我的二胡人生與感悟

○ 王國潼

張尊連：各位老師、同學(xué)，大家下午好，今天我們非常榮幸地邀請到我國著名的二胡教育家、演奏家王國潼老師，為我們帶來一場題為“我的二胡人生與感悟”的講座。這是我們民樂人非常難得的一次學(xué)習(xí)機會。二胡專業(yè)音樂教育歷經(jīng)百年，通過幾代人的傳承發(fā)展至今，從一百年前的劉天華先生，到后來劉天華的親傳弟子蔣風(fēng)之、儲師竹、陳振鐸等先生們，再到新中國成立初期，全國陸續(xù)建立了多所專業(yè)音樂學(xué)院并開設(shè)二胡專業(yè)。王國潼老師正是新中國成立以來培養(yǎng)的第一批二胡演奏家，從二胡傳承角度來講，他是第三代二胡演奏家的代表人物之一。我本人也有幸在這個傳承鏈上，我于1977年進入中央音樂學(xué)院附中。當時我們除了學(xué)習(xí)劉天華的十首二胡名曲和四十幾首練習(xí)曲之外，大量的二胡作品和練習(xí)曲都是由王國潼老師創(chuàng)編的，也就是說我們這代人是在王國潼老師的引領(lǐng)下才走到今天。王老師是我國二胡專業(yè)音樂教育發(fā)展過程中承上啟下、繼往開來的代表性人物。接下來我把今天的講壇交給我們尊敬的王國潼老師，請大家以熱烈的掌聲歡迎王國潼老師講座。

王國潼：各位老師，各位同學(xué)，大家好！今天，我非常高興能有這個機會在這里跟大家談一談，我自己從求學(xué)到從教，這幾十年過程當中的體會和我在這個過程中感悟到的做人、做事、做學(xué)問的一些理念。

我先給大家講一個發(fā)生在63年前的故事。1955年中央音樂學(xué)院少年班首次招收民樂專業(yè)的學(xué)生，由于我是在報名結(jié)束的前一天下午才得到這個消息，于是我從學(xué)校（三十三中在天津金剛橋）一直跑到河?xùn)|大王莊七緯路中央音樂學(xué)院，這個路程是很長的，因為身上沒有錢，跑跑歇歇，跑了差不多一個小時才到那兒，一進校門就被傳達室的人攔住了，他說：“同學(xué)，干什么？”我說：“我報名”。“下班了，不能報了。”我說：“我跑著來了，您看您那兒還有人嗎？我看到報名那里還有老師在，您怎么就不讓我報呢？”“不行，出去，走。”他就要轟我走，我當然不肯走，于是爭執(zhí)起來了。

這時候，里面走出來一位老師（后來我知道這位是學(xué)校的輔導(dǎo)員張寶銘老師，負責此次報名工作），他問為什么吵架，傳達室的人跟他說，“這個同學(xué)非要報名！”我說：“是啊，我跑了一個小時，我來了，結(jié)果不能報名。”張老師說：“可以，進來，我給你報。”張老師就這么給了我一個報名的機會。

從這件事情我深深體會到，一個人的前途和命運往往會被一個人的一句話所改變。張老師給了我報名的機會，使我后來通過考試，有機會進入了中央音樂學(xué)院少年班學(xué)習(xí)。所以，我覺得一個手中有職權(quán)的人，他的一句話、一閃念的決定，對一個人的前途和命運可以起決定性的作用，對音樂藝術(shù)事業(yè)也能起一定的作用。我舉一個發(fā)生在我自己身上的例子：1991年，我被邀請到香港演藝學(xué)院擔任中樂系的主任，香港的學(xué)校招生由系主任全權(quán)負責，沒有集體打分的程序。這個時候我就覺得招生工作需要非常慎重，盡可能避免失誤。大約在1996年，有一個學(xué)生考大提琴專業(yè)。這個考生演奏《馬頭琴之歌》，該曲的最初版本是二胡曲，他拉得很有味兒，但是我給他五線譜試奏的時候，他說他不認識五線譜。當時我就覺得這很麻煩，不認識五線譜，被錄取之后怎么學(xué)呢？如果簡單處理，我完全可以說：“好，對不起，再見。”我就不錄取他了。但是我沒有立刻做出不錄取的決定，這時，我給了他一些五線譜的曲譜，我說我們約一個時間。半個月之后你再來，看看你對五線譜的接受能力。半個月以后，他按約定的時間來了，我一看這個孺子可教啊，他還是可以接受的，再加上他的樂感相當不錯，于是我就把他錄取了。他學(xué)習(xí)很用功，進步也很快，畢業(yè)以后考取了香港中樂團，工作至今已經(jīng)十幾年了。所以通過這件事，我覺得自己的決定稍微慎重一點，就可能使工作避免一些誤差。

下面，我繼續(xù)講我63年前的考學(xué)經(jīng)歷。實際上當時我的家經(jīng)濟上非常困難，吃飯幾乎都成問題，所以在此之前，國家號召初中畢業(yè)生支邊到甘肅酒泉工作，我就報了名，但學(xué)校沒批準。后來剛好有機會報考中央音樂學(xué)院少年班，如果我報不了名，我肯定就會跟老師再要求批準我去酒泉支邊，因為到了酒泉，我至少有30塊錢的工資，除了自己解決了吃飯問題，還能幫助家里的兄弟姐妹。1955年我入學(xué)的時候競爭非常激烈，因為插班生收的很少，經(jīng)過初試、復(fù)試，剩下三個人，一個是二胡專業(yè)的我，另外兩個是笛子和琵琶專業(yè)的學(xué)生，當時的主考老師很慎重，這三個人只能取一個，到底錄取誰呢？于是請院部的陳振鐸、劉北茂、藍玉崧等先生來鑒定，最后我很幸運的被錄取了。

