，那么就必然會(huì)被一種失序性的審美體制所戳破。

藝術(shù)審美體制對(duì)藝術(shù)再現(xiàn)體制的重構(gòu)，實(shí)質(zhì)是打破再現(xiàn)體制中所蘊(yùn)含的等級(jí)秩序，瓦解“感知不平等”的預(yù)設(shè)，主要體現(xiàn)在打破社會(huì)等級(jí)與再現(xiàn)形式間的固定匹配、瓦解詩(shī)與其它藝術(shù)的再現(xiàn)關(guān)系、重構(gòu)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)間的高下等級(jí)、解放被動(dòng)接受“景觀”的觀眾等方面。朗西埃帶著平等主義的前見(jiàn)，將19世紀(jì)以來(lái)的藝術(shù)發(fā)展敘述為平等化的過(guò)程，即啟蒙時(shí)期的“平等”理念伴隨法國(guó)大革命在藝術(shù)領(lǐng)域的貫徹。正如研究者坦科（Joseph Tanke）概括的那樣，朗西埃致力于建立民主的政治和審美的藝術(shù)二者間的聯(lián)系。[19]

朗西埃與20世紀(jì)形形色色批判藝術(shù)觀的分歧，關(guān)鍵點(diǎn)也是平等。他倡導(dǎo)藝術(shù)要打破既定的“可感物的分配”，打破布萊希特式“間離”藝術(shù)的教喻模式，解放觀眾，解構(gòu)精英/大眾的對(duì)立，以建立民主的、平等的藝術(shù)體制。朗西埃批評(píng)薩特的“介入”觀，呼吁當(dāng)代政治藝術(shù)不要做教喻式宣傳，不要預(yù)設(shè)“聯(lián)結(jié)美學(xué)的政治和政治的美學(xué)二者的恰當(dāng)公式”。[20]因?yàn)檫@樣做藝術(shù)仍以有知/無(wú)知的感知不平等為前提，并以宣教方式再生產(chǎn)感知的不平等。可見(jiàn)，朗西埃的批判藝術(shù)觀與他早期批評(píng)阿爾都塞的精英主義、嘲諷帶領(lǐng)囚徒走出洞穴的“哲學(xué)王”、鼓勵(lì)學(xué)生“翻轉(zhuǎn)課堂”進(jìn)行自我教育、倡導(dǎo)變被動(dòng)觀看為主動(dòng)行動(dòng)的新型劇場(chǎng)等主張是一脈相承的。

五、結(jié)語(yǔ)：朗西埃藝術(shù)體制論的意義

朗西埃懷著越界沖動(dòng)展開(kāi)了一場(chǎng)以“平等”為名的福柯式“考古”探險(xiǎn)，對(duì)此，可從認(rèn)識(shí)價(jià)值、現(xiàn)實(shí)意義和方法論啟示三方面來(lái)評(píng)價(jià)。

朗西埃突破了傳統(tǒng)的藝術(shù)史分期框架，從藝術(shù)體制由構(gòu)序到失序轉(zhuǎn)變的角度解釋19與20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的嬗變。對(duì)藝術(shù)現(xiàn)代性的研究，朗西埃可謂是借鑒了福柯的思路。福柯更愿意將“現(xiàn)代性”視作一種態(tài)度，或者說(shuō)思維方式，而非一種歷史分期，進(jìn)而他提出“現(xiàn)代性”研究的新思路：與其區(qū)分不同歷史分期，不如研究“現(xiàn)代性的態(tài)度自形成以來(lái)是怎樣同‘反現(xiàn)代性’的態(tài)度相對(duì)獨(dú)立的”。[21]套用福柯的表述，朗西埃的藝術(shù)“考古”關(guān)注的是審美體制自形成以來(lái)如何同再現(xiàn)體制相對(duì)立。從藝術(shù)體制論出發(fā)，他對(duì)藝術(shù)現(xiàn)代性進(jìn)行了利奧塔式的“重寫(xiě)”，認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的去分化特征其實(shí)在現(xiàn)代化之初就已孕育。他的重寫(xiě)豐富了對(duì)“藝術(shù)現(xiàn)代性”的認(rèn)識(shí)，構(gòu)成了對(duì)經(jīng)典現(xiàn)代性理論的反思和補(bǔ)充。藝術(shù)現(xiàn)代性是一個(gè)自律與他律相伴、分化去分化并行的矛盾整體，早期和盛期現(xiàn)代性階段的藝術(shù)主要呈現(xiàn)出自律性和分化之勢(shì)，而晚期現(xiàn)代性時(shí)期（后現(xiàn)代）藝術(shù)的他律與去分化現(xiàn)象更為突出。通常來(lái)說(shuō)，人們?cè)谕P(guān)注20世紀(jì)中后期（后現(xiàn)代）之前藝術(shù)歷程中自律和分化這方面，或多或少忽略了矛盾的次要方面。與“從分化到去分化”[22]的理解所不同的是，朗西埃單表“去分化”這條線(xiàn)索，提醒人們注意分化進(jìn)程中的反對(duì)之聲，有些“矯枉必須過(guò)正”的意味，是為了凸顯現(xiàn)代藝術(shù)去等級(jí)化的民主潛能，顯然與其平等主義的政治立場(chǎng)密切相關(guān)。

