格里格g小調弦樂四重奏第一樂章創作技法分析

胡瀟

摘要：在19世紀，與浪漫主義音樂風格并存的還有民族樂派，這批作曲家在創作音樂的時候主要以本民族的民間音樂、民間題材為創作源泉，發展本民族的音樂為首要目標，其音樂風格不僅體現了民族主義，還與浪漫派創作技法交相呼應。筆者選取挪威民族樂派的代表作曲家格里格的弦樂四重奏為研究對象，對格里格的作曲技法進行分析。

關鍵詞：音樂結構? 對位關系? 和聲? 卡農式模仿

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）04-0007-03

格里格從小受到家庭的熏陶學習鋼琴，青年時期到萊比錫音樂學院深造學習，在此期間通過刻苦的學習掌握了歐洲古典乃至浪漫派的作曲技術。由于受到理查德·諾德拉克的影響，開始面向挪威民間音樂，他的作品抒情性很強，其代表音樂體裁有鋼琴作品、歌曲、室內樂等。

一、曲式結構

（一）曲式結構圖

（二）結構特征分析

如上述圖表所示，該樂曲的曲式結構為自由的、龐大的奏鳴曲式，由引子、呈示部、展開部、再現部、尾聲五個部分組成。

引子作為樂曲的導入部分，在樂曲中是1-16小節，其目的是通過穩定的材料發展以及緩慢的速度來引入呈示部中音樂主題的出現，和主題的快速風格形成鮮明的對比。

呈示部為樂曲的正式開始部分，介紹了樂曲的主要發展材料，在樂曲中為第17-206小節。其次級結構由主部、副部、結束部三個樂部組成。主部陳述了樂曲的第一個主題，按照其材料的發展由可以分為四個階段。副部陳述了樂曲的第二個主題，可分為兩個階段。呈示部中最后的一個部分為結束部，結束部根據其變化的材料可以分為三個階段。

展開部是樂曲的第二個大的部分，在樂曲中是207-236小節。其主要功能為將呈示部中的兩大主題進行擴大化展開，在此基礎上進行變化發展。按照其展開的材料可以分為五個階段。其調性、和聲的不穩定，在另一方面也印證了展開部作為三部性原則下中間部分的作用。

再現部是樂曲的第三個部分，在樂曲中是327-559小節，再現的原則為變化再現。其次級結構依舊為主部、副部、結束部。主部為完全再現，依舊由四個階段組成。副部的結構和呈示部中的副部相同，都是由兩個階段組成，但是調性相對于前者有明顯的變化。結束部依然由三個階段組成，較呈示部中的結束部而言，本部規模十分龐大，調性也不盡相同。

尾聲是樂曲的最后一個部分，在樂曲中是560-613小節。尾聲在再現部結束后，速度加快（piu mosso），先是奏出了引子的材料，然后分別回顧了主部和副部的材料，其目的是在樂曲的最后短暫總結和回顧樂曲的主題，使聽眾對樂曲的核心材料印象深刻。

縱觀整個奏鳴曲的結構，除了規模十分地龐大，還有其結構的布局跟常規的奏鳴曲式不盡相同。首先，在樂曲的呈示部中只有主部、副部、結束部三個部分，并沒有連接部。作曲家通過將主部設置為四個層次，通過材料的發展就可以察覺出，由后兩個階段來代替連接部的作用。其次，在如此龐大規模的前提下作曲家還設置了引子和尾聲，而且絲毫不會使聽眾產生審美疲勞，其原因可以追溯到引子和尾聲的速度，引子以“少許的行板”（Un poco Andante）開始，而呈示部、發展部、再現部的大致速度為“很激烈的急快板”（Allegro moltoed agitato），尾聲的速度為在之前的基礎上“速度加快”（piu mosso），在飛速進行的旋律中結束全曲。三種不同的速度在樂曲的進程中很有層次感。

二、調性布局

一般來說，奏鳴曲都會有兩個主題材料，主部主題和副部主題。在本首奏鳴曲中也不例外，呈示部擁有兩個主題材料。“在絕大多數情況下，副部主題是在主調的屬方面調性中出現：因為兩個屬方向調（Ⅴ級和Ⅲ級）的根音都包含在主調主和弦之內，從而形成與主調的派生對比。奏鳴曲式則強調這種具有內在的派生對比關系。”①

本首奏鳴曲的兩個主題并沒有按照主屬關系來設定調性。首先，呈示部中的主部主題出現在樂曲的主調性g小調上，而副部主題則出現在bB大調上，兩個主題屬于平行調式交替。其次，再現部中的主部依舊回到主調g小調上，而副部卻進行到bE大調以及bb小調上，g小調和bE大調形成平行關系調式交替。最后，再現部中的副部并沒有按照常規模式進行調性回歸，和呈示部中的副部相比，bE大調為bB大調的下屬方向調，bb小調為bB大調的同主音小調。

從兩個主題的調性關系以及再現部中副部的調性設置上來看，格里格并沒有按照古典主義以及浪漫主義前期的調性布局來設置自己作品的調性，在這方面上無疑是具有創新性的。

三、聲部對位關系

（一）卡農式模仿

上述譜例選自呈示部的主部，在樂曲中是第17-21小節。如譜例所示，一提琴聲部為主旋律聲部，突如其來的快板將旋律的基調瞬間變的急促。中提琴聲部與一提琴聲部形成卡農式模仿，其距離相差一拍，音高相差八度。二提琴和大提琴聲部作為輔助聲部以較長的音值配合發展。四個聲部在節奏上采用了，使長短音符相互補充、交替，以造成節奏的對比。