入學(xué)以后，我的第一位老師是陳振鐸先生，陳先生是劉天華的弟子，他在上課的過程中，經(jīng)常會講到劉先生改進國樂的事情，比如他教《光明行》的時候提到，當時很多人都看不起二胡，覺得二胡就是悲悲切切的、萎靡不振，劉先生寫這個曲子的目的就是要讓人們了解二胡，讓人們知道二胡什么感情都能表現(xiàn)，于是寫了這首進行曲風(fēng)格的《光明行》，他還講劉先生當時為了改進國樂，成立了國樂改進社，做了大量的工作。通過陳先生的言傳身教，我逐漸覺得劉天華先生太偉大了，我將來也應(yīng)該做這樣的人。

現(xiàn)在回想起來，陳振鐸先生教我最大的一個收獲，就是讓我樹立了一顆為民族音樂事業(yè)、為二胡藝術(shù)去努力攀登高峰的事業(yè)心，這個事業(yè)心，隨著我的年紀越來越大，就越來越堅定，所以這種強烈的事業(yè)心支持著我到現(xiàn)在，今年我虛歲八十了，自己還是覺得應(yīng)該繼續(xù)努力工作，多做一些為二胡藝術(shù)事業(yè)有用的事情。回想起來，是當時陳先生讓我樹立了事業(yè)心，使得我今天能夠這么做。

我非常感謝黨和政府對專業(yè)音樂教育的重視。當時，中央音樂學(xué)院少年班不僅不收學(xué)費，而且飯費和住宿費全免，我們都知道，二十世紀五十年代我們國家經(jīng)濟上還非常困難，但國家為了培養(yǎng)青少年音樂人才，竟然把每個學(xué)生的食宿費用全免。當時在學(xué)校吃飯是八個人一桌，四菜一湯，這樣的生活條件實在是太好了。不僅如此，學(xué)校還有琴房，這是多么好的條件！我家里八口人，我一練琴，別人就嫌吵，我就得到門口院子里面練，夏天還比較好，冬天很冷也得在那里練。學(xué)校有琴房，我又非常喜歡二胡，所以我就拼了命地練，一天練七八個小時，說給現(xiàn)在的年輕人聽，可能不相信，禮拜天我甚至可以練到九、十個小時，確實是這樣。我在學(xué)生時期，感覺到有很多東西要學(xué)，所以自己就要抓緊一切可以利用的時間用去學(xué)習(xí)。只爭朝夕這四個字，跟了我?guī)资辍：髞砦疫€請著名書法家劉炳森寫了“只爭朝夕”，他在下方落款，“與國潼共勉”。我把這四個字掛在家里勉勵自己，銘記在心，在我看來人的一天只有24小時，吃飯睡覺，剩下的時間很少了，就是要抓緊，雖然我這個理解比較簡單，但是當時的心情就是這樣。

因為自己拼命練，所以進步比較快。二十世紀五十年代二胡教材非常缺乏，當時陳先生給我上課，我拉了劉天華的47首練習(xí)曲，一堂課就拉完了，老師很滿意，再拉卻沒有練習(xí)曲了。所以這個時候，我就找同學(xué)借小提琴和大提琴的教材。當時我們班的四十幾個同學(xué)都是學(xué)西洋樂器的，每種樂器都有音階、練習(xí)曲，我就把小提琴和大提琴的音階、練習(xí)曲改在二胡上拉，音域不夠，就翻高翻低八度的練習(xí)。還有一些小品也都很適合二胡，比如貝多芬的《小步舞曲》、舒伯特的《小夜曲》、舒曼的《夢幻曲》、圣·桑的《天鵝》。只有在個別音區(qū)不夠的時候會做一些調(diào)整。后來還拉一些快速的曲子，比如羅馬尼亞的《霍拉舞曲》，原來是小提琴曲，我把它移植到二胡上演奏。后來拉一些小提琴獨奏曲的選段，比如《查爾達什》《流浪者之歌》的快板樂段。這樣做被陳振鐸先生知道了，陳先生非常開明，他說：“現(xiàn)在我們教材太缺乏，你能找這么多小提琴的曲目來拉很好，我非常鼓勵你這樣做。”

后來教我的第二位老師是丁珰先生，丁珰先生是一位很有開創(chuàng)性的老師，他覺得教材不夠，就把板胡作品《燈節(jié)》《趕會》、四胡作品《影調(diào)》、中胡作品《草原上》《牧民歸來》都拿來作為二胡教材使用。在丁珰先生的啟發(fā)之下，我當時也移植了一些中國的小提琴作品。比如《新春樂》中的快速十六分音符樂句，要想拉出小提琴那種清晰的顆粒性，就摸索著怎么能把弓子跳起來，那個時候，正是因為移植小提琴曲中的快速樂段，不知不覺地掌握了二胡的快速自然跳弓。我還移植了《新疆之春》，而且把它改編為高胡、揚琴、古箏三重奏，這成為那時我們在校內(nèi)外演出的一個保留節(jié)目。現(xiàn)在回想起來，正是因為我的這兩位恩師陳振鐸先生和丁珰先生都非常開明，他們鼓勵我自己主動學(xué)習(xí)的積極性，在老師的鼓勵和支持下，我逐漸形成了從事二胡藝術(shù)不可缺少的獨創(chuàng)性，這種獨創(chuàng)性對我的成長、對我一生的二胡事業(yè)起到了巨大的作用。