朗西埃不僅重寫(xiě)過(guò)去，而且意在改變當(dāng)下，為解決法蘭克福學(xué)派遺留的棘手問(wèn)題——如何將與現(xiàn)實(shí)保持距離的藝術(shù)所包含的解放潛能再度融入生活，提供了自己的思考。前文已經(jīng)提到，朗西埃對(duì)格林伯格敘事的質(zhì)疑顯然帶有現(xiàn)實(shí)政治的考量，他所主張的自律與他律的辯證，在阿多諾和馬爾庫(kù)塞那里已經(jīng)有過(guò)詳盡闡發(fā)。只不過(guò)在審美已不可能獨(dú)立于資本主義體制的當(dāng)下，朗西埃這位批判理論的當(dāng)代傳人放棄了阿多諾式悲觀的精英主義，轉(zhuǎn)而對(duì)向日常生活敞開(kāi)懷抱的藝術(shù)抱有更大信心。朗西埃不愿侈談藝術(shù)與社會(huì)的“非同一”，小心翼翼地在“藝術(shù)成為生活”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”之間尋找平衡點(diǎn)。朗西埃主張當(dāng)代藝術(shù)要?jiǎng)?chuàng)造“歧感”，認(rèn)定“政治的藝術(shù)或批判藝術(shù)的主要程序就在于異質(zhì)性元素的相遇，以及可能的沖突之展示中。這些異質(zhì)性元素的沖突勢(shì)必會(huì)在我們的知覺(jué)中引起一種斷裂，以揭示隱藏在日常現(xiàn)實(shí)背后的事物的某種秘密關(guān)聯(lián)”。[23]藝術(shù)審美體制所昭示的藝術(shù)與日常生活、高等與低等藝術(shù)的跨界與融合便是具有“歧感”作用的異質(zhì)性元素并置，能撕開(kāi)既存秩序。在“藝術(shù)烏托邦”被唱衰之時(shí)，朗西埃捍衛(wèi)了藝術(shù)本身所具備的解放潛能，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)向社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)聲的能力寄予了厚望。

朗西埃基于自身平等思想的藝術(shù)“考古”雖然有以觀念閹割藝術(shù)事實(shí)之嫌，但是對(duì)藝術(shù)史研究仍有一定借鑒意義。他的方法偏于思辨而非經(jīng)驗(yàn)，但是這并不意味著思辨的方法不可取。理論闡釋和概念建構(gòu)的方法有利于扭轉(zhuǎn)史料堆砌、“以史代論”所帶來(lái)的主體性精神的匱乏。更何況，思辨的和經(jīng)驗(yàn)的方法間的界限已然模糊，要求實(shí)現(xiàn)更高程度的綜合。[24]朗西埃穿透藝術(shù)事件表面，洞察藝術(shù)體制轉(zhuǎn)型，他的方法介于自足形式分析和文化社會(huì)史之間，捕捉藝術(shù)與政治、知識(shí)與技藝間可能共享的“認(rèn)識(shí)型”，這一藝術(shù)“考古”昭示著藝術(shù)史研究的新可能。

總之，朗西埃從藝術(shù)辨識(shí)體制的角度，提供了一種解釋近二百年來(lái)藝術(shù)發(fā)展的獨(dú)特方式，他以特有的前見(jiàn)，重寫(xiě)了藝術(shù)的現(xiàn)代歷程，對(duì)藝術(shù)史研究有一定方法論的參考價(jià)值。藝術(shù)體制論與朗西埃的“歧感”美學(xué)主張密切相連，所以，這一理論在理論價(jià)值之外，更具有鮮明的實(shí)踐品格。