從藝術到商業的迷失
——陳凱歌電影論

寇文靜

（甘肅省社會科學院 甘肅 蘭州 730070）

陳凱歌是中國第五代導演的代表人物，生在動蕩時代的他，下過鄉，當過兵，經歷了十年浩劫的磨難。父親是中國第二代導演陳懷皚，畢業于四川江安國立戲劇?？茖W校（今中央戲劇學院），當導演期間曾拍攝過《野豬林》、《楊門女將》等一大批戲曲電影。母親是一名高級編輯，對他要求很嚴格。在這樣的家庭環境中長大，陳凱歌自然有較高的文學素養，同時對中國戲曲有深厚的感情。縱觀陳凱歌的電影，會發現不論是早期的《黃土地》、《霸王別姬》，還是后期的《無極》、《妖貓傳》，其作品題材往往都涉及到個人與大時代的關系，以個人的渺小來探討人性的本質。他不停地追尋內心，反求諸己，用哲學的態度去接受生命的試煉，追隨內心的直覺和勇氣，挖掘生命的意義所在，這是非常難能可貴的，也是需要觀眾去細細品味的。

一、《霸王別姬》的獨創性和電影史意義

《霸王別姬》是陳凱歌至今為止導演生涯中的巔峰之作。該片曾榮獲法國戛納電影節最高獎項金棕櫚大獎，成為首部獲此殊榮的中國影片。同時，還獲得美國金球獎最佳外語片獎、國際影評人聯盟大獎等多項國際大獎，并且是唯一一部同時獲得戛納電影節金棕櫚大獎、美國金球獎最佳外語片獎的華語電影。

《霸王別姬》的故事內容并不復雜。陳蝶衣（張國榮飾演）和段小樓（張豐毅飾演）從小一起學戲，他們師兄弟間感情很好。蝶衣自小演虞姬，在不斷將自己的男性身份淡化而演女旦的過程中，從戲里到戲外愛上了演霸王的段小樓。而段小樓后來娶了曾是妓女的菊仙。自此，他們三人在時代變遷中經歷了感情的糾葛及無奈，最終釀成悲劇。

整個影片分為六個歷史階段。第一段，一九二四年·北平·北洋政府階段；第二段，一九三七年·“七七”事變前夕；第三段，一九四五年·日本投降；第四段，一九四八年·國民政府離開大陸之前；第五段，一九四九年·人民解放軍進入北平；第六段，一九六六年·北京·“文革”前夕。片中導演運用了各種鏡頭語言、造型元素、蒙太奇效果以及修辭手法來表現人物性格，體現影片主旨。

影片第一段，是程蝶衣和段小樓的成長史，也是他們性格的形成史以及情感的奠定史。

這個階段的程蝶衣叫做小豆子，段小樓叫做小石頭。小豆子的母親（蔣雯麗飾演）是個妓女。因為生活在妓院，小豆子雖身為男孩，卻被母親從小當女孩養。在這種生活環境中，他必然變得少言寡語，凡事總是隱忍。

初到戲班，因為一只手是六指，師父不肯收留。母親無奈，只得殘忍地將小豆子的第六根手指用刀生生切掉。這個情節采用了隱喻的手法，用“六指”象征男性生殖器。因為小豆子將來要演的是旦角，這種象征意義，等于是對他進行了精神閹割。這之后，小豆子就正式拜師，簽了“賣身契”，而母親留給他一件自己的外套后，就決絕地離開了。此處導演用了一個搖鏡頭，本來鏡頭里是小豆子跪在桌前，然后鏡頭緩緩搖到門口，門外突然開始大雪紛飛，母親已經不見了，就好像從來沒有來過一樣。此時的小豆子才七八歲，突然而至的大雪就像他當時的心情一樣，母親的殘忍和離開，讓他的心里也下起雪般寒冷，小小心靈所受的創傷可想而知。更令人難過的是，戲班的孩子們都嘲笑他是窯子里來的，連母親留給他的唯一一件衣服，也被大伙嫌棄。小豆子心在滴血，卻只能將母親的衣服燒掉，因為他知道，他必須切斷與母親的聯系，才能融入戲班這個環境。然而小石頭卻與所有的孩子不同，他處處幫著小豆子，讓他脆弱的心靈得到了絲絲溫暖。這是小豆子跟小石頭建立感情的第一個階段，同時也是小豆子成全自己的第一個階段。

