社會符號、音樂話語和意識形態：多模態批評視角

秦勇 丁建新

(1. 湖南師范大學 外國語學院， 湖南 長沙 410081；2. 中山大學 外國語學院，廣東 廣州 510275)

1.0 引言

中國新媒體的迅猛發展和科技的飛速進步促進了音樂作為一種產品的廣泛傳播和音樂作為一種話語實踐的廣泛參與，其傳遞的社會價值和意識形態日益革新著人們的思維方式和人生態度，重新建構人們的生活工作方式。音樂在中國的社會地位日益突出，對強國政策的實施推行起著重要的作用。田海龍指出，中國的話語研究應當更深刻地理解語言在社會各個領域里的作用(辛斌等，2018：15)。

盡管如此，直到上個世紀七十年代，多數研究仍普遍把音樂作為一種抽象自治無意義的符號，即使它具有美學和情感的愉悅；而把聆聽音樂當做是一種“注重形式結構主義”的實踐(Adorno,1976:4)。近代關于音樂的研究多從音樂學的角度對音樂進行印象主義的描寫，忽略了其作為社會符號的本質。音樂其實是一套音符的能指系統，具有概念意義、人際意義和語篇意義(Halliday,1994)。對于音樂的研究，不應當局限于用“激昂”、“悲傷”之類的詞匯做粗線條的描寫，而應當將其置于社會符號學和語言學的領域考究其語義和語用。音樂的生產和消費是社會成員的一種互動。音樂作為一種話語實踐并未得到研究領域的足夠重視。

音樂作為一種多模態符號的研究雖說已不是一塊處女地，但仍然是冰山一角，更不用說從批評的視角進行探討。就現有的多模態批評話語分析來看，仍然存在很多問題。在承認當前研究成果(如 Machin,2010;Machin,2013;Machin & Richardson,2012;van Leeuwen,2012;Way,2017;Way & McKerrell,2017)重要性的同時，必須指出其存在的局限性和研究空缺。一方面，關于音樂話語符號的研究至今尚未有成熟的理論和研究方法；另一方面，要搞清楚音樂話語如何實現意識形態的自然化、合法化，所做的事情還很多。

本文從社會符號學的角度把音樂作為一種話語探討它的意義和意識形態實踐。文章首先指出印象主義在詮釋音樂符號方面存在的問題和多模態話語分析出現的不足；在此基礎上，探討音樂話語的概念意義和人際意義，從廣義的層面對其進行重新建構，并進行意識形態的分析研究。

2.0 存在的問題

2.1 印象主義的缺陷

西方音樂尤其是17世紀的歌劇，“崇尚采用表征風格進行場景敘事和刻畫劇作角色，音樂詞匯的創造是它對音樂界最大的貢獻”(McClary,1991:35)。19世紀的印象主義音樂追究其來源，是法國作曲家德彪西將油畫家莫奈完全抽象的、超越現實的創作風格帶入音樂，但其表征方式卻又僅限于對自然景物進行單純的描繪，缺乏對社會現實深層次的揭露。印象主義關于音樂旋律的單純描寫開始受到了音樂作為話語的挑戰。Byrnside(1980:537)指出，“印象主義似乎不可避免地創造了一個以油畫為中心的所指框架，而不是以音樂為中心的所指框架......這種成見使得他把音樂滲入到油畫之中，使得聽眾對德彪西音樂的解讀加入了根本不存在的事物、模糊了實際存在的事物，而這些實際存在的事物對于理解他作為一名作曲家所具有的獨特性和個體性起著關鍵的作用。這樣說是不過分的。”Dahlhaus(1985：34)認為,“器樂文本應當像音樂所表現的主題一樣，經歷冥想的確立、變體和對比的過程”。音樂家和符號學家也開始對印象主義的描寫產生同樣的質疑。一個世紀之后，霍尼格開始意識到自己創作的交響詩《太平洋231》不應當僅僅是用琴弦、定音鼓、銅管樂器等樂器對蒸汽火車的聲音進行模仿，而更重要的應當是，詮釋物理愉悅和視覺印象的音樂建構；更具有深層意義的是，“采用當時蘇聯的結構主義把音樂作為話語對科技社會進行批判，揭示音樂話語通過實施人際功能左右聽眾對蒸汽時代機械和非人性化的態度和立場的社會實踐” (van Leeuwen,2018:557)。

2.2 多模態批評視角出現的問題

不同的模態符號均具有表征概念和言語行事的潛力，但它們不具有語用的等同性(Kress,2010:104)。不同的模態符號總會因為各自結構性質和感知途徑的不同，有不同的適用語境。選擇就是意義(Halliday，1994)。我們發現，系統功能語言學關于意義選擇的理論在非語言領域也得到了同樣的證實。恰恰是模態的差異性賦予了話語者更多的交際選擇。特定語境中話語者特定模態符號的選擇，是他意識形態實踐的特定語義表征。

