自由 真我—訪鋼琴家李堅

訪談者/劉益玎

劉益玎（以下簡稱劉）：李老師，您好！至今為止，在國內演出過全套貝多芬奏鳴曲的只有2007年的韓國鋼琴家白建宇、2013年的奧地利鋼琴家布赫賓德。相對于集中在一個階段，比如七天彈完，您的貝多芬32首演奏更像“音樂馬拉松”。可以談談您的想法嗎？

李堅（以下簡稱“李”）：我用兩年的時間完成貝多芬32首鋼琴奏鳴曲全集的巡演，這是一個個人化的安排，是從自身的情況出發制定的。我覺得已到了一個這樣的人生階段，做這件事情非常契合當下的我，再早或再晚都不如現在合適。世界上有很多錄制貝多芬全集的鋼琴家，也有現場演奏全套的，每位演奏者都是獨特的，大家都不一樣。演奏的經驗從實踐中得到，而經驗是個性化的、也是不可復制的。即使是彈奏同一首曲子，每位鋼琴家之間也是完全不同的。的確，在消費主義的時代，作為當代人的我們已經習慣了“貨比三家”，優中選臻，這無可厚非。聽眾的趣味是很不一樣的，他們擁有自主選擇的權利。但是作為演奏者，關鍵在于個人的選擇，我希望保證自己藝術的完整性，安居于自己的世界。如果以后還有其他人做類似的舉措，我相信他們會有新的想法產生。

劉：您把32首鋼琴奏鳴曲分為八套，計劃兩年演完，現在已演繹了前兩套，“朝圣之路”走了四分之一之后，現在和當初預想的是否一樣？

李：目前看來是沒有問題的，我有信心把這件事做好。可能在旁人看來這是一個挑戰，有各種各樣的聲音出來。但作為一位演奏家的話，我還是選擇做好分內之事，專注音樂演繹的本身。

劉：您的音樂會以“自由 真我”為主題，想請您給我們解讀一下。

李：自由在某種程度是受到限制的。我非常了解學院派的教學流程，無論在美國也好、國內也罷，條條框框都一直存在。當你還是學生的時候，老師會告訴你，這個可以做或那個不可以。這種東西逐漸會深入骨髓。當你走上職業化道路，作為一位音樂家，你才開始擁有判斷和運用自由的權利。比如2019年3月2號北京場的返場曲，我彈了肖邦《夜曲》（作品9之2），如果你留心的話會發現全程沒用踏板。這和那時那刻音樂會的氛圍、演奏時的心靈狀態都有關系。但是，如果一個學生考音樂學院彈此作品可以不用踏板嗎？不行！我所理解的自由，是在嚴格規訓之后擁有的一片疆域，而不是隨心所欲、任意妄為。先把樂譜研究好、練習好再說別的。除了音樂家，從欣賞角度看，行外的愛樂人士的感受可能更為強烈，更為自由。當把心打開，體會到音樂之美時，這是演奏家做得好嗎？可能是這樣，但更多是作曲家寫得好！演奏的人只是一個傳導器，當然也是一位二度創造者。

劉：我聽了3月2日的北京場和4月13日的長沙場，您演奏的是同一套曲目。從個人的角度來講，長沙場的周圍環境是較嘈雜的。演奏家會因為演出環境影響發揮，但我覺得您似乎沒有受到太多影響。

李：經歷多年的演出生涯后，我現在無論在哪種環境都可以練琴、演出。不僅是環境，琴也是個因素。同樣品牌的琴，我在上海演奏“Waldstein”（作品53）的時候就爆發到位。4月這場由于長沙天氣濕潤，濕度對鋼琴有影響，整體會比較“潤”。

劉：如何評判一個演奏家的技術？

李：技術好不僅是彈得快、彈得準、彈得亮。而是你想要什么音色、什么線條就能彈出來。這和多年的技術磨礪有關，同時也關系著藝術趣味。藝術趣味是有一定標準的，標準不是指手指，而是意味著心理、頭腦的判定。當你樹立起自己的一套標準后并且嚴格貫徹，就會把音樂演繹到位，不出問題，不受環境影響。

