德彪西前奏曲《雪上足跡》之創作分析

【摘要】本文力圖通過圖文兩個層面，從音樂結構、音樂語言、音樂主題、音樂內涵四個方面入手進行分析，深入全面地解讀德彪西的作品《雪上足跡》。

【關鍵詞】德彪西;前奏曲;雪上足跡;印象主義;創作分析

【中圖分類號】J616? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

德彪西是浪漫主義晚期法國著名的作曲家，印象主義樂派的代表人物。曾與當時著名的象征派詩人和印象派畫家有過密切的交往，也曾接觸過一些東方音樂，并對它們產生了濃厚的興趣，這些經歷都對德彪西開創法國印象主義音樂的創作風格起到了至關重要的作用。

一、圖示分析

德彪西的《雪上足跡》是一首帶有引子和小結尾的復樂段結構的作品，曲式結構具有多義性，具體圖示如下：

二、文字分析

德彪西的前奏曲《雪上足跡》，就像是一幅生動的風景畫。作曲家成功地使用了生動、細膩的作曲技法，形象地描繪出了西西里島冬季美麗的雪上足跡景象。

（一）結構特點

這是一首36個小節的復樂段結構的鋼琴小品，可以劃分為Inter-A-A-Coda的結構，整體來看，是一首復樂段結構的作品，但結構具有多義性。

1.宏觀

A、A兩個樂段可以算作是同頭異尾的關系，這也是作品呈復樂段結構的原因。A較之A樂段來說雖然變化相對較大，卻也具有極強的統一性。

除了復樂段這一結構性質外，作品同時還具有平行樂段的復雜化，以及回旋曲式的原則。若將引子看作4小節的長度，則樂曲結構可劃分為由a+a兩個樂句構成的平行樂段，即第5-15小節可看作是整個a樂句，第17-31則可被看作是整個a樂句，并且這兩個樂句中的樂節之間都有著不算短的連接部分（第8-10小節與第26-28小節）。

由于Coda部分反復變化再現了a樂句的第一樂節，使這部作品具備了首尾呼應的特點。若將Coda看作是a樂句的變化形式a，則作品結構以樂句規模可劃分為a+b+a+c+a，因此具有一定的回旋性。

2.中觀

在這首前奏曲中，樂句與樂句之間的聯系較為緊密。例如a相對于a樂句來說是一種變化呈現的關系，前者的規模比之后者擴充了三個小節。c樂句其實是來源于對a樂句后半部分（第22-25小節）的變化重復。

樂句之間是不等長、非方整的，尤其是a與c樂句之間，相差了五個多小節的長度，而a與b樂句之間卻又只相差3/4小節，這非常有力地說明了在德彪西的作品中，樂句可以具有極強的“伸縮性”。作曲家還非常注意樂句的延伸發展，如比之a樂句規模增加了的a的后三個小節，則正是從前面的部分延伸而來的（第23-25小節由第21-22小節延伸而來），這本身也是增加樂句規模行之有效的手法之一。

以上這些安排，不僅能夠使作品的眾樂句之間實現豐富、自由的變化和發展，也能夠令它們聯系更加的緊密、連貫，使音樂內部在包含對比的同時，具有極強的統一性，充滿生命氣息。

3.微觀

從對樂節、樂匯的劃分來看，它們的長度變化幅度比較大，具有極強的“伸縮性”，這種長度的自由變化使整首音樂充滿張力。例如a樂句（第2-7小節）的具體結構為3+2，可見其樂節之間存在著規模上明顯的變化。

樂句內部多以樂節、樂匯延伸的方式進行發展，也經常會使用一些變化重復、逆行、倒影、模進的發展手段。例如樂曲的第9小節的樂匯，即是對第8小節的樂匯的變化重復，其旋律由連續上行半音進行的三音組+下行純五度（#F-G-#G-#C），變成了連續上行半音進行的三音組+上行純四度（#F-G-#G-#C），但實質上它們是一樣的;再例如緊隨其后的第10小節的樂匯，是連續下行半音進行的三音組+下行純五度，它是對第9小節樂匯的倒影進行（?B-A-?A-?D）。以上這些創作技法都能夠使音樂在微觀結構層上自然而然地做到高度統一。

（二）語言特點

1.旋律層面

《雪上足跡》的旋律是以級進為主，跳進為輔進行的，具有濃厚的歌唱性。旋律進行方向，從整體來看以下行的居多，但如果一個樂句甚至一個樂節地去看，會發現其進行方向經常具有先上后下等多種情況，例如a樂句的第一樂節（2-4）和第二樂節（5-7），其旋律進行方向均為先下后上;或者在旋律進行中多次對某個樂節進行變化反復或擴充，從而重復旋律的進行方向，例如c樂句中的第二樂節（29-31），其中就有對樂匯的變化重復進行，同時也使旋律進行方向經歷了先上后下再上的改變。以上這些安排，能夠令旋律的進行方向更加曲折，但總體而言，旋律所達成的音域并不寬廣，起落幅度不大。