1992年，我在香港演藝學(xué)院開設(shè)中樂教學(xué)法課程，從教育學(xué)和教學(xué)法的角度看，通過研究教與學(xué)的關(guān)系和教學(xué)的規(guī)律，我覺得教與學(xué)是相互依存、辯證統(tǒng)一的關(guān)系。教師的教是為了讓學(xué)生學(xué)到東西，但是教是外力，學(xué)生要真正學(xué)到東西，還是要靠他自己的內(nèi)因起作用，外因是變化的條件，內(nèi)因是變化的依據(jù)。如果學(xué)生沒有自己的努力、鉆研、悟性，是學(xué)不到東西的。所以，我認為教師必須鼓勵支持學(xué)生主動學(xué)習(xí)、獨立學(xué)習(xí)的積極性。回想起當年我在中央音樂學(xué)院附中學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，雖然我當時年紀很小，可我主動去獨立學(xué)習(xí)，得到了老師的支持才培養(yǎng)出自己的獨創(chuàng)性。不僅如此，我覺得教師還應(yīng)該有意識地啟發(fā)學(xué)生獨立思考的能力，讓學(xué)生學(xué)會自己獨立學(xué)習(xí)、研究、工作，這才是我們教學(xué)的目的。其實“教學(xué)”這兩個字，從根本上來說，教是為了不教，是為了讓學(xué)生最終能夠自己獨立去學(xué)習(xí)，不用教師教，具備自學(xué)的能力，從本質(zhì)上來說還是為了學(xué)。教跟學(xué)辯證統(tǒng)一的關(guān)系其實就是教學(xué)過程當中的一個基本的規(guī)律，這個規(guī)律是客觀存在的。

在中央音樂學(xué)院和中國音樂學(xué)院的二胡專業(yè)的學(xué)生，他們從附小到附中、大學(xué)、研究生這漫長的十幾年學(xué)習(xí)過程中間，專業(yè)水準、專業(yè)知識和經(jīng)驗不斷提高。一方面，他們還在接受教師指導(dǎo)。但是另一方面，他們又在逐漸擺脫教師的指導(dǎo)，自己獨立學(xué)習(xí)和獨立探索的成分在不斷擴大，當你細心觀察，就會發(fā)現(xiàn)這是教學(xué)過程中不以人的意志為轉(zhuǎn)移的規(guī)律。我覺得作為教師，必須要注意到這一點，就是學(xué)生在不同的學(xué)習(xí)階段，我們對他的影響在作用上、意義上、內(nèi)容上和方法上都是有所不同的。一個學(xué)生跟一個老師學(xué)了很多年，他在跟你學(xué)習(xí)的同時，又想找其他老師學(xué)習(xí)，或者說同一首樂曲他跟你學(xué)了之后，又想找其他人去學(xué)，博采眾長、吸收其他老師處理的方法，我覺得這是好事，應(yīng)該鼓勵他、支持他，之所以這樣是因為最終我們還是要他自己能對這首樂曲有所體會，發(fā)揮他的個性、用它的特長來演奏，不應(yīng)當只讓學(xué)生學(xué)習(xí)你的藝術(shù)處理，別人的藝術(shù)處理就不對。老實說，數(shù)學(xué)老師教一百個學(xué)生做出來的題是同一個答案，這個老師了不起；畫畫的老師教一百個學(xué)生，畫出來都是一個面孔，這個老師就是失敗的。其實音樂也是一樣的，不同的學(xué)生對作品應(yīng)該有不同的藝術(shù)處理方式，應(yīng)該鼓勵學(xué)生自己獨立的鉆研和思考，吸收不同的演奏藝術(shù)的處理方式，最終形成自己的演奏風(fēng)格，這樣才能充分發(fā)揮每個學(xué)生的特長，培養(yǎng)出具有不同特點和不同專長的人才。

1960年10月，文化部批準了趙沨院長的一個申請報告，我破格提前畢業(yè)留校任教，擔任民樂系的二胡教師。當時系里開會，系主任黃國棟先生說：“明年（1961年）有全國二胡教材會議，我們能不能拿出中央音樂學(xué)院的二胡教材在會議上交流？”這是我參加教學(xué)工作之后首先碰到的一個問題。其實二胡老師就只有我和藍先生兩個人，1960年招了一大批樂隊專科的學(xué)生，二胡學(xué)生非常多，有30多個，我教十四、五個學(xué)生，藍先生比我教的多，教十八、九個學(xué)生。當時教學(xué)工作非常忙，距離召開教材會議的時間也很短，但是因為我過去經(jīng)常練習(xí)小提琴和大提琴的音階、練習(xí)曲，我覺得在這個基礎(chǔ)上可以編寫出二胡的教材。于是我白天上課并完成一些演出任務(wù)，晚上，為了抓緊時間編寫教材，我就開夜車，夜以繼日地寫出《二胡音階練習(xí)》《二胡指法技巧練習(xí)》《二胡快弓練習(xí)》這三本教材代表學(xué)校提交到全國二胡教材會議上作為交流教材。

1960年工作之后，我感覺到要想教好學(xué)生，把自己學(xué)到的知識和積累的經(jīng)驗教給學(xué)生，讓學(xué)生能夠真正掌握并成為他們自己的東西，比我自己當學(xué)生、學(xué)東西更難。這種感覺就好像后來讀漢代戴圣《禮記·學(xué)記》當中講的“學(xué)然后知不足，教然后知困，知不足能自反也，知困然后能自強也”，這句話的意思就是說一個人學(xué)了東西之后，才知道自己不足。有的人不學(xué)無術(shù)，覺得自己了不起。真正學(xué)了東西，才會覺得自己不足。當了教師之后更感到自己不足，甚至感到困惑。所以，這個時候就覺得應(yīng)該抓緊時間，以自強不息的精神武裝自己，讓自己強大起來。自強不息這四個字，也是跟了我?guī)资辏艺埶{玉崧先生給我寫了“自強不息”四個大字，用鏡框鑲起來掛在家里，作為對自己的鞭策和鼓勵。

