“寫生”在中國當代繪畫語境下的歸宿

梁嵩

摘 要：“寫生”是美術創作理論中基本的概念之一，是一種藝術家通過直接面對面觀察客觀物象而進行描繪的作畫方式。對于中國畫者而言，“寫生”應是中西合并的一個概念。在西方繪畫理論充斥的今天，本土文化中對繪畫的理解顯得格外重要。在中國藝術中，無論是寫生、臨摹還是創作，繪畫的盡頭終歸是畫心。寫生作為其中的一種繪畫研習途徑，若不能與本心結合，便只能如同“到此一游”。如何看待“寫生”的意義，如何“寫生”，“寫生”在中國當代繪畫語境下的歸宿在何處，是當代美術界常新的話題。

關鍵詞：中西融合；變味；本土文化；寫其生意；歸宿

本文系2014年度山東省高等學校人文社會科學研究項目“傳教士與中國現代美術萌蘗的關系研究”（J14WJ16）研究成果之一。

一、傳統“寫生”的定義與價值

寫生為一種研習繪畫的常見途徑，畫者可以通過這種途徑來收集和積累繪畫的客觀素材。同時，寫生又是一種相對快速、直觀的繪畫方式，是培養畫者觀察能力以及造型、色彩等基本功的有效實踐方式。通過寫生，畫者能熟練地掌握繪畫基本語言，為繪畫創作奠定堅實的基礎，這便是寫生的一般目的。

就觀察范圍而言，寫生之于小空間內為室內的人體、靜物寫生。而之于大空間里的則為戶外風景寫生，后者也是一種最普遍的寫生現象。西方的戶外寫生最早源自法國19世紀現實主義的巴比松畫派提出的“直面自然，對景寫生”的觀念。這一觀念逐漸轉變了自文藝復興以來的室內作畫模式，打破了傳統古典油畫的棕褐系暗色調，并直接影響了后期的印象主義畫家。戶外寫生的目的在于可以使畫家充分感受到自然界中的光、溫度以及空氣，這些元素對于追求三維再現的西方畫家來說尤為重要。

20世紀初期前后，中國畫壇依然籠罩在清代沿襲下來的摹古理念之下。具有西方科學、進步色彩的“寫生”觀念被引入中國，正是對摹古風習的糾正與反撥?！皩皩懮弊鳛橐环N相對先進的觀察方法和手段被正式引入中國，并在美術界和美術教育領域得到廣泛應用和推廣，使20世紀后的中國美術創作觀念煥然一新。

同時，“寫生”作為一種繪畫創作觀念，不僅是西學之技，在中國繪畫理論中同樣自古便有。最早在唐代理論家彥悰的《后畫錄》中，“寫生”的概念被用以指稱人物畫。宋代開始這一概念被更加廣泛地應用，至明清之際則完全普遍。這一期間，“寫生”與人物畫的“寫真”相對應，用于評價花鳥畫。其目標在于不僅要“寫其生動”，還要“寫其生意”。即對客觀物象的描繪要達到“形神兼備”的效果。而要想在繪畫創作中寫出對象的“生意”，達到“肇自然之性，成造化之功”的境界，就要“奪造化而移精神”且“遐想如登臨覽物”，也就是唐代理論家張璪提出的“外師造化，中得心源”。如此可見中國本土的“寫生”觀念是在“師造化”的前提和基礎之上“寫心之源”

所以，作為一個系統的方法和完整的體系，我們所熟知的“寫生”其實是近代以來西畫東漸影響下的產物，是一個中西融合的繪畫創作觀念。其不僅肩負著糾正20世紀以來畫壇中風行的惡習，同時在真實記錄和描繪當時的國運民生上有著巨大的作用。

二、新時期“寫生”的“變味”

作為以中國傳統“寫真”為基礎，“寫生”更多地立足于西方理念的觀察方法與創作途徑，貫穿了整個20世紀的中國畫壇。且近些年以來，隨著美術界對“寫生”及其價值的“再發現”，各自畫種領域都掀起了一股寫生熱潮。寫生幾乎成為一種“全民運動”，大有“寫生就是繪畫的一切”的味道和“不寫生就不算畫畫”的架勢。一年到頭是否出去寫生，有過幾次寫生，成為畫壇中津津樂道的話題，甚至成為部分畫者標榜優秀的一個尺度。“寫生”由此開始逐漸走向一條“變味”的歪道。

當下畫壇處在一個快節奏的時代中，寫生幾乎不再是一種為創作出優秀作品而需要的手段，而是成為了一種繪畫目的。寫生與創作嚴重脫節，且呈愈行愈遠之勢，原本生動、鮮活的大自然在不少寫生作品中卻顯得沉悶僵硬、缺乏生趣或只是對其浮光掠影、淺嘗輒止。藝術家疲于優秀作品的有效產出以及年輕優秀畫家的層出不斷?！皩懮弊鳛橐环N省時省力又輕松有趣，且能相對快速產出“作品”的創作途徑，成為大量藝術工作者或群體的不二選擇。正因如此，“寫生”難免成為一種噱頭。當下畫壇中的許多畫者要么為寫生而寫生，很多寫生作品雖富于嫻熟漂亮的技巧，在藝術韻味的表達上卻明顯不足；要么就是僅僅對客觀物象進行簡單的再現，把寫生完全等同于寫實。長久以來，只有極少數畫者確實在寫生中保持了清醒的頭腦并獲益匪淺。大多數不過隨波逐流，畫面除了技巧上日益熟練外，毫無個人的風格與內涵蘊藏其中。許多人甚至只是為了感受一下寫生氣氛，湊湊熱鬧。或者像無頭蒼蠅一樣原地亂轉，成為名符其實的“手藝人”。更有甚者則是被強迫去寫生，尚不具備基本繪畫技巧的也大有人在。同時，在新時期畫者的觀念中，寫生已完全淪為純西方的法則。由此，寫生者始終囿于西法寫生的法則，產生看見什么就畫什么的“新常態”。

