“置陳布勢”
——中國山水畫構圖啟示下景觀效果圖應用研究

張 鵬，周曦曦，李夢嬰

（廣東理工學院，廣東 肇慶 526114）

在中國傳統繪畫藝術中，對構圖研究的深奧探索是組構成中國繪畫鑒賞的重要部分，其是對一定畫材在畫面布局中的組織和擺置，追求畫材的內部聯系和外部聯系制約于一定的平面空間之中，使之產生“生意盎然、耐人尋味”的畫面效果。探索中國山水畫構圖是對平面圖紙的哲學思考及對人生、宇宙、價值觀的進一步討論，兼具習得技能、陶冶情操、完善情操、鍛就思考能力等諸多益處，進而聯想至同樣對山水畫題材、平面布局、畫材這三樣事物具有一定相似性的風景園林學科教學產生思索，是否亦可在仿效深入學習中國山水畫構圖的同時，反饋其專業技能的提升，利用中國山水畫構圖的經驗和知識在一定程度上幫助塑造風景園林專業學生在制作圖紙、效果圖制作、作品集等輸出教學成果時的專業技能素養和面貌，在二者潛在一定聯結性的情境下，建立起啟發式的一種創新教學方法。

1 中國繪畫的構圖理論

我國最早提出繪畫構圖理論是晉代畫家顧愷之，其在《畫評》中把構圖叫做“置陳布勢”，他在《論畫·孫武》中說：“大荀首也，骨趣甚奇，二婕以憐美之體有驚劇之則。若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也。”顧愷之在評論之時所用“置陳”、“布勢”這兩個詞匯，實際上是軍事用語?！瓣悺奔础瓣嚒?，所謂置陳，亦是布陣，布陣的目的是為了形成勢。進而，“勢”就是由“陳”所構成的一種局勢、形勢。那么，置陳是手段，布勢是目的；陳是方位空間，勢是整體效果。

在繪畫當中，“置陳”是畫材按照合理的方位擺放在合理的位置；“布勢”是當畫材分布擺放在不同位置上時所形成的氣勢?！爸藐惒紕荨痹诶L畫理論中提出，實為構圖形式的進步和演替提出了重要的理論積淀，將其繪畫創作引領入一條亟需給養的理論之路。

南北朝謝赫的《古畫筆錄》是我國最早的畫品專著，他提出“畫有六法”，分別是：（1）氣韻生動是也；（2）骨法用筆是也；（3）應物象形是也；（4）隨類賦彩是也；（5）經營位置是也；（6）傳移模寫是也。“六法”之中其他“五法”各有說辭，值得注意的是第五點“經營位置是也”這一說法具有普遍共識?！敖洜I位置”指的就是繪畫的章法和構圖。即前朝顧愷之所講 “置陳布勢”，后朝張彥遠提出的 “畫之總要”。唐代張彥遠在《歷代名畫記·論畫六法》中將構圖理論推向另一個高峰，“至于經營位置，則畫之總要”，他認為在繪畫的諸多要素之中，構圖是起主導作用，是對整個圖幅宏觀的體悟和把握。使用筆、墨、色及寫形都需將各自的局部性納入章法的宏觀規劃之中，任何的局部位置都需要服從整體的“經營”。

謝赫之理論所提出“經營位置”前后皆有大畫家的首望顧盼，說明“置陳布勢”、“經營位置”此理論具有傳承性，并隨著繪畫技巧、繪畫理論的鉆研蛻變進步。實則，“經營”一詞在先秦時便屢屢出現，《詩經·大雅·靈臺》詠建筑 “經之營之”；《詩經·小雅·北山》稱創業“經營四方”；《戰國策·楚》亦有“經營天下”的內容。直到謝赫才提出將“經營”和“位置”聯用，成為繪畫構圖的一種理論術語。

