他擷取了生活色彩中的灰色：波德萊爾詩漫評

馬志倫

內(nèi)容摘要：在十九世紀(jì)以批判現(xiàn)實主義和浪漫主義為主流的法國文學(xué)園林中，波德萊爾的帶著灰暗色調(diào)的詩歌，如同一朵奇葩，以他特有的風(fēng)格異軍突起，開始了法國現(xiàn)代主義的文化浪潮。波德萊爾的詩歌創(chuàng)作，盡管內(nèi)容上是以社會中的丑行和畸形作為表現(xiàn)對象，然而形式上卻能開掘出新穎的表現(xiàn)手法，由此他的詩歌至今仍有著欣賞價值，也為后人的詩歌創(chuàng)作帶來了諸多啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：波德萊爾 灰色 形象 象征

十八世紀(jì)八十年代至十九世紀(jì)七十年代，是法國歷史上風(fēng)云激蕩的時代。1789年法國資產(chǎn)階級大革命，摧毀了法國長達一千余年的封建統(tǒng)治，不過資產(chǎn)階級在革命伊始，就表現(xiàn)出了自身的妥協(xié)性和反動性，在同封建勢力之間復(fù)辟和反復(fù)辟的長期較量中，廣大勞動群眾始終是一支重要的力量，正是他們的堅韌斗爭，推動法國歷史車輪不斷向前。

風(fēng)云激蕩的時代，孕育出風(fēng)云一時的作家。由于每個作家對歷史對現(xiàn)實有不同的理解和認(rèn)識，所以他們的作品也會呈現(xiàn)各自不同的思想烙印，也由于每個作家的生活經(jīng)歷和創(chuàng)作個性迥異，他們在表達各自觀點時采用的表現(xiàn)手法就會有區(qū)別。流派紛呈，風(fēng)格多樣成了這一時期法國文學(xué)的顯著特征，有以巴爾扎克為代表的批判現(xiàn)實主義文學(xué)，他們將筆觸深入到法國現(xiàn)實生活中的各個角落，揭露并批判社會中的種種丑惡；也有以雨果為代表的浪漫主義文學(xué)，他們憧憬著人道主義的理想天堂，主張并提倡仁愛思想；既有貝朗瑞為代表的反映勞苦大眾生活和斗爭的詩歌，也有波德萊爾為代表的表現(xiàn)個人消極情緒的詩作。在十九世紀(jì)以批判現(xiàn)實主義和浪漫主義為主流的法國文學(xué)園林中，波德萊爾的帶著灰暗色調(diào)的詩歌，如同一朵奇葩，以他特有的風(fēng)格異軍突起，開始了法國現(xiàn)代主義的文化浪潮。

夏爾·皮埃爾·波德萊爾1821年生于巴黎，這一年距離法國資產(chǎn)階級大革命已有三十二年。波德萊爾的父親是一個工藝畫家，參加過1789年的資產(chǎn)階級大革命。波德萊爾六歲時，父親去世了，母親改嫁一個軍官。波德萊爾與繼父的感情一直不睦，這使得他的神經(jīng)一度失常，給波德萊爾以后的生活和創(chuàng)作造成了極大影響。1839年波德萊爾中學(xué)畢業(yè)（一說肄業(yè)），想當(dāng)一名作家，但遭到家庭的反對。1841年，繼父要波德萊爾去印度旅行，而他卻在毛里求斯島登岸，異國的風(fēng)光感染了未來的詩人，1842年波德萊爾回到了巴黎。

波德萊爾在離開中學(xué)之后開始了創(chuàng)作活動，1845年至1846年，他先后出版了兩本評論藝術(shù)的小冊子——《1845年的沙龍》和《1846年的沙龍》。1848年，法國爆發(fā)了人民群眾反對“七月王朝”（資產(chǎn)階級金融貴族政體）的“二月革命”，波德萊爾同情工人階級并參加了街壘戰(zhàn)斗，創(chuàng)辦宣傳革命的日報《公共安全》，然而1848年“六月革命”的失敗和1851年路易·波拿巴的政變，令波德萊爾祈求公正平等自由的理想破滅了，繼而對社會進步喪失了信心。1852年，波德萊爾翻譯出版了美國作家愛倫·坡的作品，1857年，波德萊爾出版了他的詩集《惡之花》（匯集了一百多首詩，分為六個小輯）。波德萊爾晚年僑居比利時，1867年由于酗酒和吸食鴉片，最后死于巴黎。