我剛參加工作的時候，由于感覺到工作的壓力和自己的不足，需要武裝自己、需要繼續(xù)努力，所以我就到作曲系去旁聽他們的和聲、作品分析和復(fù)調(diào)這三門課程，因為這是作曲系必修的一些基礎(chǔ)課程。學(xué)生時代在民樂系，這些課程我只學(xué)習(xí)了兩年多一點，三年級的時候，就被調(diào)到教學(xué)崗位擔任教學(xué)工作。所以我迫切需要補課，而且我需要學(xué)更高深一些的課程，現(xiàn)在回想起來，我很感謝楊儒懷先生，他對我非常關(guān)心，看到我每次去旁聽他的和聲課，就告訴我：“你只聽課沒用，必須作題，這樣吧，我給你安排一個改題小組。”這是一個干部進修班的改題小組，有秋里、達木丁蘇倫。秋里是中央樂團的合唱指揮，達木丁蘇倫是蒙古人民共和國國歌的作者，他是來中央音樂學(xué)院進修的。我分到這個組，楊先生先給他們改，改完了就給我改題。那時跟楊儒懷先生學(xué)習(xí)的課程，對我有很大幫助，尤其作品分析這門課，對我分析作品、理解作品和創(chuàng)作作品時對作品的構(gòu)思，都有很大的幫助。

為了學(xué)習(xí)蔣派二胡的演奏風(fēng)格，從1961年開始，我跟隨蔣風(fēng)之先生進修，學(xué)習(xí)蔣派的經(jīng)典二胡曲、蔣先生嚴謹?shù)难葑嗨囆g(shù)風(fēng)格和他示范教學(xué)的方法，特別是他對樂曲抑揚頓挫、細致入微的藝術(shù)處理，對我的二胡演奏和教學(xué)產(chǎn)生了非常深遠的影響。他的演奏細致到每個音符都很講究，如此處理樂曲的方法，給我很大的啟發(fā)。我當時演奏《三門峽暢想曲》的慢板，采用各種不同的滑音、裝飾音，就是受蔣先生的影響，后來在演奏劉天華、阿炳的作品和自己創(chuàng)作的作品中的慢板部分，也都是采用蔣先生這樣一字一句細心推敲處理樂曲的方法。這種做學(xué)問的方法和理念，是我們從事演奏藝術(shù)工作，演繹任何作品都需要掌握的。今天回顧前輩蔣風(fēng)之先生演奏藝術(shù)處理的方法，就是要傳承這種做學(xué)問的方法和理念，因此我在幾十年的教學(xué)過程中，總是有意識地講述這種演奏藝術(shù)處理的方法，希望年輕一代二胡學(xué)習(xí)者、演奏者，能繼承前輩這種做學(xué)問的理念，讓嚴謹?shù)膶W(xué)風(fēng)代代相傳。

回顧我從事教學(xué)工作這幾十年里，一邊教學(xué)、一邊學(xué)習(xí)，通過教學(xué)相長，不斷使自己得到提高。在這個過程中，我體會到要想提高自己，還需要提高自身修養(yǎng)、具備自我調(diào)整的能力。因此，我必須不斷地分析自己、檢查自己，也包括對自己演奏方法的調(diào)整，雖然自己拉了幾十年二胡，也需要探討和尋求更科學(xué)、更有效的演奏方法。另外還包括對一些經(jīng)典樂曲的處理，雖然這些樂曲自己已經(jīng)得心應(yīng)手地演奏了幾十年，但在處理的細節(jié)方面，也還存在進一步提升的空間。所以，我覺得藝術(shù)永無止境，搞藝術(shù)需要不斷地提高自身修養(yǎng)、具備自我調(diào)整的能力。要做到這一點，最重要的是自己要虛心。過去有句老話，虛心使人進步，驕傲使人落后，這句話說得很對，只要虛心，就能吸收別人的東西，如果唯我獨尊、故步自封，認為自己最正確，也就不會去檢查自己、分析自己，當然也吸收不了新的營養(yǎng)，只會停滯不前。從20世紀60年代到現(xiàn)在，我在這方面也有一些經(jīng)歷和體會，講一點給大家作個參考吧。

20世紀50年代后期，我在中央音樂學(xué)院附中學(xué)習(xí)期間，由于經(jīng)常演奏小提琴曲的快板樂段，為了掌握快速自然跳弓技法，自己持弓的中指和無名指重疊起來了，這樣弓子比較容易跳得起來，很方便掌握自然跳弓的技法。另外，還有一個讓我不自覺地采用“疊指”持弓方法的原因是：1959年夏天，我們在工廠勞動時，趙沨院長把劉文金和我調(diào)回學(xué)校，交給我們的任務(wù)是創(chuàng)作一首二胡曲，同時還把劉德海和呂紹恩也調(diào)回學(xué)校，讓他們創(chuàng)作一首琵琶曲。這個時候劉文金寫一段，我拉一段，由于當時社會上人的精神飽滿意氣風(fēng)發(fā)，使得我們的創(chuàng)作和演奏充滿了激情，醞釀過程中，不知不覺采用了當時生產(chǎn)勞動中打夯的節(jié)奏（）。因此，劉文金最初想取名《建設(shè)行》，以此表現(xiàn)社會主義建設(shè)的勞動場面。我覺得《建設(shè)行》與劉天華先生的《光明行》略有雷同，缺乏新鮮感，后經(jīng)商議定名為《三門峽暢想曲》，用以表現(xiàn)水庫工地火熱的勞動場景，這個作品于1961年7月1日在中央音樂學(xué)院大禮堂由我首演。我在演奏《三門峽暢想曲》的過程中，為了表現(xiàn)氣勢浩大的勞動場景，采用了超乎常規(guī)的運弓力度，因此持弓時自然而然地將中指和無名指重疊起來。這種“疊指”的持弓方法，容易控制弓子奏出很強的力度，所以不知不覺使用了這種與眾不同的特殊持弓方法。當時音樂界認為我的演奏有時代氣息，拉快速的樂段很好，但拉慢板音色不夠柔美。我覺得這些看法有道理，于是開始掌握大家普遍采用（將中指和無名指平放在弓桿與弓毛之間）的持弓方法。經(jīng)過四、五個月練習(xí)，我發(fā)現(xiàn)，這種“平指”持弓的方法雖然有助于改善演奏慢板的音色，但演奏快速自然跳弓和鏗鏘有力的樂段，仍然需要采用我原先使用的“疊指”持弓方法。