多模態批評話語分析從20世紀90年代誕生以來，一直受到系統功能語言學六大基本思想的影響。《作為社會符號的語言:從社會角度詮釋語言與意義》(Halliday,1978)這本書論述了系統的思想和層次的思想。語言是一個由若干個系統和子系統組成的、有不同層次的語義選擇網絡系統(胡壯麟,1990:5)。多模態批評話語分析把系統的思想廣泛地應用到不同模態符號的研究領域中。《閱讀圖像：視覺設計的語法》(Kress,1996)這本書利用系統的思想對圖像進行了詳細地分析，其研究范式是通過確定特定語境中的語義選擇，揭示話語中隱藏的意識形態、權力和社會關系。另外一個重要的多模態研究對象是雕塑。《展示藝術語言》(O’Toole,1994)這一本書采用了同樣的研究思路。系統功能語言學確實給非語言領域的多模態批評話語分析提供了重要的思想來源和研究方法，但它具有局限性，不具有普遍適用性。這是因為，并不是所有的模態符號都具有三大元功能，不乏多數模態符號只具有概念功能。與此同時，單純地把模態符號作為一種語義的選擇系統不僅抹殺了時空和情景的變化性，而且淡化了話語的主體間性。

社會符號學的廣闊性決定了多模態批評話語分析是一個包羅萬象的語義表征研究。不同研究領域雖說都用到了系統功能語言學和馬克思語言哲學的思想，但表征符號的多樣性和跨學科性也使得學術用語和基本概念混亂、甚至沖突。另一方面，語用交際是統一的，社會模態符號并不是獨立的，而是相互影響、互相作用的，人類總是以實現最大的交際效果為目的優化使用不同種類的模態符號。音樂和語言雖說由不同的大腦認知系統所控制，但交際功能的語義統一卻有賴于聽眾的整體詮釋和感知(Blacking,1982:21-22)。然而，模態符號的這種屬性卻往往被各個獨立的符號學科所忽略。有鑒于此，Norris (2004,2011)創立了互動分析(Interational Analysis) 的研究方法，探討不同的社會符號如何在語境中相互作用、共同生成語義、實現交際目的。Scollon (2004)將這種方法具體地應用到網絡話語分析之中。社會符號學的研究方法不是獨立的，系統功能語言學也不是語義研究的萬能。實際上，非語言研究領域往往有比較成熟的理論框架和研究方法，可以借以解決語言研究領域的難題 (Forceville,2010:2607)。

印象主義的缺陷和當前多模態批評話語分析的不足，必然會給音樂話語的研究帶來誤導，形成錯誤的理論假設和研究范式。有鑒于此，本文認為，音樂的研究應當首先把它作為一種社會話語，將其區別于人類自然語言、圖像等其它各種多模態符號，將其置于特定的場景中客觀地分析它的語義功能，并綜合考察它和其它社會符號的相互作用。

3.0 社會符號、音樂、話語

3.1 音樂作為社會符號

3.1.1 概念意義

音樂作為一種社會符號，是由節奏、旋律、和聲和音色等四大要素組成的、具有所指意義的、多層次的語義選擇系統。它包括聲樂和器樂兩種。因此，音樂能夠通過四大要素的不同選擇和聲樂和器樂的組合使用，表達各種復雜的語義。它和語言一樣，具有元功能，能夠表達概念意義、人際意義和語篇意義。器樂具有象似性，不同的樂器和演奏方式可以用于表征具體的事體、過程和場景。這種表征概念意義的方式在早期注重敘事描寫的歌劇和古典音樂中，使用的尤為明顯。《藍色多瑙河》用小提琴徐緩的震音表征河水的蕩漾，《梁祝》以弦樂描寫蝴蝶的自由飛舞。器樂也能夠借助節奏、旋律、和聲和音色等四大要素的不同交叉，表征抽象的概念。例如，大、小提琴慢板的對答表達纏綿和凄苦，銅管以嚴峻的節奏和陰森的音調表征兇暴和殘酷。音樂能夠以各種復雜的模態符號和體裁表征過程。早期歌劇的敘事體裁是表征物質過程、行為過程、關系過程、言語過程和存在過程的典型。延留音能夠通過無力的延長表征多愁善感的心理過程。van Leeuwen(2018:553-565)討論了音樂符號表征的抽象概念意義，主要包括真實或艱苦、激情和力量、自信和壓抑，以及通過顫音和換氣等方式表達的喜怒哀樂。