波德萊爾的一生可以說是窮愁潦倒，浪跡江湖，可是他遺存下來的那些獨辟蹊徑、別具一格的詩作，卻給法國文壇帶來了深遠(yuǎn)的影響。

波德萊爾的詩，既沒有像同時期有的詩人那樣以玫瑰和鮮花作為歌詠的主題，也沒有像有的詩人那樣把他們的筆鋒指向現(xiàn)實的生活斗爭，而是選擇了社會中的丑行和畸形作為他的詩歌表現(xiàn)對象。透過詩歌蒙著的灰色罩面，從中可以看到波德萊爾詩歌所羅列的不是奢侈、貪婪、背信和偽善，就是卑賤、吝嗇、奉承和混亂，他的詩不是要唱誦歡樂，而是要反映憂郁。波德萊爾說：“我并不主張‘歡悅不能與‘美結(jié)合，但我的確認(rèn)為‘歡悅是‘美的裝飾品中最庸俗的一種，而‘憂郁卻似乎是‘美的燦爛出色的伴侶；我?guī)缀醪荒芟胂蟆魏我环N‘美會沒有‘不幸在其中。”（《隨筆·美的定義》）所以波德萊爾的詩要接納的就不是陽光照耀的璀璨，恰恰是陽光撒下的陰影，詩人認(rèn)為詩歌中所表達的美，并非只是生活中熱忱的企望，更可以是憂愁、疲倦甚至饜膩的感覺。

波德萊爾的詩所以染有這樣抑郁的灰暗色調(diào)，實是與他幼年起就遭受的不幸（六歲喪父、七歲母親改嫁）和以后生活歷程的挫折（浪蕩、苦悶）分不開的，四十年代的革命失敗，又將他最后一絲熱切的希望埋葬了，讓他本來就對現(xiàn)實的不滿轉(zhuǎn)而變?yōu)閷φ麄€社會的失望與仇視。雖然他的詩中暴露了社會的丑陋與病態(tài)，不過卻是從消極的角度來揭示的。一方面現(xiàn)實的罪惡在他的筆下是如此令人嘔心地展現(xiàn)出來，另一方面這樣的暴露又雜糅著沉悶、失意、怨恨和絕望的個人意緒。盡管詩人揭露社會中的種種扭曲可以說是大膽的無情的，但是最終未能解釋造成這種結(jié)果的根源在哪里。革命的屢屢失敗，在波德萊爾眼中，是正義敵不過邪惡的明證，進而認(rèn)為沒有什么良方可以拯治這個社會。詩人不能正確地認(rèn)識社會的進步具有曲折發(fā)展的特性，反而把這種曲折簡單地與他個人的不幸聯(lián)系起來，誤以為是有一種神秘的不可知的力量存在，人們對此無可掌控，只能無可奈何地沉溺于其中。因此，在波德萊爾詩中展示的現(xiàn)實，最終只是赤裸裸地帶有自然主義色彩的真實，這樣的真實異化成個人的怨憤心理和悲觀情緒，難免會減弱真實的批判力量。

我們可以從《致讀者》（《惡之花》序詩）中窺出波德萊爾思想哲學(xué)之一斑：社會就像一個罪惡的大染缸，充斥著愚昧、邪惡、謬誤和慳吝，而生活在這個社會中的人又無時無刻不在汲取染缸里淫邪的乳汁，即便是有著鋼鐵般意志的人，也不能抵御淫毒的引誘最終走向犯罪、走向地獄、走向死亡，被現(xiàn)實毒素感染的人，反過來又把這種感染蔓延至整個社會。波德萊爾的詩歌，陳列著丑態(tài)、憂傷、悲仇、死亡的風(fēng)景與盲人的苦痛，卻因為消極悲觀的思想左右，不能在這凄涼的慘景中迸發(fā)出積極向上的情感。