面對兩種各有所長的持弓方法，我應(yīng)當采用哪一種方法演奏呢？正當我猶豫不決之時，偶然有一天，中國戲曲學(xué)校有一位叫王鶴文的京胡教師找我交流，那個時候戲校的京胡教師吳玉章、王鶴文等老師經(jīng)常跟我在業(yè)務(wù)上有交流，他們想吸收二胡技法方面的東西，我也覺得京胡有許多可以借鑒的東西，所以相互之間有較多來往。這次王鶴文找我是受京胡大師楊寶忠先生之邀到府上做客。楊先生熱情好客，而且十分健談，他邊談邊演奏京胡的快速樂段，同時，還用小提琴演奏《流浪者之歌》的快速樂段。通過與楊先生的談話，使我了解到京胡的兩大派：以楊寶忠為代表的“緊弓子”，由于他給楊寶森老生唱腔伴奏時，經(jīng)常以快速十六分音符的旋律相襯托，所以需要把弓毛拴緊，故稱為“緊弓子”。京胡的另一派，是以徐蘭源為代表的“松弓子”，由于他給梅蘭芳青衣唱腔伴奏時，基本上以慢弓演奏旋律相襯托，所以他們的弓毛很松，被稱為“松弓子”。由此啟發(fā)了我在二胡演奏中將“疊指”和“平指”兩種不同的持弓方法根據(jù)不同需要交替使用，當演奏力度強勁的樂段或快速自然跳弓的樂段時，我就把中指和無名指疊靠在一起，使弓毛變緊；當演奏慢板要求音色柔美圓潤時，立刻把疊靠在無名指上的中指放平，使弓毛由緊變松。此外，為了演奏某些特別需要音色松弛、通透的樂句，還可將無名指離開弓毛，只留中指在弓桿和弓毛之間，甚至在需要時，可將中指和無名指都離開弓桿與弓毛，只用大拇指和食指托住弓桿，使手指對弓子的控制力減少到最低限度，以獲得極為松弛的發(fā)音效果。經(jīng)過不斷地練習(xí)，我終于熟練掌握了瞬間變換使用不同的持弓方法。

以上二胡持弓的例子，即是通過不斷分析自己、檢查自己、使我從最初只采用“疊指”持弓到采用多種不同持弓的方法，因此解決了我在二胡演奏中尋求不同音色變化的問題。

在我的二胡人生經(jīng)歷中，蔣風(fēng)之先生與我的關(guān)系似乎有某些傳奇色彩。有些不明就里的人，誤以為我和蔣先生關(guān)系不好，起因是20世紀60年代初期我演奏《三門峽暢想曲》，蔣先生沒有給予支持。我覺得先生當時對我演奏中采用的快速自然跳弓和超乎常規(guī)的運弓力度有抵觸是可以理解的，任何新的東西出現(xiàn)，都會有一個認識和鑒別的過程，這是一件很正常的事情，但是到了1966年“文革”時期，就被別有用心的人上綱上線為“打擊新生力量——王國潼”。當時大字報鋪天蓋地，滿院子貼的是“打倒反動學(xué)術(shù)權(quán)威蔣風(fēng)之”“推翻蔣家王朝”。我當時不相信蔣先生是反動的，也不同意大字報中的內(nèi)容，所以我沒寫一張揭發(fā)蔣先生的大字報，別人寫的大字報讓我聯(lián)合簽名，我說：“你們寫他打擊新生力量王國潼，我不能簽名，因為我代表不了新生力量”，就這樣以此拒絕在批判蔣先生的大字報上簽名。后來蔣先生跟我太太（李遠榕）說：“我看遍了所有的大字報，沒有一張是國潼寫的，連他的簽名都沒有，后來到軍糧城農(nóng)場勞動，我們同在一個班，他是班長，他為了不讓我下水田辛苦，總讓我到廚房幫廚干點輕活。”蔣先生感嘆地說，“我跟國潼的感情是考驗出來的。”

經(jīng)過“文革”特殊年代漫長的歲月，我與蔣風(fēng)之先生建立了深厚的感情。1972年10月前后，我們之間經(jīng)常見面交談，蔣先生當時喜歡自制二胡弓子，有時主動把自己對樂曲某些新的處理說給我聽，有一天蔣先生談到《漢宮秋月》的結(jié)尾：他邊說邊用二胡拉給我聽，他說：結(jié)尾音之前的兩個la音，我想改為分弓演奏，你覺得怎樣?當時先生想征求我的意見，于是我就談了自己的看法，我覺得兩種弓法各有所長，適用于不同的演奏形式，如是一人獨奏不用伴奏，還是用先生原來的弓法好，把兩個la音用一弓演奏，既莊重又富有內(nèi)涵。采用分弓演奏，音量和氣勢相對有所增大，如有樂隊伴奏，用這種弓法非常好。當時我和蔣先生為此交談了一段時間。

