肖邦即興曲Op.29演奏分析

丁 亮

(淮南師范學院音樂學院，安徽淮南232000)

肖邦在吸收歐洲古典音樂精華的同時敢于突破傳統、勇于創新。少年時代的肖邦性格開朗，創作的作品大多體現出濃郁的民間風格。而在華沙陷落以后，肖邦無時無刻不思念家鄉的親人，擔憂祖國的命運。因此，他賦予了練習曲、瑪祖卡、波羅乃茲、即興曲等一系列音樂體裁以新的思想情感和內涵，并深入挖掘和提高了這些體裁的藝術表現力。他的鋼琴音樂異常新穎，具有細膩的織體、獨特的旋律和色彩豐富的和聲語言。姜莉莉研究了肖邦即興曲的創作特征，對即興曲進行了較為系統的分析和討論[1]。陳力研究了肖邦即興曲的演奏風格[2]。本文以即興曲29號為例，試圖從創作角度和演奏角度為演奏者提供一個詳細的范例。

1 肖邦鋼琴音樂創作風格概述

1.1 肖邦鋼琴音樂創作風格的基本特征

肖邦鋼琴音樂創作風格的基本特征有以下幾點：首先是旋律風格。肖邦音樂的最大特點是旋律的變奏、聲樂性與器樂性的交織和融合。在肖邦的音樂中，有許多旋律是從歌曲的音調轉為器樂的音調。其次是復調與和聲的寫法。肖邦的音樂貫穿著復調，他把各聲部編織在一起，但又使每個聲部都有自己的旋律。正因為他傾向于自由的復調寫法，傾向于獨立的旋律線突出和編織，他的音樂伴奏也頗具特色。肖邦作品的和聲是十分豐富的，這與波蘭的民間藝術有密切的聯系。在肖邦的作品中，許多轉調與波蘭民間歌曲中的交替調式有關。最后是音樂體裁的多樣化。肖邦的即興曲、前奏曲、夜曲等從形式結構上看沒有奏鳴曲、敘事曲磅礴豐滿，強弱力度上起伏并不多且對比不激烈，速度上的變化也較為簡單。盡管如此，它們在音樂內容、和聲構成、寫作技法上仍然是偉大而深刻的。

1.2 肖邦鋼琴即興曲的體裁特點

即興曲一詞來自拉丁文“expromtus”，意思是“現成的”“迅速的”。即興曲是19世紀歐洲浪漫主義時期的一種器樂特性曲，成形于沃齊謝克和馬施內的鋼琴曲。真正把即興曲這一體裁提到具有較高藝術水平的是舒伯特和肖邦。這種樂曲的格調精致、典雅，具有即興創作的性質。即興曲在形式上不如幻想曲自由，常采用奏鳴曲式、復三部式及變奏曲式等規范化形式，但又揮灑自如，并不拘泥于形式的束縛。肖邦有四首即興曲，創作于巴黎時期，都采用三部曲式。

1.3 即興曲作品思路概述

作品29號，創作于1837年，降A大調，復三部曲式。這首即興曲從開始部分像一條小溪在快速地流動，陽光照耀著它閃閃發光；中段隨著主旋律和左手進入大量“3對2”的演奏中，節奏上的不穩定和雙音的演奏帶來感情上的變化——低沉又略帶一絲激憤；緊接著，主旋律的出現使得音樂回到歡樂、喧鬧的場景，推動整個樂曲以歡快的情緒結尾。

作品36號，創作于1839年，升F大調，復三部曲式。這首即興曲的開始部分像一首低聲吟唱的搖籃曲；中段大量的和弦進入給人以戰斗的感覺；接著，戰士騎馬離去，留下他的愛人繼續哼唱搖籃曲；隨著主旋律大量的變奏、加花和音型結構的緊密，整個樂曲以歡快的情緒結尾。