（二）支聲音樂手法

“支聲音樂是所有聲部同時表達同一旋律不同變體的多聲部音樂。它可以是倆個或兩個以上旋律時合時分地同時進行。”②

上述譜例選自引子部分，在樂曲中是第1-7小節。如譜例所示，四個聲部基本屬于演奏相同的旋律，時而同度或八度齊奏，時而按照四部和聲的形成柱式和弦。作曲家一方面讓引子以齊奏的形式出現，另一方面再給引子配上緩慢的速度以及連奏的發音法，其目的還是想和主題的感情基調產生落差，以對比的方式引出主題。

（三）獨立性旋律與陪襯性旋律的結合

在對比復調中，從織體來看往往有“三個或四個獨立性較強，各具鮮明特征的不同旋律結合”以及“一個或幾個具有明顯獨立性的旋律與陪襯性旋律的結合”。

上述譜例選取呈示部中主部的階段Ⅳ，在樂曲中是第61-65小節。如上述譜例所示，此時一提琴聲部依舊為旋律聲部，其余三個聲部均以較長時值的二分音符作為陪襯性旋律聲部存在以輔助一提琴聲部發展，其中二提琴和中提琴聲部以半音化二度級進往目標音發展。這種手法不僅可以與前面的模仿復調產生對比，而且可以產生主調音樂的感覺。

四、和聲語言特征

（一）持續音的使用

“其他聲部作各種和聲進行的同時，在低音部延續或重復的音叫做持續音。持續音的功能是使低音部獨立為一個單聲部。”③

上述譜例選取呈示部中主部的前5個小節，在樂曲中是第1-5小節。如譜例所示，主部的調性為g小調，在大提琴聲部有主和弦的根音5，以四分音符的形式在低音聲部形成主持續音進行。這種形式延續了主部的前兩個階段，直到主部的第三個階段才更換織體。

持續音的形式在本首樂曲中得到了廣泛的應用，除了主部使用之外，結束部的第一個階段使用了f小調的屬持續音、第三個階段使用了bB大調的屬持續音、展開部的第一個階段運用了bb小調的主持續音、第二個階段使用b小調的主持續音等。

（四）等音和弦的運用

“有著不同的意義，屬于不同的調，記譜不同而音響相同的各種成分稱為等音和弦。如果將兩個調的共同和弦中的一個音或幾個音作等音變換，使和弦的音程結構發生了變化，這樣的轉調就叫做等音轉調。”④

上述譜例選自展開部的第一個階段，在樂曲中是第223-224小節。從216小節開始調性轉為f小調，和聲在f小調的屬持續音上發展。第223小節的和聲為f小調的屬七和弦（1、3、5、b7）到第24小節變為b小調的屬七和弦（#4、#6、#1、3）。其轉調的依據是，f小調的屬七和弦可以看作為b小調的降三音導七和弦。具體關系為，3=3、#6=b7、1=1、5=5。以兩個七和弦作為中介和弦進行轉調，這樣也就加速了轉調進程。

五、結語

本文通過對第一樂章的曲式結構、對位特點、調性設置以及和聲特點進行分析后發現：首先，格里格作為浪漫主義和民族主義風格并存的時代風格背景下，作曲家會在樂曲的速度上做文章，將樂曲的感情基調拓寬;其次，在作品結構的設置上更加的自由;再次，在不同部分調性的設置上不拘泥于傳統，更加隨性;最后，無論從聲部的對位關系上、和聲的進行、結構的設置、材料的發展等方面，都建立在“共性手法”的基礎上，對此進行延伸。這些方面可以說明，格里格不僅僅是發展民族主義的領軍人物，而且掌握了當時歐洲古典音樂的發展脈絡以及發展趨勢。

注釋：

①[蘇]伊·斯波索賓：《和聲學教程》，陳敏譯，北京：人民音樂出版社，2000年版，第227頁。

②張韻旋：《復調音樂分析教程》，上海：上海音樂出版社，2009年版，第3-4頁。

③[蘇]伊·斯波索賓：《和聲學教程》，陳敏譯，第328頁。

④[蘇]伊·斯波索賓：《和聲學教程》，陳敏譯，第398頁。

參考文獻：

[1][蘇]伊·斯波索賓.和聲學教程[M].陳敏譯.北京：人民音樂出版社，2000.

[2]桑桐.和聲學教程[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[3]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[4]楊儒懷.音樂的分析與創作[M].北京：人民音樂出版社，2003.

[5]劉錦宣.基礎和聲[M].北京：中央民族大學出版社，2007.

[6]張韻璇.復調音樂分析教程[M].上海：上海音樂出版社，2009.

[7][美]唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕利斯卡.西方音樂史[M].余志剛譯.北京：人民音樂出版社，2010.

[8][美]斯蒂凡·庫斯特卡，多蘿茜·佩恩.調性和聲及20世紀音樂概述[M].杜曉十譯.北京：人民音樂出版社，2010.

[9][美]保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].顧連理，張洪島，楊燕迪等譯.桂林：廣西師范大學出版社，2014.