3.1.2 人際意義

音樂話語具有人際意義，它能夠通過聲音的強弱，拉近或疏遠聽眾與話語表征事件的距離。本文認為，可以借用認知語言學中的三個概念：事體(figure) 、背景(background) 、場(field) (Talmy,2000)來說明音樂話語的人際意義：用最大聲音凸顯的事體是吸引聽眾最大注意力的焦點；用較小聲音表征的事體是要求聽眾聽到的背景；而用最小聲音表征的是要求聽眾感覺到的場。聲音的大小所表征的是音樂話語者對事體的觀點、立場和態度，也就是平時我們所說的人際功能的評價(Martin & White,2005)。演唱者可以通過增加或減少能量、提高或降低音高的方式，激勵或挫傷聽眾的情感態度(Affect attitude)。

3.2 作為話語

以往關于音樂的研究存在三個概念：關于音樂的話語(song of discourse)(Murphey,1992)、音樂的話語(discourse of music)(Blacking,1982)和音樂話語(musical discourse)(Tagg,1982；Bradby,2003)。清晰的討論需要區分它們的異同，采用統一的定義。關于音樂的話語研究的對象是作為語言行為的音樂歌詞；音樂的話語的研究對象是有關音樂的話語。本文認為，音樂的研究對象應當是Tagg (1982) 所提出的音樂話語，音樂作為一種能夠像語言一樣交際的社會符號，具有自己的語法結構系統和語用交際功能，是意識形態的社會實踐。正是由于兩者的共同屬性使得它們能夠成為符號學和語言學的共同研究對象，能夠用類似的方法進行研究。

音樂話語并不限于音樂本身(Roy,2010:15)，它是一種社會話語。社會話語有三個層次：社會結構、社會實踐和社會事件(Fairclough,2003)。據此，從批評研究的角度詮釋，宏觀意義上的音樂話語應當包括三個方面的內容：諸多關于音樂生產和消費的社會機構和社會組織，例如音樂團體、唱片公司、廣播電視管理部門；音樂表征社會某個領域和方面的特定方式(歌頌、嘲諷、同情、激勵)、音樂風格(由音色、力度、節奏等各種音樂要素富有個性地結合起來的浪漫主義音樂、鄉村音樂、重金屬音樂等)和各種音樂體裁(歌劇、秧歌、交響樂等)；音樂事件，音樂文本是社會事件的話語時刻表征。“音樂話語的關鍵組成部分是交際符號、參與人(作曲家、歌手、聽眾等)、社會關系、社會語境和文本”(Aleshinskaya,2013:428)。參與人對社會資源的掌握和權力關系決定了他們社會地位的平等和不平等，他們在不同的社會語境中采用不同的交際符號，產生了不同的交際效果。

4.0 音樂話語和意識形態

4.1 意識形態作為音樂話語的本質

意識形態是某個社會群體所共享的基本觀念系統，它影響著其中每一位成員對社會事件和情景的詮釋，并且控制他們的話語實踐和其它社會行為(van Dijk,2011:382)。《馬克思主義和語言哲學》(Voloshinov,1973)這本書的基本思想是，符號在交際互動中隱含著權力關系；語義的選擇是權力掌握者建構社會現實的一種斗爭。因此，從這個意義上來說，音樂話語就是意識形態的社會實踐。《音樂和馬克思：思想，實踐，政治》(Qureshi,2002) 更是以馬克思主義為基礎，從生產關系、商業化、資本主義和國家革命等四個方面論證音樂話語在構建意識形態中所起到的重要作用。“沒有音樂就沒有國家，法國革命勝利之后建立起來的國家音樂機構，其目的就是通過它的聲音，支持和激勵平等捍衛者的能量，禁止在沙龍或寺廟里用娘娘腔的音樂軟化法國精神進行冒名行騙” (Attali, 1985:55)。 歷史和現實證明了音樂話語以意識形態的方式影響和控制著我們政治經濟生活的方方面面：革命戰爭時期激勵士兵斗志、渲染民族愛國主義激情的進行曲，和平時期在工廠場景中用于提高生產力的廣播音樂 (van Leeuwen,1999:38)，茶余飯后推動全民娛樂生活和文化發展的廣場舞，等等。值得一提的是，音樂話語的意識形態也在邊緣話語(丁建新，2013)中發揮著作用。例如，西方黑人流行音樂家用說唱音樂表征社會種族的不平等和權力沖突。

與其它模態符號不同，音樂意識形態無處不在、無時不有的感染力和影響力是同時進行的。具有物理能量的聲波通過我們的感知系統直接影響我們的語義認知和概念系統。意識形態的作用是單向的、被動的。在任何場景中聽眾沒有音樂話語權，只能單向地消費音樂，被迫地感知話語者的概念表征，這是它獨一無二的特征。這使得音樂話語比其它模態符號更具有表征意識形態的力量。