作品51號，創作于1842年，降G大調，三部曲式。這首即興曲在音樂會中演奏得較少，但是樂曲優美柔和、清新雅致。這首即興曲一開始就給人一種低沉、悲傷的感覺，半音階的行進以及三度、六度音都給人帶來一種不穩定的感覺；在中間段，音樂略微進入平穩的狀態，D大調和弦帶來比較震撼的效果，但是持續時間不長，之后立刻進入悲哀的情緒中直至結束。整個曲子聽起來是一種不明朗、滿滿負能量的感覺。

作品66號，創作于1834年，升c小調，三部曲式。這首即興曲雖然并未在肖邦生前出版，但卻是最出名的一首。整個曲子熱情洋溢、光彩照人，初段有力的分解和弦和華麗的旋律組合到一起，行云流水般的演奏讓人聽后熱血澎湃；中段旋律非常優美，更換演奏織體后，整個曲風由快速轉為平和；尾聲將第一段進行縮略再現，之后經過和弦的連接轉位，強有力地走向結尾。

2 作品的演奏技法分析

2.1 作品的曲式結構

降A大調即興曲(Op.29)是四首即興曲中最明朗、最爽快的一首。樂曲采用復三部曲式，結構如下：A[a(4小節)+a1(14小節)+a2(16小節)]；B[b(16小節)+b1(32小節)]；A’[a(4小節)+a1(14小節)+a2(27小節)]。

全曲以戲謔、敏捷的形態貫穿始終，首尾兩段是快速而清晰的音流，輕盈、優美，充滿生活樂趣，中段寬廣的歌唱性旋律與前后兩段形成鮮明的對比。

2.2 作品的旋律特點及演奏分析

縱觀整個作品，絕大部分使用的是連奏這種彈奏方法。連奏是指連貫、不間斷地奏出旋律的每個音。為了達到連奏的效果，演奏者應該做到：音與音之間的間隙盡可能小，否則旋律聽起來不圓潤；準確地奏出旋律的力度標記，否則會影響連奏；每個音的時值和力度符合連奏要求。第一小節處被標記了“連貫的(legato)”，提示要求彈奏時每個音之間不能有間斷。“每彈完一個音的同時，手指要保留微小的重量在鍵底，作為彈第二個音的支點，然后把重量轉移到第二個音進行觸鍵。”[3]在演奏該律動型主題時，每個發音都是自由揮動的結果，并以手臂的帶動來增強其連貫性。彈奏時，手臂要放松，要注意根據力度的變化來調整音量，但是要保證手指一直處于積極發力的狀態。

樂曲在一開始出現了顫音，在以后的很多小節中均有出現。顫音是本樂曲的特色之一，它是用來增加樂曲表現力的，尤其是對旋律的節奏和風格等方面起一定變化的顫音。因此，這里的顫音不能機械式地彈奏。為了彈出有意味的旋律線條和顫音，應該從肩部的揮動開始彈奏，以使手指在觸鍵前就活動起來，用整個手臂進行配合，使手指穩健。

在第九小節處，肖邦擴展了第一句的主題，并在此標記了“十分連貫的(legatissimo)”，提示要求旋律必須更加連貫。彈奏時，必須使力量在指尖上，并且手臂的帶動要更加積極，利用轉動使長音有足夠的時值和音量。轉動主要是前臂的一種動作，其作用是增加手指的力量和速度，手指時刻處于活動狀態。

在呈示部的第23～24小節，出現了較為集中的震音彈奏。關于震奏的技巧，下臂的回轉是主要因素。指尖應該最大限度地集中力量，以便使它們在回轉時及彈奏后不移動。小指或拇指觸鍵之后不可將手放在琴鍵上休息。腕部始終應準備下一次的回轉動作。在呈示部最后兩小節，即第33～34小節是一組級進下行的音階類型。在這種快速的下行中，腕部要總是向彈奏的方向傾斜，并應盡量減少手臂的重量補充。特別是在這樣一個漸強的下行中，作出漸強的聲音效果應該是手指，而不是手臂。