劉：您是如何編排32首奏鳴曲的演奏順序？每一位鋼琴家安排的曲目順序都不一樣，您有借鑒或者參考過其他人的想法嗎？

李：我基本上借鑒了巴倫博伊姆最近演出的編排，然后進行了部分調整。比如說他把技術難度最高的《降B大調第二十九鋼琴奏鳴曲》（作品106）放在第一場。因為他用兩周的時間演完八套，平均兩到三天就得完成一套，把作品106放在最前面就意味著有更多時間練習最難的樂曲，當最難的樂曲首場被完成后就能更好地繼續后面部分。時間緊湊的情況下，如此安排是非常恰當的，當然，這僅為我的估計。但于我而言，行程有兩年，我將作品106放入了第五套，把作品106、109、110、111放在一起，最后四場是這么安排的，這也是貝多芬的最后四首鋼琴奏鳴曲。

劉：貝多芬創作時期的歷史劃分是否對您編排曲目順序有一定影響？

李：對于貝多芬創作的歷史時期，學術研究和演奏實踐在具體層面上是意義不同的。我們都很清楚作曲家歷史風格的分期，這是后世研究概括出來的，已基本形成定論。然而，從另一個角度出發，貝多芬在當年寫作的時候，并沒有考慮“我一生要寫多少首鋼琴奏鳴曲？風格什么時候開始變化？”或者宣布現在開始寫晚期的作品了！貝多芬只擁有將近57年的生命，假如他活到八十多歲，那么五十多歲時期的作品就相當于中期。如果他降生在20世紀，也許會用無調性或者十二音創作作品。無論將其歸類于古典時期也好，定位在古典和浪漫主義時期交界也罷。不要忘了，貝多芬是一位超前于時代的人，是一位橫穿古今、具有先鋒意義的創造者。研究者與表演者可能互有借鑒，但終究需要各進其門，各司其職。我作為演奏者，最重要的一步還是回到樂譜、回到音樂演奏的本身。當然，在編排上會有一定的斟酌。比如，第一套的第一首《f小調第一鋼琴奏鳴曲》（作品2之1），這是作曲家創作生涯中的第一首，有歷史的意義。之后我以調性之間的連接為考量點，安排了第二首《降E大調第十八鋼琴奏鳴曲》（作品31之3），下半場《e小調第二十七鋼琴奏鳴曲》（作品90）。聽眾在現場聽起來是很順很舒服的，最后一首《C大調第二十一鋼琴奏鳴曲》（作品53）帶著激烈的個性，里面包含著百萬個音，從而這首曲子在終場被凸現出來。

劉：鋼琴家在音樂會上呈現給觀眾的是最后成品，演出前的案頭工作往往不為人熟悉。請問您會做哪些準備工作，備演練習的狀態是什么樣？

李：是的，首演前，我處于完全閉關的狀態。我的家在上海，父母、太太、孩子都在這里，但我單獨飛去了巴黎。即使處在新年的頭幾個月，我唯一做的事情就是練琴，將生活所需調整到極簡模式。我會對樂曲進行曲式、和聲、結構的分析，此外還有版本的對比。每一首樂曲、每一個樂章都是截然不同，工作量是很大的。當然最重要還是不斷地練習、領悟、以樂譜為本。

劉：剛剛說的是演出前，那么演出時您是否心里會有個提前預設的藍圖，基本需要做到和其一致？可以的話請舉一首作品的例子分享一下獨特的經驗。

李：事先安排和現場表演發揮是截然不同的，從演奏者身體的姿態語言就能看出來。我不會提前預設狀態。舉個例子的話，比如《e小調第二十七鋼琴奏鳴曲》（作品90）是我個人最喜歡的一首奏鳴曲，無論任何時候，彈起來心情都很好。作品27雖然只有兩個樂章，但演奏起來并不容易。對這首樂曲不做曲式分析無法演奏。它是一個回旋曲式，音樂的主題呈現整體劃分為四次，再細一些可以劃分為十二次。每一次回旋我都會演奏出不一樣的意味。因為如果來回都一樣，無論演奏者還是聽眾都會陷入疲乏的狀態。需要注意的是，聽眾和演奏者一樣，在樂曲的進行中傾注了情感，這是一個互動的狀態，每一場音樂會都是孤本，不可重來，比如這首樂曲的回旋部分，如果第一遍演奏的不夠就需要第二遍再加一點兒；如果演奏的夠了，下次回旋過來就需要減一點兒，這需要隨時調整，隨時平衡。與聽眾的互動也是，我們不是完成一項任務而是在表演音樂，讓樂譜活起來。這是演奏的難度，也是演奏的樂趣。