學戲是一個異常艱辛的過程。在一次練功的間隙，因為聽見冰糖葫蘆的叫賣聲，小癩子帶著小豆子逃跑了。沒想到在此過程中意外看見真正的角兒被眾人簇擁，又在眾人的喝彩聲中粉墨登場。兩個十幾歲的小孩正處在叛逆期，看到角兒的表演被深深地震撼了。這一段導演的用光是非常講究的，朦朦朧朧的光線照在舞臺和觀眾之中，有點如夢似幻的效果，仿佛昭示著小豆子的將來。于是他決定回去，小癩子也跟著，卻在回去后看到小石頭等幾個孩子替自己挨師父的打。這個時候的小豆子已經堅定了成為角兒的信念，他跟師父說：“師父，是我自個兒跑的，不關師哥的事，您打我!”師父聽了拿起刀胚狠狠地抽打他，小石頭讓他告饒，他一聲不吭。小石頭為了保護他沖到師父跟前，被師父的刀胚劃到臉，眼角劃了一條疤。小癩子在旁邊看怕了，把衣兜里的冰糖葫蘆一個個全塞到嘴里，然后悄悄跑到里屋，上吊了。辦完小癩子的喪事回到戲班，小豆子跪在佛像前，聽師父講《霸王別姬》這出戲，講到最后一句：“虞姬拔劍自刎，從一而終啊!”師父接著說：“講這出戲，是里邊有個唱戲和做人的道理。人得自個兒成全自個兒?！毙《棺勇犕?，一個又一個地打自己耳光。小癩子的死讓他明白，要想成角兒，是要付出異于常人的努力的。小石頭替他挨打，讓他更加珍視他們的感情。這是小豆子跟小石頭建立感情的第二個階段，同時也是小豆子成全自己的第二個階段。

一個叫那坤的人來喜福成戲班，他是來為張公公宅上訂戲的。正巧看到穿著戲服的小豆子，覺得扮相挺不錯，就讓他唱段《思凡》。誰知小豆子又唱錯：“我本是男兒郎，又不是女嬌娥?！蹦抢ひ宦犧D身就要走。小石頭急了，揪住小豆子說：“我叫你錯，我叫你錯!”然后拿著一個煙鍋插到小豆子嘴里一頓搗，很快小豆子嘴里就流出血來。這里也是一個隱喻，煙鍋象征著男性生殖器，寓意小豆子在精神上被師哥強暴了，嘴里流出的血就是處女血。經過這么一場，不管是唱戲還是做人，隱忍又倔強的小豆子在心里徹底轉變為了女人。他像是猛地清醒了一般：“我本是女嬌娥，又不是……”然后站起身，從頭唱了一遍，這次一點都沒錯。小石頭對他的殘忍，也可以說是成全，讓他真正把自己當成了虞姬。從這個時候開始，他對小石頭的感情也不單單是師兄弟的感情，而是演變成了虞姬對楚霸王的感情。這是小豆子跟小石頭建立感情的第三個階段，同時也是小豆子成全自己的第三個階段。

小豆子終于在張公公府上出演了他人生中的第一場《霸王別姬》。在這里，師哥見到了一把很喜歡的劍，小豆子允諾要送他這把劍。在之后的日子里，這把劍如同信物般一直伴隨著他和師哥左右。也是在這里，小豆子被張公公強暴，再一次讓他在精神上成為了徹底的女性。自此，小豆子在三度暴力閹割情境（被母親切去胼指、遭段小樓（原作中是師傅）搗的滿嘴鮮血、為張公公強暴）之后，心悅誠服地、甚至欣然迷狂地認可了自己“女人”的身份：“我本是女嬌娥，又不是男兒郎……”[1]

童年的經歷會奠定我們人生的底色。小豆子的童年，缺少了父母的疼愛，因此處處照顧他的師哥就成為了他最依賴的人。這樣的一個男孩子，性格倔強而隱忍，又偏偏每天學戲都要演女子，除非他在心底認定了自己就是個女子，否則這戲是絕對學不出來的。正是因為如此，讓他在今后的人生里，人戲合一。他演的虞姬，爐火純青，那是因為他就是虞姬。虞姬愛楚霸王，他的楚霸王，就是師哥小石頭。