2 中國山水畫的美感規律與景觀效果圖表達關系

中國山水畫思潮起源于晉代，在隋代山水畫處于發展階段，此階段山水畫已經完成由人物畫的背景形成為獨立的畫科，此時期山水畫風改變了前朝“人大于山，水不容泛”的形態（圖1）。中國山水畫的形成并非偶然，除一定時期畫科的演變衍生之外，與當時人們仰觀宇宙奧妙、體察人生百味、思考社會環境變化、感悟萬物變化哲學等不無關系［1］。構圖美感的產生并非巧然，而是人們在經歷自然環境變革中對生活實踐的一種認知，對自然美韻律的良好體驗、感悟和認識［2］，并結合自身主客觀的融合，在繪畫構圖中將其歸納、提煉出來。古人仰觀俯察，發現宇宙萬物的基本規律是陰陽二氣相反又想成于太極之中，既對立又統一，《易》對此理論有深刻的探討。這“一陰一陽”謂之“道”，“道”學說同樣對中國山水畫理論產生巨大的影響。最早以道論藝的是晉宋時期的宗炳，他認為山水是道的顯示，“山水以形媚道”，在《說文解字》中亦有“媚，說也”，同樣亦是顯現的意思。畫家在進行山水畫創作的時候，依托山水情懷，意圖是畫出山水的“道”，欣賞山水要秉持“澄懷觀道”的胸襟與淡然，以超越諸物的高尚情懷“體悟”出隱藏于山水之中的“天地之道”。由此可知，中國山水畫的構圖理論核心是“媚道”，其方法講究整體變化協調統一，基礎理論和美感韻律包含在一定修辭用詞語義的范疇之中。

圖1 隋 展子虔 游春圖Fig.1 Sui dynasty·Zhan ZiHu·YouChun drawing

景觀效果圖是以平面構圖的形式來表達設計思維、創作意圖、實際案例［3］，這種平面構圖的基礎理論與中國山水畫具有一定相似性——置陳布勢。因此，在實踐應用中如何利用技巧來實現效果圖制作針對表達終端“圖紙”的時候，聯想至中國山水畫構圖的深諳道理，不失為一種合理借鑒和學習。

2.1 強調主賓關系

主賓關系，即圖幅上的形象要有主賓之分，主體的營造是圖幅的關鍵和重點，客體的營造是襯托和烘托主體而存在。五代荊浩《畫山水賦》云：“觀者先看氣象，后辨清濁，定賓主之朝輯，列群峰之威儀?！倍ㄖ髻e關系是破除章法上平正松散的關鍵，主賓之間不可平等對待，又不可保持獨立，其狀貌百態不一又一脈相承。北宋·范寬的《溪山行旅圖》以大篇幅和重筆墨表現中心主山體，使主山體達到雄渾氣魄森然巍峨的體量，前面幾座小山既烘托主峰雄偉，又使畫面在主次關系中從容得體。參考這種方法，將主體烘托居于主位，以體量和周遭景物的對比達到凸顯的目的，使人的視線忽略或是減少關注的次數而達到聚焦主景的策略，完成“圖核”的關鍵構圖技法，畫面中主與次兩部分內容是“置陳”，而主次的協調擺放是“布勢”（圖2）。

圖2 主賓關系對比圖Fig.2 Comparison of the subject and object relationship

2.2 呼應顧盼關系

呼應是指畫面中關聯性質不緊密或無關聯的事物之間物象所產生的拱揖。呼應顧盼關系可以是相同事物間的呼應，“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”，“竹必一叢數顆，大竹間小竹，然須聯絡，面宜一向，即不一向，亦宜大小顧盼”；也可以是不同事物間的顧盼，“遠岫與云容交接，遙天共水石爭光”。因此，可見事物關聯性之間既可以是獨立的物象，亦是互相聯系的統一整體。呼應顧盼的方法形式是繁復多樣的，可以前后呼應、左右呼應、上下呼應、穿插呼應、大小呼應等。北宋·郭熙的《早春圖》是一幅傲骨風格強烈的畫作，冬去春來，萬物復蘇，山澗水流隱隱浮動，“山有木兮木有枝”，山水樹木云靄行旅之間交相呼應，傳達欣欣向榮之境。在《中庭廣場樹植圖》的表現中，可見畫幅上下的兩從焦點樹木占據視覺中心大部分，構成畫幅中心的上下呼應關系，通過弱化其他部分的表現形式，來凸顯中央上下兩層樹植的呼應關系，樹植是“置陳”，上下兩層布局是“布勢”（圖3）。

圖3 呼應顧盼關系Fig.3 Comparison of the echo

2.3 開合轉承關系

開合關系多見于文章之中的起承轉合?！伴_”是起承轉合的展開，即“開局”，“布勢”局勢的展開，該勢由內向外擴展，使得景色得以擴展；“合”是起承轉合的統一，即“收局”，“布勢”局勢的收斂，該勢由外向內的收縮，使得景色得到歸斂，“一分一合，一幅之布局固然，一筆之運用亦然”。一幅畫作的表現需要整體局面的開合轉承，亦可以表現在某個局部間的開合轉承。開合的融糅轉復之間畫幅可以擁有一個開合，亦可以有多個同類型或不同類型的開合，有道之“開合之間，開世間萬象，合世間至理”。清·石濤的《對菊圖》主體勢向左上方伸展并呈現展開之態，上方虛處將展開之態合攏，轉而向右，左上方的長款向右的勢更加深遠，開合轉承關系使該圖表現更加婉轉?！稄V場Studio效果圖》由圖幅下方“展開”，利用布局內容的局促來凸顯圖幅上方的合攏，逐漸畫幅內容在上方凝合，畫幅下方內容的緊致布局便是“置陳”，而上下形成的“展開”和“合攏”形成開合轉承關系（圖4）。