旋律音程的逐漸擴大化是作品的特點之一（主要是在二度與五度之間變化），但即使出現了跳進音程，大跳的數量相對來說也很少，這也是旋律起落幅度不大的其中一個重要原因。例如在A樂段中，樂曲的a樂句基本以級進進行為主，只在第一樂節和第二樂節的末尾處，才出現了一些三度的跳進，而四度的跳進僅僅只有一個。在b樂句中，因為對片段化旋律連續上行半音進行的三音組+下行純五度（#F-G-#G-#C）的多次變化反復，才使純五度、純四度這樣的跳進多次出現，然而在這一樂句中的旋律跳進，仍以三度居多。

旋律的碎片化也是這首作品的一大特點。尤其是從不怎么連貫的碎片化的旋律，到以變化反復為主的片段化的旋律，再到較為連貫的長樂句，可以看出本曲的旋律形態的變化是非常豐富的。

2.節奏、織體、力度

節奏方面，如果仔細觀察作曲家對休止符的運用，可以發現對它們的有序安排令旋律從碎片化到連貫起到了極大的作用。這些休止符的使用令音樂節奏達到了松弛飄忽的狀態。

全曲的旋律樂句的大都避開了從強拍強位上進入，并且多使用跨小節的連音，與小節內的同音連線，形成了眾多切分節奏，以打破常規的音樂節律，規避其重音。而為了表現“腳步”的三連音節奏織體，因為音高的原因形成了時值的長短交替，意在塑造雪中“腳步”的形象，它幾乎是從頭貫穿至尾，并且是全曲最為清晰明確的一種持續的節奏型。因此規避、模糊了重音的旋律線條與重音明確的三連音節奏層的碰撞，使它們之間形成了較為有趣的對位，且各自具有鮮明的特色，尤其是每句旋律的出現，都能夠做到較為突出，很容易吸引聽眾的注意力。

值得注意的是，作品的第13小節是全曲唯一采用了2/4拍的地方（其他均為4/4拍）。這里，旋律在低音聲部持續進行，而處于高聲部的持續三連音聲部卻從第12小節開始便暫時進入了長音柱式和弦，以此來表現“腳步”的暫時停滯。

織體上，除了旋律與固定的三連音層，一些片段還加入了連續的柱式和弦，用以在需要時加深音樂的厚重感。固定的三連音層是著名的“腳步”動機，其長短音的交替是為了表現人在雪中行走腳步蹣跚的形象。

而從碎片化到連貫的旋律織體來看，音樂的形態偏散，但全曲由持續的三連音層織體貫穿起來，雖形散，神卻不散，在統一的前提下達成了它們各自的特色。

在演奏力度方面，本曲依然以pp、p、ppp，以及它們之間的互相轉化為主。這是德彪西在作品中一貫喜歡使用的演奏力度，且這種安排也是能夠為其作品成功蒙上一層具有神秘、縹緲的印象主義風格面紗的一大助力。

3.調式調性

作品《雪上足跡》所運用的和聲手法，具有明顯的印象主義音樂特點。具體調式調性如表1

曲式結構 Inter A Re A Coda

樂段、樂句 a+連接I+b+連接II 連接II a+連接III+c

小節數（36） 1 5+3+5 1 8+2+3 5

調式調性 d愛奧利亞 d愛奧利亞-d多利亞-C洛克利亞-C利底亞 d愛奧利亞 d愛奧利亞-?a多利亞 d愛奧利亞

從作品中可以看出作曲家在使用和聲手法上的眾多非傳統特點。

一是作品雖在和聲上仍然以傳統大小調三度疊置的和聲來支撐，但這些三度疊置的和弦大多是九、十一、十三的高疊和弦，且它們多以轉位的形式出現。而它們之間很少使用傳統的四五度關系去解決，這成功使調性一直在游移，不明確。它們的呈現方式有時是縱向疊置的，有些是縱向+橫向的，例如第10小節的后半小節，就是基于?G大調上的以縱橫向共同呈現的V9和弦的第三轉位。

二是運用了平行和弦進行，這些在a、a樂句的第二樂節，和c樂句的第二樂節的左手聲部都以開放排列或密集排列的方式出現。

三是四、五度疊置的和弦進行。這類和弦進行雖然在這首作品中較少，僅第14-15小節中出現，但終歸可以將其看成是三和弦高疊和弦的另一種特殊的排列形式。

在調式調性方面，作品的和聲雖然可以用傳統大小調來總結，但橫向旋律更趨向于中古調式。例如在A樂段中出現的d愛奧利亞、d多利亞、C洛克利亞調式，就同時展現了同調性不同調式，和不同調性不同調式旋律之間的轉換，再加上縱向傳統大小調高疊和弦的支撐，作曲家成功在這首作品中構建出了泛調性的特點。