劉：2019年3月2日的第一場和3月31日的第二場，從您自己的角度來看，更喜歡哪一場的演奏？

李：如果一定要有一個答案，我更喜歡第二場。第一場為整個32首貝多芬鋼琴奏鳴曲全國巡演的開篇，而且在首都北京，對于我來說，壓力是巨大的，且臺下的聽眾很多都是行內專業人士。第二場試琴的時間比較多，鋼琴的狀態也更為理想……因為存在諸如此類的客觀原因，使我自己對第二場更為滿意。但是每場音樂會都會出現一些意想不到的狀況，起起伏伏也是正常的。我其實不愿意去具體分析每場音樂會的狀況，也沒有這個必要。我演奏好自己理解的音樂就夠了，演奏家是創造音樂的，不是去評論它的。

劉：您提到了練琴時版本的對比，這次巡回演出的32首鋼琴奏鳴曲選用的是什么版本？貝多芬的樂譜出版有諸多版本，編訂者在編輯過程中會體現一些自己的想法，作為鋼琴家的您如何判斷取舍？

李：版本重要嗎？非常重要！事先當然要參看很多版本，但最終只會對一個版本產生信心，然后基于此開始打磨。我這回用的是 Henle Urtext（凈版）。太多人在講究版本，其中有各種復雜的原因，有學術研究的用途、有出版商對生意擴張的需求。此外，還有專門針對兒童用的版本，它的表情術語、踏板都會和成人版不一樣（請注意，貝多芬當年寫作沒有考慮過專門為兒童演奏寫一個版本，所以這種版本的出現利于兒童但不適合成年人）。作為演奏者，我選出適合自身情況的那一版。比如凈版上的指法，你一定需要去試一試，因為上面非常多的指法是很有道理的。根據手形，根據分句，這個版本有合理的安排。演奏者如果能領悟到其中隱含的意義對加深樂曲理解大有裨益。在藝術里沒有對錯之分，版本也是如此，你需要運用自己的悟性去尋找、判斷和選擇。施納貝爾編訂的貝多芬奏鳴曲，你會發現很多編者自己加上的速度變化，比如第一主題和第二主題的速度是不一樣的，發展部又不一樣，這完全是編者作為一位優秀的鋼琴演奏家自己的見解，他告訴使用者音樂是活的，沒有一成不變的東西，很有意思！演奏時這是參考的重要依據，但如果一定按著節拍器來衡量演奏家是否百分百遵照原譜的速度，在每一個力度記號后都考證他有沒有達到相同的音量，這種行為是否真的有意義？

演奏有一定框架是必須的，但過于“較真”就失去了演繹的魅力，離音樂越來越遠。在尊重作曲家樂譜的基礎上，選定一個版本作為支撐，然后建立起信心。我相信這是一個合理的科學過程。沒有人知道貝多芬的真意具體是什么，我們無法穿越回去。在版本的分析過程中，演奏者依靠二維的文本支撐，最后構建起三維，甚至多維的音樂世界，這就足夠了。

劉：我注意到在不同場次演奏同一套曲目時，您對踏板的運用與處理是有些差別的。鋼琴家涅高茲在他的著作中曾專門寫過關于踏板運用的章節，請您談談您自己鋼琴演奏中的踏板運用。

李：每位鋼琴家運用踏板就和他們運用自己的手指一樣，各自有不同的用法。譬如說我在第一場彈的幾首Encore里有一首肖邦《夜曲》（作品9之2），幾乎沒有用什么踏板，這是當時一剎那之間的一個靈感。不過，我強烈不建議學生們仿效這種彈法。原因很簡單——肖邦寫了要用踏板。那我為什么沒有用呢？當時我想做一個試驗，如果把這個曲子改編成一個樂隊作品的話，那么它的伴奏部分（鋼琴的左手部分）一定是用弦樂撥弦的。肖邦當時用的鋼琴跟現在的鋼琴有天壤之別，如果聽到現代鋼琴的延音部分有這么長的話，也許他會同意我的做法。但是大家不要簡單地認為當時沒有用踏板，實際上我幾乎每一個小節都用了踏板，只是聽著注意力放在音樂整體上，沒有察覺而已。至于要分析踏板的運用，其實可以比喻為開汽車如何踩油門，至少我沒辦法來單獨分析油門是如何踩的。踏板的運用是鋼琴演奏里面最高深的課題之一，也是鋼琴教學中最難教的部分之一。