波德萊爾的詩歌表現(xiàn)手法，深受美國作家愛倫·坡的影響，有著與愛倫·坡作品中同樣的色彩陰暗、想象離奇，散發(fā)著怪誕變異的氣息。令人驚訝的是，如此的氣息并沒有讓波德萊爾的詩成為一堆亂糟糟的涂畫，這要歸之于波德萊爾能將印象與效果結(jié)合起來的天才寫作，還沒有同時代的人如波德萊爾那樣，在詩歌中大量引進形象，通過各種光怪陸離的形象展覽，把蘊涵在其中的思想含義隱晦地表達出來，當(dāng)然這樣的形象不只局限于客觀景物，還有詩人賦予它們的主觀意義，于是波德萊爾的詩歌就有著明白與含蓄混雜的雙重效果。“我的青春是一場黑暗的風(fēng)暴，/星星點點，漏下輝煌的陽光；/雷擊雨打造成了如此的慘況，/園子里，紅色的果實寥寥可數(shù)。”（《大敵》）青春的悲涼是用這樣一幅凋殘的圖景得到形象的展現(xiàn)，詩的意蘊也因這些形象暗示出來，既可以讓讀者有一個視覺上的印象，又給讀者留出了聯(lián)想的余地。

在波德萊爾詩中，抽象的思維表達總是裹以豐富具體的形象外衣，但是他的詩里勾畫的形象，同當(dāng)時流行的浪漫派畫家或印象派畫家用鮮明構(gòu)圖與光亮色彩的表現(xiàn)方法截然不同，雖然詩人與浪漫派畫家德拉克洛瓦和印象派畫家馬奈不時交往，也借用過這些畫家的繪畫技法充實自己的詩歌創(chuàng)作，然而波德萊爾的詩歌追求更多的是灰暗加朦朧的色調(diào)，以象征來增強他的詩歌感染力，他認(rèn)為整個宇宙是一座象征神秘與奧義的森林。波德萊爾的詩在表現(xiàn)某個概念時會給它披上感性的外套，感性的外套又無不蘊藏著象征的隱射。“雨月，對著整個城市感到氣惱，/向著附近墓地里蒼白的住戶，/從它的罐里灑出如注的陰寒，/又把死亡撒向霧蒙蒙的市郊。/我的貓在方磚地上尋找墊草，/不停地抖動瘦而生瘡的軀體；/溝壑里游蕩著老詩人的魂，/帶著一個怕冷的幽靈的苦語。/大鐘在悲鳴，而那冒煙的木柴/用假聲伴隨著傷風(fēng)的鐘擺；/一股氣味污濁的牌正在進行，/這患浮腫的老婦的不祥遺留，/英俊的浮腫侍從和黑桃皇后/正陰沉地訴說著過去的愛情。”（《憂郁之一》）由此，波德萊爾的詩擺脫了浪漫派詩歌采用的描繪手法，即讓情感在詩中自然地流露出來，他用表現(xiàn)的手段，讓讀者自身感知詩里的意蘊。為了達到他的詩能更有效地刺激官能的目的，詩人在將繪畫中的色澤效能嵌入詩歌的字里行間的同時，還把音樂中的聲音、雕塑中的質(zhì)感等能夠觸動人的感官的藝術(shù)形式，與詩本身擁有的意象組合糅合在一起，以此喚起單靠語言自身難以說明的深入細(xì)致的情感。