成名后的小豆子取藝名程蝶衣，小石頭取藝名段小樓。蝶衣一直愛著小樓，就如同虞姬愛楚霸王一樣。小樓也愛蝶衣，但僅僅是親如兄弟一般的感情。小樓從小是個仗義之人，在花滿樓看到頭牌菊仙（鞏俐飾演）被人調戲，便英雄救美，解救菊仙于危難之中。菊仙是個聰明的女子，她覺得小樓是個值得托付的人，于是自己把自己從妓院贖了出來，又自己去找小樓，讓小樓心甘情愿地娶了她?？伤恢赖聦π堑母星椋挥X得蝶衣不喜歡她。然而女人的心思總是細膩的，經過了很多事情之后，她終于明白，蝶衣跟她一樣愛著段小樓。但是誰也沒想到，曾經那么霸氣仗義的小樓，在文革期間卻因形勢所迫，不但揭發了程蝶衣，還堅決跟菊仙劃清了界限。導演在拍這一場戲的時候，心里的感情應該是非常復雜的。因為在他十四歲的時候，父親陳懷皚被批斗，年少不懂事的他，被紅衛兵唆使揭發父親，當時他在父親抬頭的時候，當著眾人推了父親一把?？梢韵胂螅龀鲞@一舉動之后，陳凱歌的心里會是怎樣的一種心情，一定是如芒在背，如鯁在喉。這一場戲，是對人性的深挖，也是導演對自我的救贖。因此在拍攝時，陳凱歌通過長焦鏡頭讓火焰和人物疊合起來，從而借火焰表現人物內心的煎熬。段小樓說他不愛菊仙，他變得如此陌生，讓菊仙的世界崩塌了。那一刻，她耳邊仿佛響起了從花滿樓離開時老鴇說的話：“那窯姐永遠是窯姐，這就是你的命！”因此她把從火堆里搶出來的蝶衣送給小樓的寶劍，親手還給了蝶衣。她懂蝶衣，她明白蝶衣像虞姬愛霸王一樣愛著小樓。而她自己，想永遠留在和小樓結婚的美好之中，于是她穿上新婚時的衣服，上吊自盡了。與此同時，畫面中傳出《紅燈記》里的唱段“聽奶奶講革命，英勇悲壯……”這個情節導演用了聲畫對位的處理。它建立在聲音與畫面強烈反差的基礎上，通過兩者的“撞擊”，產生聲畫元素各自原本不具備的新內涵。[2]即通過菊仙上吊這個“畫”和《紅燈記》的唱詞這個“聲”，凸顯出對時代的批判。

接下來到了電影的結尾，即菊仙去世十一年后，十一年間蝶衣和小樓再沒有見過面。這次師兄弟二人在京劇院走臺，仍然是唱《霸王別姬》，唱到一半，小樓擺手：“不靈了，不靈了!不跟趟了，老了!”此時鏡頭改為特寫，突出表現二人的心理活動。小樓摘下假須，蝶衣靜靜地看著他笑，小樓也笑，念到：“小尼姑年方二八?！钡裸读算叮骸罢啻罕粠煾赶魅チ祟^發。”小樓：“我本是男兒郎?！钡拢骸坝植皇桥畫啥稹！毙牵骸板e了，又錯了?！钡麓袅藥酌腌?，若有所思道：“我本是男兒郎，又不是女嬌娥?！边@是念給自己聽的，因為他突然意識到，這么多年，一直把自己當做女嬌娥，當做虞姬。可是，他終究不是虞姬，他只是小豆子。于是，蝶衣跟師哥說：“來，我們再來?！苯又鴮颍挛⑿?，拔劍，應聲倒地。師父曾經說：“虞姬拔劍自刎，從一而終啊!”蝶衣做到了，因為只有這樣，他才是真的虞姬，他對小樓的愛，也才從一而終了。