圖4 開合轉承關系Fig.4 Comparison of the opening and closing

2.4 虛實黑白關系

虛實關系表現在構圖中是對中國山水畫的深刻畫藝討論，中國山水畫講究“山水之遠近、云岫之變化、筆之干濕、墨之濃淡”的繪畫技巧，其中濃淡相宜表現在對空白處的恰到好處，此為留白技法。“留白”雅稱“余玉”，它講究“字畫疏處可以走馬，密處不使透風”，因此，“留白”在中國山水畫的創作過程中提供重要的藝術手段和主要核心價值觀內容［4］。墨濃處即畫面“黑”，墨淡處即畫面“白”，“黑白關系”即是“虛實”的一種外顯，李師佳發表論文《一種新的審美方式——“量化留白”在園林景觀設計中應用的可行性》［5］闡述中國山水畫的留白比例接近黃金比例分割數值，而此數值在數理關系上對稱、比例協調，是在視覺審美上最符合人類視覺審美的比例，可見留白技法中虛與實、黑與白的對比關系在實際應用中的廣泛。北宋·郭熙的《窠石平遠圖》表達形則實，無形則虛；景物為實，空白為虛，在這幅畫作中上虛下實，在實處則左實右虛?！恫Ａё呃葘嵕靶Ч麍D》中重點突出了左右的虛實關系，“虛”并不帶表“無”，而是景象的“泛白”，通過玻璃幕墻的反射將右側實景映襯到左側的畫面內容中，形成“虛中有實”、“實中有虛”之景，所以，圖幅中右側樹林和幕墻是“置陳”，所形成的虛實關系是“布勢”（圖5）。

圖5 虛實黑白關系Fig.5 Comparison of the virtual and reality with black and white

2.5 突出藏露意蘊

“藏”與“露”關系是構圖關系的另一個主要課題，其中更以“藏”的巧妙運用值得關注。王伯敏先生在《中國畫的構圖》中指出：“藏在繪畫藝術上的特點：（1）使觀者得到聯想，‘形’不見而‘意’現；（2）使未藏處更突出，更奪目；（3）使有限變為無限；（4）使某些處理上的矛盾得以緩沖或解決?！安亍敝饕康耐怀霎嬅嬷黧w，將次要部分隱藏于主體之下；有時也會將主體隱藏于次要部分之下，更加突出主體的幽靜和意蘊，一藏一露之中加深畫幅的景深和景致，所以，皆藏與皆露是不可取的。清·王鑒的《長松仙館圖》是通景式山水，在山巒疊嶂處若隱若現三處住宅建筑，有道之“善藏者未始不露，善露者未始不藏”，《雪景別墅效果圖》表達的雪景中矗立的別墅景觀，利用水面下的景物波動來映襯所“藏”的事物，同時通過水面這一可以表現“藏”的景觀來烘托出“露”的部分，即“天光云影共徘徊”和松柏林中的別墅，在這幅景觀效果圖中“置陳”共有五部分：天光、松柏林、別墅、水面及水面下的景觀，由中央的雪地將圖幅分割而開，而“布勢”是隱藏水面及水面以下部分，“勢”由最下方的“藏”部分——水中景觀開始，表達意猶未盡、景深不止，最后在中部凝結最終，最后在空中“勢”展開，表達“露”的開闊，凸現水面之上、天空之下部分。

圖6 藏與露表達Fig.6 The expression of hiding and exposing

3 總結

中國山水畫源于古人對天地哲理的思索，故畫幅之間、筆墨之間流轉著畫者思考人生、思考生活、思考萬物的總結和智慧，在借鑒中國山水畫構圖理論的學習實踐中，體會主賓、呼應、開合、虛實、藏露等五種表達方式的巧妙運用，同時將這五種表達方式或技巧與現代景觀效果圖的制作聯系起來，提高并完善現代景觀學的視覺表現和深邃表達內涵。“置陳布勢”本是軍事用語，但同樣被合理運用在了繪畫構圖中，并發揚光大，可見不僅畫科之間需要交融共進，學科之間亦需要交流體察。本文借鑒中國山水畫構圖理論智慧，希望能為現代景觀行業在效果圖制作實踐中提供一種可以借鑒的方法，來完善略顯“千篇一律”的景觀效果圖構圖方式和手段。