這件事雖然很小，只是一個弓法的變動，卻給了我很大的啟發(fā)。蔣先生的《漢宮秋月》可以說是經(jīng)典中的經(jīng)典，這首樂曲他演奏了一輩子，到晚年還在考慮修改結(jié)尾的弓法，他的這種在藝術(shù)上精益求精的敬業(yè)精神，讓我非常感動，從而啟發(fā)了我，使我后來在演奏和教學(xué)過程中，也按照蔣先生這種非常細致、嚴謹?shù)奶幚順非姆椒ê屠砟睿ド钊胙芯孔髌返臅r代背景和風(fēng)格特點，擬定恰當?shù)难葑嗨囆g(shù)處理，特別是二胡經(jīng)典的樂曲，比如劉天華的十大名曲，阿炳的三首二胡曲，還有一些優(yōu)秀的民間樂曲，很難一下理解得十分透徹，處理得非常完美，必須不斷地研究和調(diào)整自己的演奏藝術(shù)處理。一首樂曲的演奏，現(xiàn)在這樣處理比較好，但還可以更好，經(jīng)過一段時間的反復(fù)推敲，可能還會有更好的處理方案。這方面我有不少切身體會，現(xiàn)在講一個演奏阿炳二胡曲《二泉映月》的例子，跟大家一起分享探討。

《二泉映月》樂曲中有一個樂句的弓法，在1954年2月出版的《瞎子阿炳曲集》和1979年8月出版的《阿炳曲集》時，兩次出版此曲標注的弓法：

原曲六段七次出現(xiàn)這個樂句，均采用完全相同的弓法。我在學(xué)生時期和擔任二胡教學(xué)工作期間，跟大家一樣都按照儲先生擬定的這個弓法演奏。1972年我到廣播民樂團擔任二胡首席工作后，為了便于聽眾接受，使樂曲更加精煉，將這首樂曲改為四段譜，后由彭修文先生根據(jù)我的演奏譜編寫了二胡與樂隊《二泉映月》。在演出實踐中，為了更好地掌握阿炳二胡音樂的風(fēng)格，我曾前往阿炳的故鄉(xiāng)采訪，從而使我對阿炳二胡曲有了更深入的理解，加之反復(fù)聆聽阿炳演奏的唱片，促使我不斷思考阿炳為什么能在沒有伴奏的情況下，一人獨奏多次出現(xiàn)大致相同的旋律，能夠自始至終引人入勝、耐人尋味，而且令人百聽不厭，其中一個重要的原因是阿炳的弓法變化多端，使其力度豐富多變，因此我在阿炳二胡曲的演奏中，摸索著將有些樂句巧妙地采用了跨節(jié)拍和跨小節(jié)的連弓，比如，前面談的《二泉映月》同一個樂句多次出現(xiàn)時，如采用完全相同的弓法，不可能令人百聽不厭，更不可能達到耐人尋味和引人入勝的效果。于是我通過反復(fù)推敲和試奏，決定第一次出現(xiàn)這個樂句時，采用以下弓法：

此弓法由于第一拍中的后三個音采用了連弓，第二拍后三個音和第三拍前兩個音的連弓，用推弓演奏這五個音，奏到接近弓根時，隨著漸強，之后的Mi（E）音用拉弓演奏，很自然的力度較強。第二次和第三次出現(xiàn)這個樂句時，改為以下弓法：

此弓法由于第一拍中間兩個音采用了連弓，第二拍后三個音和第三拍前兩個音的連弓，用拉弓演奏這五個音，奏到接近弓尖時，隨著漸弱之后的Mi（E）音很自然地落在推弓上。上述弓法的變化，相對減少了重復(fù)感，在一定程度上豐富了這段旋律的力度變化。我相信繼續(xù)深入研究樂曲的處理，日后還會有更為適合阿炳二胡音樂風(fēng)格的弓法出現(xiàn)。

任何一個人只要不斷分析、檢查自己、不斷地吸收好的東西來豐富、補充、提高自己，就能夠逐漸在藝術(shù)上更加完善。我們在教學(xué)和演奏過程中，從不同的演奏藝術(shù)處理當中吸收東西，即使是從學(xué)生的演奏藝術(shù)處理中，也能學(xué)到有用的東西。我之所以這么說，是因為我也有切身的體會。2015年，我擔任“金鐘獎”的評委，當時有一位參賽的學(xué)生演奏《病中吟》時，其中有一個樂句他的處理與眾不同：

這位參賽學(xué)生演奏第三拍的Si（B）音時，用了一個力度較強的下滑音，之后突然又將力度轉(zhuǎn)弱奏出其后的旋律。他的這個處理是我從未想到的，雖然我對《病中吟》這首樂曲的演奏藝術(shù)處理，曾經(jīng)下過很大的功夫，反復(fù)聆聽過作者劉天華本人演奏的唱片和蔣風(fēng)之、張銳等七、八個人的錄音，從中吸收眾人演奏《病中吟》的處理方法，但是從未見到這位參賽選手演奏這個樂句的處理方法。我覺得對待不同的演奏藝術(shù)處理，不應(yīng)采取排斥的態(tài)度，應(yīng)當細心研究之后再做判斷。于是在比賽結(jié)束后，我在二胡上反復(fù)試奏他對這個樂句的處理方法，發(fā)現(xiàn)他以強奏突出了Si（B）下滑音之后轉(zhuǎn)入弱奏的處理，其對比鮮明，加強了樂曲的藝術(shù)感染力，這位同學(xué)的處理方法值得我學(xué)習(xí)和采納，此后我就參照這個處理方法演奏《病中吟》的這個樂句了。