4.2 意識形態的符號系統性

目前就整個多模態批評話語分析來看，關于音樂話語意識形態的研究基本上是采用多模態分析和批評話語分析兩種理論框架做實證分析，研究能指模態符號如何在特定情景中實現語用以影響聽眾的思想、態度和立場。這種研究范式往往只能反映音樂話語意識形態實踐的某一方面。再加上是個案分析，未能建立語料庫做定量分析；實際上，批評話語的語料庫分析能夠更客觀地反映社會問題的本質，比如新聞話語轉述的對比分析(辛斌、時佳，2018)。各種研究得出的結論不能做到一般化和可靠化。研究的主題主要包括社會階級、權力和身份 (如Radoman,2012;Way,2013, 2017;Way & McKerrell,2017)、性別 (如Helland,2018) 、民族 (如Knecht,2016;Largey,1994;Machin & Richardson,2012;Way,2011) 、宗教 (如Gukurume,2017;McKerrell,2012) 和后殖民化 (如Roy,2010;Turner,Hayes & Way,2013;Way,2016) 等。

van Leeuwen (2018) 把音樂作為話語，從社會互動的層面討論了節奏、旋律、和聲和音色等各種模態符號能指的意識形態。他討論的是某個具體的模態符號能夠表征什么樣的意識形態，并沒有系統地指出具體的意識形態可以由哪些具體的模態符號來表征。本文認為，音樂話語作為能指通過不同的織體形態表征各種意識形態((不)平等社會關系、男(女)權主義、(非)個人主義、身份、社會階級和權力)具有系統性；意識形態作為所指的思想系統能夠和作為能指的模態符號系統建立統一的關系。

4.2.1 (不)平等的二元性

與(不)平等的意識形態相對應的音樂模態符號是由主調音樂(Homophony)與復調音樂(Polyphony)構成的二元對立體。van Leeuwen(1998:30)指出，“單音音樂(Monophony)、復調音樂和主調音樂是融合音樂團體成員的方式，這反映了社會結構和社會整體的支配地位”。從靜態上來講，社會成員不平等的社會地位，在音樂話語中往往是通過和聲陪襯特定的聲部來實現的。霸權地位穩定的社會秩序所對應的是和聲的和諧一致。而從動態上來講，社會地位的平等與不平等變化也可以用二元對立體的不同表征方式來實現。當這種社會秩序受到威脅的時候，音樂模態的表征方式是張力和不和諧音。這為表征各種復雜的社會關系提供了豐富的音樂符號。

4.2.2 男(女)權主義的多元性

表征男(女)權主義的音樂模態符號具有多元性的特征。這是因為，話語中性別身份的建構“是社會的，而不是生物的” (McClary, 1989:204)。表征男權主義和女權主義的典型符號是節奏的有無、音程的長短和音的高低。男權主義常常采用的表征符號是嚴格有規律的節拍和富有能量的長音程，而女權主義采用的是多種節拍和柔弱的短音程。另一方面，表征男女社會地位和復雜關系的音樂模態符號系統更為復雜。

4.2.3(非)個人主義的漸變體

個人主義和非個人主義在音樂話語中的表征符號是一個由單音音樂、支聲復調 (Heterophony)和復調音樂組成的漸變體。van Leeuwen (2018)指出，一方面，單音音樂演奏或演唱的一致性，在正面地表征社會群體歸屬和創造群體團結的同時，也負面地體現了社會極端的非個人主義，支聲復調和諧地合成單音音樂的表現方式折中地表征了個人主義和社會團結的同時存在；另一方面，復調音樂通過和諧凸顯獨立旋律最大限度地實現了個人主義的表征。

5.0 結語

如果從《語言與控制》(Fowler et al.,1979)算起，批評話語分析經歷了四十年的學術史。然而音樂話語作為一個多模態的批評研究視角仍然有待跨學科的進一步探討和發展。近代音樂研究一直偏重做印象主義的描寫，忽視了音樂話語的意義源泉是社會文化這一事實。社會符號才是它的本質。音樂話語應當置于廣義的理論框架中進行研究，它應當包括社會話語的三個層次(社會結構、社會實踐和社會事件)(Fairclough,2003)和五個基本要素(交際符號、參與人、社會關系、社會語境和文本)(Aleshinskaya,2013:428)。意識形態是音樂話語的本質特征之一，其模態符號具有系統性和體裁多樣性的特點。而其中表征(不)平等的模態符號是一個對立的二元體，表征男(女)權主義的模態符號具有多元性的特征，表達(非)個人主義的模態符號是一個漸變體。

音樂話語是一個有待我們開發的龐大空間。目前的研究多討論它的本質，結構功能和不同交際模態符號互動方面的研究應當加強；在實證方面，聽眾消費者的感知詮釋往往被忽略；此外，微信、博客、抖音等新媒體也是重要的議題。