波德萊爾詩中的比喻頗具特色，已經(jīng)不是單純地用喻體形象地說明本體的一個辭格，而是因此建立起一種形象，傳達出一種意義，例如“思想就像在清晨自由自在地馳騁碧天的云雀”（《高翔》），“自然是座神殿”（《感應(yīng)》），“絲毫不露溫存和愛情的眼睛如兩件混合金與鐵的冰冷首飾”（《跳舞的蛇》），“希望是鼓動怯懦的翅膀沖向墻壁、又把腦袋朝朽爛的屋頂撞擊的蝙蝠”（《憂郁之四》），“時鐘是個貪婪的賭徒”（《時鐘》），“荒淫和死亡是一對可愛的姑娘”（《兩個好姐妹》）等，這些比喻中的喻體（云雀、神殿、首飾、蝙蝠、賭徒、姑娘）與其說是形象地解釋本體（思想、自然、眼睛、希望、時鐘、荒淫和死亡），不如說是凸現(xiàn)出一種意象，用來喚醒讀者的潛意識，其中的韻味早已超越了詞語本身可以容納的范圍。與比喻有著密切聯(lián)系的通感運用，也是波德萊爾十分看重的，比如他筆下的黃昏景色，不僅有視覺的形象，而且還把嗅覺、聽覺、觸覺等多方面的感覺反應(yīng)交叉融合，這樣一個景色就能得到不同層次、不同側(cè)面的豐富表現(xiàn)，讓讀者展開聯(lián)想，藝術(shù)效果自然不同于單一的表現(xiàn)手段。“每朵都似香爐散發(fā)著香氣；/小提琴嗚咽如受傷的心；/憂郁的圓舞曲，倦人的眩暈！/天空又愁又美，像大祭臺一樣……”（《黃昏的諧調(diào)》）正因為詩人的創(chuàng)作調(diào)動起各種各樣的藝術(shù)手段，因此波德萊爾的詩與浪漫主義的詩歌相比，更耐咀嚼。

不可思議的想象包容著潛藏深處的思想，妙不可言的手法體現(xiàn)隱晦曲折的心情，詩人不遺余力地開掘詩歌藝術(shù)表現(xiàn)的新領(lǐng)域、新方法，引領(lǐng)詩歌創(chuàng)作進入另一高峰。

波德萊爾的詩歌創(chuàng)作在藝術(shù)表現(xiàn)方面有其特別的個性，但在藝術(shù)表現(xiàn)方面的過重用力，使得他的詩不免沾有形式主義的傾向，藝術(shù)上的一枝獨秀不能掩蓋思想上的黯淡，這不僅不能昂揚人們的積極情感，反而有把讀者引入神秘主義途徑的可能。“我若千歲也沒有更多回憶。/一個大家具，賬單塞滿抽屜，/還有詩詞、情書、訴狀、抒情歌曲，/粗大的頭發(fā)纏繞著各種收據(jù)，/可秘密沒我煩悶的頭腦里多。/這是一座金字塔，大墳場，/死人比萬人冢還要擁擠。/——我是座連月亮也厭惡的墓地，/里面的長蛆爬著就像悔恨，/不停地痛噬我最親密的死者。/我是間滿是枯玫瑰的閨房，/里頭一大堆過時的流行品，/惟有布歇（布歇，法國18世紀(jì)裝飾畫家，此指年久失色）的蒼白，粉畫的悲哀，/散發(fā)著打開的香水瓶的香味。/什么也長不過瘸了腿的白天，/多雪之年飄下團團雪片，/厭倦，這憂愁無趣生出的果實/就具有了不死那樣的無邊無際。/——從此，有活的物質(zhì)啊！你無非/一塊花崗石被隱約的恐怖包圍，/沉睡在霧蒙蒙的撒哈拉腹地；/老斯芬克斯，被無憂世界遺忘，/被地圖遺忘，/那一顆憤世的心/只能面對著落日的余暉歌唱。”（《憂郁之二》）盡管如此，作為法國現(xiàn)代派詩歌的創(chuàng)始人，波德萊爾在詩歌藝術(shù)上所做的努力是不容否定的，他的詩歌至今仍有著欣賞價值，也為后人的詩歌創(chuàng)作帶來了諸多啟發(fā)。

參考文獻

1.[法]夏爾·波德萊爾.程準(zhǔn)譯.惡之花[M].北京：九州出版社出版，2000.

（作者單位：上海市五愛高級中學(xué)）