在我國高校的課程設置中，寫生也被作為一門必修課。設置這門課程的初衷自然是好的，在基礎教學中，通過寫生的確可以解決很多基礎性的問題，可以防止學生閉門造車。然而作為一門課程，寫生在具體的實施上有待更加明確和具體化。在高校中，寫生的效果并不好。一部分高校教師每年例行帶本科生去名山名水寫生，卻難免演變成“旅游團”。有些學校嫌麻煩，甚至“輕裝上陣”，把寫生單純作為一次“采風”行動，從而背離寫生的初衷。

而這些現象及問題的顯現，除卻背后的時代原因，主觀上的因素也至關重要。20世紀以來，國內畫壇與美術教育界皆以蘇聯的現實主義為標尺，以戶外寫生為創作的基本途徑，以寫實為基本語言和主流表現形態。這種習慣沿襲到新時期的畫壇，寫生與創作相分離的“傳統”仍在延續。從畫者個人角度來看，脫離寫生這一手段，繪畫創作便缺乏了藝術家在特定時空下的獨特感受和生活氣息，從而丟失了大時代下占主旋律的人文氣息。

此外，寫生作為一種繪畫研習途徑，若單純使用，也具有一定的局限性。

三、“寫生”在當代繪畫語境下的歸宿

在21世紀后的當代，如何對待寫生這樣一種基本繪畫研習的途徑，已然成為常新的話題。當寫生不再是一種純樸的、沉穩的學習方式，而演變成一種時髦的追隨、一種標榜優秀的尺規，甚至成為一種機械的運動，為什么寫生便顯得格外重要，如何去寫生也需要眾多畫者深思。

筆者認為，由西方傳來的寫生觀念當與本土的傳統文化相結合。中國畫者要將“目識心記”與“對景寫生”兩種方法融合使用，才能使寫生這一繪畫研習中的基本途徑有意義地長青。近幾年來國內畫壇形成了一股“再寫生”的熱潮，其實質便是在于使中國當代美術在“造化的回歸”中“得其心源”“寫其生意”，并重建了描繪客觀與真實感覺之間的關系，即人與自然、社會的關系，也確立在中國當代語境下的繪畫的人本立場、中國精神和時代品格。寫生不能再單純地看到什么畫什么，畫者需要充分發揮主觀的能動性，將人與對象的關系作為一個畫面的支撐點，將本土優秀的文化與藝術理念融入其中。

此外，對繪畫創作而言，寫生與臨摹一樣，僅僅只是一個手段、途徑，而非作畫的最終目的。在實際操作中，二者并無輕重之分。寫生對中國畫者而言固然是“先進”的途徑，然而臨摹也不失為一種交叉使用的好方法。二者其實構成一種相輔相成的關系。臨摹可以為寫生積累必要的繪畫語言技法，為寫生提供必要的基礎。寫生則可以使臨摹中習得的技巧得以實際驗證，也可以打破臨摹導致的對物象描繪的呆滯感，使其更具生趣和表現力。寫生又可以在客觀對象與自身感受的交融對話中“變古法為我法”，創造出屬于個人的繪畫語言，加深對藝術的理解和認知，從而形成自己的風格。臨摹作為最基礎的學習途徑，創作則是最終目的。寫生介于其間，有著銜接二者的重要作用。因此，臨摹與寫生皆不可偏廢，只有二者并重，才能最終在創作中游刃有余、隨心任性，作品才能“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。

在當代繪畫語境下，寫生的觀念必須與時俱進，拋棄舊的、已經使用過的過時解釋。當同時期的西方畫家已經幾乎完全拋棄寫生的時候，中國畫家卻還在熱衷于簡單的“對景寫生”必然是不行的。與本土文化的結合勢必是寫生的一個最終歸宿。目前國內已經出現諸多號稱“寫意”畫派的名家，例如王克舉、毛岱宗、戴士和等人。他們的大部分日常生活都被戶外寫生占據著。然而通過他們的畫面，我們卻鮮能看到單純的對客觀物象的簡單再現，取而代之的是借由個人的心境，對山水云樹的重新排列。客觀物象的外形與色彩描繪已不再是最終目的，畫面中更多呈現的是對人與自然、社會的關系的思考。從技法而言，也扔掉了“寫生”即“寫實”這樣一種傳統觀念的詬病，本土文化中對繪畫的理解漸漸取代西方的觀念。如此一來，寫生便真的只是途徑了，而究竟要“寫實”還是“寫意”，則是藝術家或畫者具體的個人追求了。

四、結語

作為一種研習繪畫的基本途徑，寫生一直為廣大藝術家與畫者推崇。然而，盲目追求寫生是不可取的。寫生必須以具備基本的繪畫技巧為前提，也要同時考慮西方和本土對這一概念、方法不同的釋義，達到“目識心記”與“對景寫生”并用，“寫其生動”與“寫其生意”兼顧，這方是“寫生”這一傳統又時新的概念在中國當代繪畫語境下的歸宿。

作者單位：

山東師范大學美術學院