該片雖然是同性戀題材，卻通過細致入微的人物描寫，讓觀眾懂得并理解了程蝶衣的感情世界。導演從程蝶衣的童年境遇開始描寫，一步步讓觀眾明白為什么他能將虞姬演得那么出神入化，為什么他會對師哥有那樣的感情，正如段小樓所說：“你是不瘋魔不成活啊!唱戲得瘋魔，不假，可要是活著也瘋魔，在這人世上，在這凡人堆里，咱們可怎么活呦?！边@也就是為什么程蝶衣最后會在跟師哥對戲的過程中真的拔劍自刎。這么多年，他已經人戲不分了，當最后他猛然發現自已一直活在了戲里，那么唯有拔劍自刎，從一而終，才能成為真正的虞姬。

整部影片，京劇是引出劇情、發展劇情的重要元素，導演通過程蝶衣和段小樓從小學戲的經歷，以及學成后在各個歷史階段分別給張公公、袁世卿、日本軍官、國民黨軍官、解放軍演出的場景，體現出京劇這門“國粹”穿越時空的巨大魅力。之所以能將京劇拍出如此神韻，跟陳凱歌的父親對他從小潛移默化的影響是分不開的。正是因為父親對戲劇有著細致的研究，才使得陳凱歌對京劇有著深刻的理解，從而對古典文化有自己獨到的見解。

有人說，一個成功的導演，他的作品往往是對他自己的隱喻，《霸王別姬》也是一樣。導演將很多自己的人生經驗、人生感悟以及對人性的思考放入了作品之中，采用京劇題材和同性戀題材，通過大時代的變遷，體現人物在歷史長河中的生存狀態，從而探討人性以及個人在動蕩時代中的渺小。種種這些，使其成為了經典，也確立了其在中國影史的地位。

二、陳凱歌后期電影的掙扎與媚俗

《無極》是陳凱歌2005年的作品，當年上映之后，吐槽之聲此起彼伏，尤以網友制作的視頻《一個饅頭引發的血案》為甚。其實單從影片的立意來說是非常不錯的，由無極引出了承諾，引出了信任。同之前的作品一樣，導演仍在通過探索人性的善與惡來追尋生命存在的意義，是讓人可以有所回味的電影。然而從影片整體角度來看，可以說是徹底的架空之作。這種“架空性”使得這部電影非常像一個電子游戲，讓人沉醉其間忘掉了現實的存在。這里的感情抽象性使得故事沒有任何一點現實存在的痕跡，它將感情變成了一種極端烏有的夢幻般的東西。再加上奇幻的想象力，讓故事變成脫離現實世界任何羈絆的空中自由之物。[3]比對陳凱歌之前的作品，《無極》似乎不再向觀眾傳達中國的古典文化，而是憑空捏造出一個討好西方的“東方神話”。這個不西不東的世界，讓中國觀眾無法適應和理解。再加上牽強的故事脈絡，單薄的人物刻畫，以及三毛錢特效和艷麗的配色效果，縱使幾國大牌演員參演，集結各國優秀的制作人員，也沒能讓影片保持陳凱歌作品原有的水準。

《妖貓傳》是陳凱歌最近的作品。其實他還是很適合拍這種個人命運與大時代，與歷史變革相結合的影片的。因為這種類型的影片不會像《無極》的故事情節一樣構架在一個虛無的背景之中，讓觀眾看過之后總感覺故事是懸空的，不接地氣的。而《妖貓傳》和《無極》相比，在幾乎同樣長的電影時間里，信息量則大得多，觀眾要思考和感受的東西也多得多。因為不光要交代歷史背景，還要考慮個人的命運發展與史實的重合，以及更重要的影片所要表達主題的呈現。導演通過妖貓出現，皇帝駕崩，白居易和空海法師一步步揭開妖貓的真正目的，最后引出了楊貴妃真正的死因，讓詩人白居易從對玄宗愛情的質疑，到最后知道白龍這么多年對楊貴妃的感情，直至最后對自己《長恨歌》內容的釋然，使得劇情和角色都逐漸飽滿了起來。應該說，還是一部不錯的影片。但是比起導演的集大成之作《霸王別姬》，《妖貓傳》明顯感覺美學上用力過猛，故事內容卻尚存欠缺。在美學方面，陳凱歌用了六年的時間專注于營造一個絕美的盛世大唐，從2011年開始建城，并且種下兩萬棵樹，只為了讓電影效果更真實。影片中，運用數字技術做出的“極樂之宴”美輪美奐，讓觀眾仿佛穿越時空體會了大唐的繁盛。畫面運用紅、黃、藍、綠、黃、褐等主要色彩進行搭配，營造夢幻般的色彩空間，在視覺上對影片故事內容進行渲染，對人物性格進行塑造，通過色彩營造表達導演的審美理想。[4]在故事內容上，影片前半部分白居易是第一主角，空海是第二主角，兩人一起透過重重迷霧尋找妖貓作祟的真相，然而后半部分由阿倍仲麻呂的日記引出極樂之宴，主角轉而成為了白鶴少年白龍。但是對白龍的角色描寫卻顯得不是很深刻，只貴妃一句“寄人籬下，反倒讓我對別人的一點一滴都想報答，你也一樣，對吧？”很難讓觀眾完全理解白龍為什么有如此強烈的報復動機以及為什么對貴妃有如此深刻的感情。