表1的呈現很容易令人認為樂曲的調式調性是非常明確的，但真實情況卻是德彪西一直在用各種方式在模糊調式調性。例如大量不解決的高疊和弦、自然調式、平行和弦、縱橫復合化的多調式的使用等，這些手法都會令調性被成功模糊、復雜化，但同時它們也為樂曲的音響增添了更多的色彩，使音響更具表現力。

（三）主題特點

《雪上足跡》是一個多主題作品。主題I是整個A樂段，主題II是a樂句的第二樂節。顯而易見，主題II是由主題I派生發展而來;或者再進一步說，主題II是由a樂句延伸發展而來。作品的樂思與整個主題I重合，即A樂段，它見證了旋律從碎片化到連貫長樂句的整個過程。

作品的動機則比較多。動機I——持續貫穿的三連音層（整個引子部分，即第1小節），體現了在人在雪中蹣跚走步、艱難前行的形象，是著名的“腳步”動機;動機II——連續上行級進三音組（第2小節）;動機III——包含了三連音節奏的以下行三度級進為主跳進為輔的旋律進行（第3小節）;動機IV——連續上行半音進行的三音組+下行純五度（第8小節，#F-G-#G-#C）。這些動機中，基本包含了全曲橫向所有的音程關系與節奏型。如a樂句的第二樂節，是動機II與動機III變化形式的結合，尤其它的前三個音，是將動機II的上行級進三音組用四分休止符分隔開而形成的點狀旋律;連接I三個小節的旋律（第8-10小節）則是對動機IV的變化反復。

從以上分析可以看出，四個動機很明顯體現了作品的核心音程是二度和三度。無論是從持續反復的二度上行進行的三連音所構成的動機I，還是從連續級進上行的三音組所形成的動機II，或是從以下行級進為主下行三度跳進進行為輔的動機III、連續上行半音進行的三音組+下行純五度組成的動機IV上，都可以得出這一結論。

雖然這是一個雙主題的作品，但整首作品主要以派生發展為主，主題II更是由主題I派生發展而來，且有一個貫穿始終的三連音層，因此作品仍然達成了材料豐富、較為統一的音樂語言。主題與它們中包含的四個動機，則起到了推動全曲發展的決定性作用。

（四）內涵特點

德彪西的鋼琴前奏曲《雪上足跡》是一首情緒充滿飄忽、孤寂感的作品，但因其不算連貫的樂句、以級進為主且總體進行方向下行的旋律，多少令音樂中帶有一些悲涼感。它像是在向人們展示一個心灰意冷之人，獨自在厚厚的積雪中蹣跚著腳步艱難前行的畫卷，給聽眾帶來一種憂郁惆悵的寂寥之感，這些音樂的情緒在作曲家自己標注的表情術語中也多有體現。

德彪西的創作打破了傳統，他非常注重音樂的色彩性。他在這首作品中將有限的音高材料以豐富的音值組合與縱向對位的形式運用到極致，并以表現“腳步”形象的持續三連音層串聯起來，成功地將心灰意冷之人在雪中蹣跚走步的形象惟妙惟肖地展現了出來。為使這一形象躍然紙上、深入人心，作曲家使用了各種嫻熟的作曲技法，如從碎片化到整體化的旋律、規避重音的旋律節奏、模糊和多樣性的調式調性、豐富性與色彩性并重的非傳統和聲、貫穿的動機音型、飄忽的輕演奏力度等。如此種種安排成功令德彪西得以表達了他想要表達的孤獨和寂寥的音樂意象，并打開了聽眾的心扉，引起他們的共鳴，令人感同身受，使聽眾能夠走向他的內心世界。

三、總結

綜上所述，作曲家在作品《雪上足跡》中通過生動形象的片段化旋律、規避了重音的旋律節奏、豐富多變的織體、色彩性的和聲、模糊的調式調性、輕盈的演奏力度等，共同為聽眾勾勒出一幅孤獨寂寥的雪上圖景，并深刻反映出印象主義音樂的典型特征。作為十九世紀末二十世紀初法國最重要的作曲家之一，德彪西一生勇于突破傳統，并在各種創作技法上進行創新，成為了印象主義樂派的代表性人物。在他的一生中創作了一幅又一幅美麗的“畫卷”，其多傾注于對自然景象的描繪，且他總能在作品中惟妙惟肖地展現出想要表達的音樂意象，他的創新精神值得每一位創作者學習。

參考文獻

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[3]臧麗梅.淺析德彪西前奏曲《雪上足跡》[J].北方音樂，2014.

作者簡介：駢韻頔（1988—），女，漢族，安徽天長人，現就職于南京信息職業技術學院數碼藝術學院，講師，碩士，研究方向：計算機音樂作曲。