中段與前后兩段形成鮮明的對比，是抒情的、富有歌唱性的。在調性上，從原來明亮的降A大調變成了抒情、深沉的f小調。在演奏過程中，要更多地考慮到主題聲部的旋律，淡化伴奏聲部。演奏者要注意的是手指、手腕和手的關節既不能太硬，也不應太柔，應是靈活而有彈性的。關節應該控制落下的能量，以避免突然的沖擊，減低指尖觸鍵時的速度。在彈奏前，手指、手腕和手臂應處于準備狀態，由旋律的走向、力度要求來決定下鍵的動作,并運用手臂的起伏運動狀態來配合手指動作以達到連奏的效果，同時要體會并演奏出音樂內容的細微變化。

2.3 伴奏音型的音樂特點及演奏分析

肖邦被后世譽為鋼琴詩人，一個重要的原因就是他的作品旋律都十分突出，容易被大家記住和傳唱。肖邦并不滿足于旋律的歌唱性，他還把伴奏音型進行旋律化，這是肖邦創作的另一大特點。整個作品看起來是兩個聲部，但實際上隱藏著好幾個聲部。此時演奏者應該分清楚哪些音是同一聲部的，哪些音要突出表現。呈示部的伴奏音型是連續的三連音音型。例如在第15～17小節中，能夠明顯感覺到這是一個四聲部的音型，右手的高音和左右的低音都是用五指進行演奏的，且都是旋律聲部，左右手每拍的第一個音上，兩聲部以小六度關系同向下行。該技法的難點是旋律隱藏在整個伴奏聲部里，主旋律音既是組成旋律樂句的主音，又是整個伴奏的三個音之一，非常容易被伴奏聲部繁密的音符掩蓋。因此，在彈奏時，必須注意左手的音量不能超過旋律聲部，手臂的帶動必須更加積極，利用轉動增加手指的力量和速度，突出重音。

在抒情的中部段落，伴奏音型一共有兩種類型。一種是帶跳奏的連音，如在第35～38小節中，作曲家在左手的音符上不僅畫有連音線，在低音處還標有頓音記號，且在整個樂句中標有sostenuto。這看似十分矛盾、很難做到，但仔細研讀譜子不難發現，肖邦對本段落的寫作進行了精細布置：右手的主旋律采取連奏，聲部從低向高推進，力度也逐漸地加強；左手則是既跳又連，藕斷絲連，用跳奏的方法演奏，且譜面上還有踏板。按照肖邦的設計，演奏者是能夠很好地完成該段落旋律的彈奏的。

中部的另一種伴奏音型，例如在第52～54小節中，右手仍然是主旋律，但是在拍子上有細微的變化，有兩組2拍的三連音構成了旋律，和左手形成了“3對2”的節奏型，在情感上會出現搖晃不安的情緒。一組漸強之后到達降A音，在主調上穩定住。而左手在此處負責兩個聲部，一個是低音的延留聲部，每一個都為一小節4拍的保持；另一個則是中聲部，用分解和弦的方式進行演奏。在演奏法上，中聲部的音雖然不停更替，但是不能間斷，同時要控制好并保持延留音。伴奏聲部的速度一定要平穩，適當的速度使優美悅耳的旋律更具有歌唱感，否則“3對2”的過程中會給聽眾帶來節奏錯誤的聽覺效果。另外，整個樂句是P的力度，因此音量不能太強，要在平淡的背景下使旋律變得更加鮮明。

3 結語

肖邦是世界音樂史上唯一一位只創作鋼琴作品的音樂家，他繼承、發揚并開創了很多鋼琴作品體裁，如波羅乃茲、瑪祖卡、即興曲、敘事曲、諧謔曲等。Op.29是肖邦四首即興曲中最明朗的一首作品。演奏者在彈奏時要根據這部作品的音樂內容進行彈奏。