其實，類似的問題在陳凱歌之前的作品《道士下山》中也存在著，而且應該說更加嚴重。影片主角是小道士何安。前半部分何安在藥店老板家的故事是相對完整的，何安作為故事的旁觀者，人物的性格及其內心的激烈斗爭基本都表現出來了。然而到了故事的后半部分，也許是導演想表達的東西太多太雜了，給人感覺故事變得龐雜而臃腫，人物性格刻畫都只是點到為止。何安在這一段幾乎成為了故事的旁觀者，對其內心的描寫簡單而粗暴。前后兩段故事給人一種割裂感，故事過渡得非常牽強。

看過陳凱歌導演后期的作品，會感覺他對于影片的取景、構圖、色彩都有著獨到的見解，他一直執著于通過鏡頭語言來表達自己的美學理想，他深厚的文化底蘊體現在每一部作品之中。然而，陳凱歌太多的作品都是經由小說改編，將信息量巨大的小說濃縮在兩個小時的電影之中，怎樣忠于原著而又高于原著，其實是非常有難度的。《霸王別姬》做到了，但其后期的作品大多并沒有做到。究其原因應該有以下幾點：其一，進入新世紀以來，中國經濟的迅速發展，使得國人的心態完全不同于20世紀80年代。同時，經濟的崛起也使得中國電影的發展愈加與國際接軌，陳凱歌、張藝謀這樣著名的第五代導演似乎理應順應時代的發展，肩負起讓中國電影國際化的責任。在這一點上，張藝謀好像更能審時度勢，而陳凱歌骨子里的精英特征，讓他無法很好地適應潮流，且不說這種潮流對中國電影來說是好是壞。他所做的妥協，反而讓他的影片丟失了靈魂。其二，上世紀80年代的中國正處在一個朝氣蓬勃的年代，而陳凱歌這一代導演也正處于三十多歲的最好年齡。他們的作品之所以有力量，與他們之前上山下鄉、經歷文革的浩劫等歷史原因是不可分割的。這些經歷作為其個人經驗，對他們的人生觀、世界觀必定起著重大的作用。而到了陳凱歌電影創作的后期，家庭幸福，衣食無憂，他就再也不可能像《霸王別姬》中的陳蝶衣一樣，將藝術追求與他的人生追求合而為一，也就再也無法迸發出新的創作高峰。其三，陳凱歌其實一直執著于將他的人生哲學和藝術追求融入自己的作品，然而電影作為一門大眾藝術形式，必定要符合大多數觀眾的審美水平。怎樣將自己的藝術理念融入作品的同時，又能讓觀眾買賬，對陳凱歌來說一直是一個難題。把握好這個度，就出現了《霸王別姬》這樣的經典。把握不好，要么出現晦澀難懂的作品，如《邊走邊唱》、《風月》，要么出現追求商業性而丟失導演初心的作品，如《無極》、《道士下山》。

三、結語

總體來說，陳凱歌是一個有思想的導演，對中國文化有很深的理解，有人文情懷，富有哲學思辨的能力。但是在如此巨變的時代中，中國的電影該何去何從，是堅持導演心中的理想，還是順應時代的發展，走國際化的道路，這是每一個導演都問過自己的問題。正是因為如此，我們看到了陳凱歌的徘徊與掙扎，也看到了他對現實的妥協。陳凱歌不斷追尋內心的哲學態度，以及他對中國電影做出的貢獻，仍然讓他無愧于第五代導演領軍人物的稱號。