劉：您在非常年輕的時候，就被美國費城柯蒂斯音樂學院受聘任教。回國后又在上海音樂學院當了九年的鋼琴系系主任，在眾多國際鋼琴大賽擔任評委。音樂學院是朝向鋼琴家職業方向的教育，是天賦與勤勉的匯聚地。很多學生在附中階段就已取得國際大獎，被視為天才。您是如何看待這類職業化的鋼琴教育的？對他們的培養是否可以達到以往鋼琴大師的影響力？

李：首先，我認為真正的天才是不可教授的。技術的問題解決后，最終他（她）需要自己去悟。其次，并不是每一位教師都有足夠的能力去教授天賦異稟之人，這很艱難，需要極高的智慧。貝多芬、肖邦、李斯特是如何出來的？我們不得而知，甚至無法揣測。他們既是作曲家又是鋼琴家，在世間存活的時間并不長，卻為音樂的歷史貢獻了很有分量的諸多作品。想一想，這些璀璨的音樂家真的是具體被誰，或者說，被某個教育體系培養出來的嗎？只能說，這種無法歸納，沒有答案的例子，無論是歷史中的音樂家，還是身邊正在遇見的天才，比比皆是。我至今沒有看到對這種現象系統化的解釋。它是否存在被解釋的可能性還是個問題。

劉：是的，您自己的經歷就是一個很好的例子，出生于音樂世家，16歲獲得國際著名比賽大獎，之后去歐美著名教授門下留學……

李：我認為，只有保持謙卑才能獲益良多。必須清晰客觀地認知自我，保持對音樂的敬畏心。當我還是學生的時候，聽了傅聰先生的音樂會以后就不想練琴了。因為體會到那種高山仰止的高度，從而感到自己難以觸及，很渺小。一點兒也不夸張，大師的光芒既讓人敬重也讓人自卑。但后來逐漸明白，大師的輝煌雖懸于眾人之上，就算如此，我也必須要走自己的路！藝術上，非常講究個人的辨識度，模仿行為終不可取。各種版本的錄音是能聽的，但最后要忘掉，確立起自己的原則和風格。我以前也走過彎路，沒有找到自己。如今回想，這是無法回避的過程。所以，在整個職業生涯的過程中，我們都需要逐漸建立起堅如磐石的信心，并且小心地守護它。

我很幸運，有兩位優秀的重要的恩師。我在上海音樂學院洪騰教授的門下完成了技術的訓練，奠定了日后的基礎；后來去美國柯蒂斯音樂學院受教于鋼琴大師霍爾紹夫斯基。他是一位和霍洛維茲同時代的人，一位傳奇的鋼琴演奏家、教育家。于我而言，他不僅僅教授了鋼琴，更塑造了我演奏音樂的信心，保持對音樂理想追求的勇氣。他的為人極其低調，謙卑，影響了我。比起名頭更需要謙卑地對待音樂，對以往的大師心懷尊敬。

另外，我這生最幸運的事情之一就是在三十多年前認識了世界鋼琴大師拉杜·魯普，他成了我藝術道路上的指路明燈和好朋友。我建議大家都去聽聽魯普大師的錄音，并仔細品味音樂中所傳遞的細膩的情感信息。這位藝術大師創造音樂的方式方法是我的楷模；但是，如果我懶惰地去模仿他的話，就像模仿其他大師一樣，一定會是死路一條的。每一個搞藝術的人必須懷著對藝術無限忠誠的心闖出自己的路—這不但是我時常告誡自己的，也是我對年輕人的善意忠告。

劉：您怎么看待“大師班”？學生在課堂上可以收獲到預期的效果嗎？

李：大師班的時間一般不長。這種課會告訴你，你學的“是什么”，但學生需要自己去知道“為什么”。其實知道“為什么”才是核心。你學的是他的“結果”，但并不清楚大師是怎么走到這一步的，這些很難在短時間里呈現出來。當學生不去自主探索路徑的話，拿到“結果”其實意義不大，有些甚至有害。