這件事使我體會到只要虛心學(xué)習(xí)，從學(xué)生的演奏中也能吸收到有用的東西。在知識面前，不論職位高低、資歷深淺、名氣大小，我們永遠都是小學(xué)生，永遠都要老老實實放下架子虛心學(xué)習(xí)。我當時作為“金鐘獎”二胡比賽評委會副主任的專家身份，能從比賽選手的演奏中吸收到處理樂曲的方法，就足以說明教學(xué)相長的重要性。我們的學(xué)生雖然年輕，但是他們身上有許多值得我們教師去觀察和發(fā)現(xiàn)的優(yōu)點，特別是今天這個知識爆炸的新時代，年輕人對新知識比較敏感，更容易接受和掌握，社會的發(fā)展，必將是一代勝過一代，所以二胡藝術(shù)的未來、二胡藝術(shù)的發(fā)展，必須寄托在年輕人的身上，我們這些老一輩的人，要急追猛趕，才能跟上這個時代。

今天在場也有許多國樂系的同學(xué)，我在這里對同學(xué)們也說幾句，我希望同學(xué)們做到八個字：“尊師重道，刻苦鉆研。”尊師就是尊敬老師，尊重老師，也是尊重知識，尊師不是你現(xiàn)在和他學(xué)的時候才尊師。即使將來不跟他學(xué)了，還要尊敬、尊重老師，做人應(yīng)當是滴水之恩涌泉相報，尊師是我們中國人的傳統(tǒng)，應(yīng)當讓年輕一代繼承。尊師重道的重道兩個字，就是要有道德的底線，做人要正直、要善良、要誠實、要講真話、不弄虛作假，不圖虛名。現(xiàn)在急功近利、追求虛名的人太多了，我們年輕的學(xué)子千萬不要學(xué)這種人，做人要行得正、要有責任心、要講信用、要認真、要嚴謹、要務(wù)實。所以,我講尊師重道是我對年輕人的一個希望。

我的后四個字：刻苦鉆研，指的是如果你不刻苦成不了才，只有刻苦鉆研，經(jīng)過長期的努力，將來才能夠成才，才能對這個事業(yè)做出貢獻。不刻苦，只耍小聰明是不行的，必須下功夫不斷鉆研才能有所成就。對于做人的品行和道德，不僅我們國內(nèi)教育十分重視，國外也非常重視。巴菲特說過，評價一個人要考察四個特征，即善良、正直、聰明、能干，如果你不具備前兩項（善良、正直），后兩項（聰明、能干）會害了你。雖然巴菲特講的是企業(yè)錄用員工需要謹記的經(jīng)驗，但對我們音樂藝術(shù)行業(yè)來說，同樣應(yīng)當把人品放在第一位，如果人品不好，只是專業(yè)好，也只能用來謀取自己個人的私利，而不能最大限度地貢獻于社會。我們的事業(yè)迫切需要培養(yǎng)人品好、事業(yè)心強、德藝雙馨的接班人，只有不斷加強自身的品格修養(yǎng)，逐步樹立起頑強的事業(yè)心與堅韌的毅力，才能踏踏實實為祖國的音樂藝術(shù)事業(yè)奮斗終生。

1960年我在中央音樂學(xué)院任教時，只有21歲。我教的許多學(xué)生，大都與我年齡相近，有的甚至比我年長，我和他們既是師生又是朋友。這五十八年以來，我教過數(shù)百名學(xué)生，其中有些學(xué)生在海內(nèi)外已是很有影響的演奏家和教育家，我為他們的成功感到高興。我認為學(xué)生取得的成就雖然有教師的功勞，但更重要的是學(xué)生自身的條件和他自己努力與鉆研的結(jié)果。為什么這么說呢？其實任何一位教師，能力再強、本事再大，也不可能把所有的學(xué)生都培養(yǎng)成優(yōu)秀演奏家，這其中起主要作用的是學(xué)生自身的素質(zhì)、條件和悟性，另外還有機遇等等多方面的因素，所以教師不要把自己跟學(xué)生的成功拴得太緊，我覺得教師能培養(yǎng)出優(yōu)秀的學(xué)生，反映了他的教學(xué)成果和教學(xué)能力，這是毫無疑問必須承認的。我希望成功的教師不只要在素質(zhì)好、基礎(chǔ)好、有培養(yǎng)前途的學(xué)生身上下功夫，同時還要格外重視那些相對素質(zhì)較差、基礎(chǔ)較差的學(xué)生，更多關(guān)心和鼓勵他們，使其樹立學(xué)習(xí)的自信心，保持積極向上的學(xué)習(xí)心態(tài)，想方設(shè)法讓他們?nèi)〉酶玫某煽兒惋@著的進步，這樣才稱得起是真正優(yōu)秀的教師。

作為一名教師，需要具備多方面的能力。在業(yè)務(wù)上要過硬，包括自己的專業(yè)知識、技能、修養(yǎng)，還有從事教學(xué)工作的能力。教師掌握的專業(yè)知識，應(yīng)當是全面的、系統(tǒng)的，而且要有知識儲備。有人說：你教給學(xué)生一杯水的知識，你應(yīng)該有一桶水的知識積累。所以，我覺得作為一名優(yōu)秀的教師，一定要在專業(yè)上過硬。但是只在業(yè)務(wù)上過硬還是不夠的，更重要的是師德，教師的師德和醫(yī)生的醫(yī)德，是所有職業(yè)當中最突出強調(diào)的一個職業(yè)道德。醫(yī)生的醫(yī)德方面關(guān)系到人的身體健康，屬于生理層面的，教師的師德則關(guān)系到學(xué)生德智體全面發(fā)展，對學(xué)生一生的成長具有更為重要的意義。