劉：就像把頂級武功快速灌輸給一位基礎單薄的人，可能他身體承受不住這樣的內力。

李：對！你只能學習到某個技術。其他的輔助，比如需要具備很好的和聲分析能力、對位配器的靈敏度，以及所有和音樂相關的知識。把這些弄好之后還要不斷練習，隨著閱歷的增多會自然發現路徑。那才是自己養成的功力。而且，當走完這個過程，探索了“為什么”是怎么形成的，你會突然發現音樂沒有想得那么難。

劉：鋼琴在國內非常普及，是排名第一的西洋樂器，國民認知度居高不下。不僅是演出市場，教育培訓、鋼琴銷售（各種品牌的競爭）、各種年齡層次的比賽等已經構成完整的產業鏈。學習鋼琴的人員基數應該大大超過其他國家，您是怎么看待如今的形勢對于鋼琴演奏家的影響？他們有希望成為被世界記住的人嗎？

李：我們已是一個超級鋼琴大國，我們不缺乏技巧很好的選手，這是值得高興的一件事。不過目前還停留在技術成熟的階段，如果想達到藝術表現的更高層次，依然有很大的差距。阻礙這些最大的因素是——彈琴的目的性太強，沒有關注音樂的本質。我們知道，鋼琴家職業化道路是異常艱辛的。在到達演出市場前，他們已經過業內嚴格的層層篩選，是被扔到海里最后爬到海灘上的佼佼者。即使這樣，還要做到不被名利驅使，不隨波逐流、時刻進化技術，不忘卻對音樂的熱愛，等等。到了這個階段，已不能僅僅依靠演奏的人做到良序運轉，還需要更多“場外”強有力的支撐，給藝術家提供盡量好的環境。這么多演奏家來到市場的面前，在我看來，他們需要更多的聽眾，聽眾的接受度還需要更加寬容廣大。我們的演出市場不能僅靠幾位眾人皆知的巨星鋼琴家，而是需要涌現出至少100位不同類型，不同風格的鋼琴家，他們演繹的作品能不斷地被聽到、接觸到、感受到。

如果鋼琴家們擁有多元化的聽眾群，被各種各樣的受眾接納喜愛，不斷陪伴其成長壯大。這樣的話，演奏的人就不會擠破頭來迎合某一類聽眾的喜好。現在需要有這么一些舞臺，讓鋼琴家們可以自然地上臺表現音樂，不想其他的東西，只做自己。因為各方面的支持，整個演出的生態就會被良性地建立起來，最后整個鏈條的每一個環節都是受益的。俄羅斯就有很多鋼琴家，各種各樣類型的，聽眾各種趣味都可以得到愉快地回應。按照目前的發展趨勢，我相信中國鋼琴的前景真的會越來越好。我們再回到演奏本身再來說說，表演需要什么？需要謙卑。就像攀爬珠穆朗瑪峰，誰又能真的征服它？爬上去的人固然偉大，但是如果自認為征服了珠穆朗瑪峰，那就是笑話了！怎么可能？珠穆朗瑪峰只要掉下來一塊小石頭就有可能砸死人。人太渺小了，千萬不要自我膨脹。音樂也是如此，我們是音樂的仆人，不是音樂的主人，是服務，不是凌駕。偉人是不會自我膨脹的，大家學習一下貝多芬的人生歷程就知道，當你做到了這些，自然會成為大師，自然會被世界記住，自然會收獲回報。

當各國都在開展紀念貝多芬的活動中，慶幸我們也有一位華人鋼琴家用兩年的時間完成音樂的獻禮，應該說這是一份來自中國的厚禮。正如李堅先生訪后所言：“時間不斷發展，我們最后留下的不是蘋果iPad，而是文化的結晶。”

我們紀念貝多芬，奉獻無關國別、無關種族、無關膚色、無關信仰的愛，只因為我們感恩他給世界留下的精神財富。在整個訪談過程中，我感受到一位謙卑的演奏家在盡力奉獻著自己，在此祝福李堅先生的音樂“朝圣之路”更加精彩圓滿。祝他“Durch Leiden zur Freude（通過苦難，走向歡樂）”！