在教師的師德規(guī)范中，有一條是教書育人，這四個字相比之下，教書容易育人難。育人必須有誨人不倦的精神，必須不怕麻煩，不怕困難，要有毅力、要有韌性。要做到教書育人，前提是為人師表、以身作則，就像孔子所說，“其身正，不令而行，其身不正，雖令不從。”其身正，說的是你走得正，你不下命令，他都跟著你走；其身不正，你下了命令，他也不跟你走。我們的專業(yè)課采用一對一的教學(xué)形式，具有很強的個別性，教師對學(xué)生的影響比其他任何形式的教學(xué)更強。所以為人師表、以身作則，也就更加重要。教師從做人、做事到做學(xué)問，一言一行、一點一滴，都要給學(xué)生做出榜樣。我覺得做教師永遠要牢記：為人師表、以身作則、循循善誘、誨人不倦。要不斷提醒自己努力做到這16個字，我今天說的這16個字，也是對我自己從教的要求。

回想我這一輩子致力于二胡藝術(shù)，幾十年一直用“只爭朝夕”“自強不息”鞭策自己。人的一生不可能一帆風(fēng)順，人的命運總會有坎坷磨難、有起有伏。我20世紀60年代初期演奏的《三門峽暢想曲》在音樂界引起不同反饋，有人稱贊，有人反對，楊大鈞先生認為這是開拓了二胡演奏的新風(fēng)格，是劃時代的里程碑。也有人當時危言聳聽地說王國潼把二胡引向了一條自殺的道路，這反映了當時有的人對二胡創(chuàng)新的一種反感，這種反感我最初并沒有引起重視，也沒有用心思考自身的缺點和不足。直到1963年上海之春二胡比賽，擔任評判委員會秘書的項祖英在收取打分紙時，看到有評委給王國潼打了零分，我和黃海懷、魯日融等人第一輪就被淘汰，后又被增補進第二輪比賽。我當時抵觸情緒很大，只好繼續(xù)參賽，最后只得了三等獎和新作品《三門峽暢想曲》優(yōu)秀表演獎。事后自己冷靜思考自身存在的問題，從各個方面去克服自己存在的缺點和不足，經(jīng)過較長時間的努力，終于有所進步和提高。

現(xiàn)在回想起來，我要感謝當時反對我、打擊我的人，甚至還要感謝那位給我打零分的評委，是他們給我當頭一棒，使我警醒，思考自身存在的問題，從而才能彌補不足獲得提高。

我一生中遇到過各種不同的磨難，其中1988年1月在北京的車禍給我的身體帶來了創(chuàng)傷；2000年前后在香港因某些人給廉政公署寫信，引起對我立案審查的官司，給我精神上帶來了困擾和痛苦。在克服這些磨難的過程中，我體會到：人生的道路上不管遇到多大的坎坷和磨難，最重要的是自己看問題和處理問題的思想和方法。世上一切事都是一分為二的，遇上坎坷和磨難雖然是壞事，但如能以正確的態(tài)度去對待和處理，壞事有可能變成好事。通過我經(jīng)歷的這些磨難，在安然度過之后，使我深深感受到，正確的思想和方法是度過坎坷、排除磨難、化解困擾的法寶。

1988年1月17日，我在車禍中造成“腦挫裂傷”，在全身劇烈疼痛的情況下，看到自己的手指無損還能拉琴而感到幸運，于是以樂觀的態(tài)度原諒了撞傷我的司機。治療過程中，有幸接受趙群學(xué)、李慶恒的治療，使原本要臥床半年的我，能夠在車禍僅半個月后即開始練琴，更出乎意料的在車禍后第56天，為中國唱片總公司錄制了彭修文新作二胡協(xié)奏曲《音詩——云中鶴》和《病中吟》兩首樂曲。此后我格外注意身體的保健，有意識地學(xué)習(xí)各種打通經(jīng)絡(luò)的方法，一直堅持練習(xí)至今。車禍三十年后的今天，我能擁有健康的身體并在各地舉行音樂會、講座與大師班，這可以說是當年車禍給我?guī)淼暮蟾！?/p>

2000年前后的官司，起因于我在香港演藝學(xué)院擔任中樂系主任期間，為大陸學(xué)生在港就讀申請獎學(xué)金，香港某學(xué)生家長聯(lián)合一些人向廉政公署投訴，懷疑我有貪污受賄嫌疑而被立案審查。媒體接二連三的報道給我和家人帶來很大困擾，在漫長的18個月接受審查過程中，我堅信清者自清，遲早會還我清白。為了排解心中的煩惱，我在工作之余和兒子王憓合作，夜以繼日地編寫了《二胡金曲集》（上、中、下冊450首）、《二胡流行金曲150首》、《二胡入門》（一至四冊400首）共八本書，后由人民音樂出版社、上海音樂出版社和香港怡思公司分別出版。這場官司鍛煉了我的意志，使我更加堅強，同時還讓我為二胡教材建設(shè)做出了貢獻。

人生的經(jīng)歷，使我懂得坎坷和磨難是對自己的一種歷練，是對意志的磨礪。再大的挫折，只要想得開、放得下，用正確的思想和方法去處理，就沒有克服不了的困難。隨著歲月的流逝，我已進入耄耋之年，我要努力跟上時代的步伐，活到老、學(xué)到老、工作到老，未來十年在力所能及的情況下，做好傳承和傳播二胡藝術(shù)的工作，為實現(xiàn)國樂與世界音樂并駕齊驅(qū)的理想，貢獻自己的綿薄之力。