由扁平到立體

摘 要：文章以《受胎告知》這一宗教母題為原點對中世紀和文藝復興時期繪畫的宗教元素表達進行對比和分析，選擇的焦點落在了教會之外的地方。藝術家們對于世俗生活和科學發展的關注度越來越強，圣像畫對于他們來說不再僅僅是單純傳達教義的媒介，圣像畫也需要與時俱進，吸納當時的先進思想，成為表達觀念的手段。

關鍵詞：圣母形象;受胎告知;風格;本質

基金項目：本文系省級課題“從《受胎告知》看圖像學視域下的圣母形象演變”（2017SJB0386）研究成果。

作為藝術家的造物，繪畫作品自誕生之日起便打上了其個人烙印，包含了影響藝術家風格形成的諸多要素。

弗拉·安杰利科和菲利波·利皮分別于1441年和1445年都以《受胎告知》為題創作了優秀的作品，在這兩幅畫中我們能看出鮮明的個人風格上的不同。作為同時期的兩位修士畫家，安杰利科和利皮可說是具備著截然不同的性格，安杰利科安靜善良，被大家稱為“天使般的兄弟”;而利皮則恰好相反，他個性沖動喜愛冒險，甚至還和一位修女生了一個孩子。正所謂“畫如其人”，安杰利科的畫中整體色調清淡，加百列和馬利亞一站一跪，畫面傳達了一種非常虔誠的神韻，畫家用纖細的筆觸勾勒出馬利亞的身形，尤為引人注意的是，馬利亞被表現成為身材非常單薄的女性形象，幾乎像個“紙片人”一樣，非常誠懇認真地雙手交叉在胸前、上身微微前傾正在聆聽圣示。在這幅畫中，他完美表現出了一個跟他一樣虔誠的、無欲無求滿心奉獻的信女形象，畫面構圖非常簡約，但這空蕩蕩的背景卻傳達出了一種內守精神的力量。而菲利波·利皮的作品則濃艷得多。不同于安杰利科畫中大面積的淺褐色和白色背景，利皮為馬利亞披上了藍色的斗篷，為天使穿上了紅色的長袍，就連天使的翅膀，也用類似孔雀燦爛華美的尾羽圖案來進行裝飾和表現，和安杰利科畫中纖細單薄的人體相比，利皮的人體盡管也消瘦修長，但顯得更富于力量，人體更加圓潤，衣褶也顯得比較厚重，如同真正的綢緞一樣充滿垂墜感。

利皮的畫面背景也更為豐富，不是空蕩蕩的祈禱室中，而是在鳥語花香的庭院里面。在畫面的左上角，天父在幾個天使的簇擁下放出金色光芒，由圣靈鴿帶著飛往馬利亞的方向。此刻，馬利亞將斗篷的一角拉起搭在手臂上，遮住了微微隆起的腹部。利皮一定仔細思索了整件事情的發生過程，盡可能清楚地在一幅畫中講述了這個事情的前因后果，把這一切展示在觀眾們的面前。盡管兩者的畫風區別非常明顯，但如果將兩人的作品與中世紀時期的繪畫相比，立刻能夠看出安杰利科和利皮又顯得相似了。不論是簡單空蕩的祈禱室中，還是鳥語花香的庭院里面，文藝復興的藝術家們都在我們眼前展示了一個空間，這是一個真正具有長、寬、高可以度量的空間。

中世紀時期的作品，不論藝術家們多努力地去進行表現，事實上在教會的各種限制中，這種表現程度也較為有限，畫面就顯得扁平得多。圣母的形象比較簡單沉悶，絕大多數作為一種固定圖式出現，成為畫面構圖的組成部分。看得出來畫家們的注意力并不在此，畫中除了與傳達圣示相關的元素，比如加百列、馬利亞、圣靈鴿這些不可或缺的基本要點，其他瑣碎的物品少之又少，物質生活基本不在他們的心中。與濃艷的、世俗的利皮相比，就算是不了解美術史的觀眾，也能輕易發覺其中的不同。但與清淡、纖細的安杰利科相比較，盡管其表現風格同樣精簡，但這 “簡”是“簡約”之簡，是“化繁為簡”之“簡”。與之相比，中世紀的宗教圖像之中充滿著機械、生硬、傀儡式的畫面設計，其“簡”則是“簡省”之“簡”。盡管在古希臘時期，藝術家們對于人體在不同運動中展現出來的各種狀態已經進行了深入細致的研究，來到黑暗的千年一切便都退回到原點。或者這樣形容更為妥當，古希臘時期的藝術創作就如同創作者在漫長的發現階梯上走上了兩級臺階，隨著中世紀的到來，創作者又往下退了一級。但這是在打下了充分的基礎、沉淀了足夠的積累之下的退步，使之有足夠的力量抓住復興的機會，在階梯上更進一步。

威爾·杜蘭更在他的著作《文藝復興》中這樣說道：“顯然基督教在神學和倫理方面都已失去約束意大利人文主義者的力量……和猶太教、基督教完全無關的希臘文化是他們信仰上的致命打擊;他們不再相信‘教會之外沒有拯救的教條。”[1]這不能不說是一個很大的改變，和中世紀時期的藝術家們不同，文藝復興時期的藝術家們的目光，落在了教會之外的地方，他們對于世俗生活和科學發展的關注度越來越強，圣像畫對于他們來說不再僅僅是單純的傳達教義的媒介，圣像畫也需要與時俱進，吸納當代的先進思想。在利皮的畫中，我們看見了布魯內萊斯基所創造的文藝復興式建筑樣式，位于三個門拱之間的壁柱和新式的柱頭只是在襯托出室內的建筑比例同時也起到一定的裝飾作用，給這個場所帶來輕快優雅的氣氛。這個受胎告知發生的場所之外，是一座封閉的庭院，封閉的庭院、花園或者其他場所，封閉是一個很重要的象征，象征了馬利亞的純潔和忠貞，這是一座從未有人進來過的花園，這也是一塊有待開墾的處女地。透過中間的門拱，我們可以發現在在畫面的正中，被一圈低矮的灌木叢圍繞著的，是一根廊柱。“可以說，廊柱是耶穌最有名也最傳統的象征之一：Columna est Christus（基督就是根廊柱）。”[2]讓廊柱立在封閉的花園中，這本身就是一種象征，馬利亞是女性之中唯一一個既繁衍子嗣有保持了終身（產前、產時、產后）童貞的女性，在她的身上，生產與童貞并存。畫家想要借此來表達，在這受胎告知的重要時刻，圣父、圣子、圣靈藉由馬利亞實現了三位一體，而馬利亞微微隆起的腹部似乎也昭示著道成肉身終于完成了。

同一個圣母馬利亞，在中世紀時期的《受胎告知》和文藝復興時期的《受胎告知》中形象有很大的不同。在中世紀時期《受胎告知》中的她，大概只能算作是一個象征性的形象，或者說是一個符號。那從頭一直包到腿部的頭巾、表示驚訝所以攤開的雙手、瞪大的眼睛，藝術家們并不需要去研究一個女人，一位虔誠的青年女性信徒在日常生活中究竟是什么樣子，當天使出現在面前的時候又因為驚訝會如何表現，他們只要在人體上把這些要素披掛停當，人物形象就塑造完成了。仿佛在這一時期的同類型繪畫中，來來去去的只有一個人物，他裝上翅膀披上斗篷，就是天使，取下翅膀換上長頭巾，又變成了馬利亞。文藝復興時期則大不相同，馬利亞的頭巾已經被取下，取而代之的是女子寧靜祥和的面容和豐美的秀發。她的衣服比中世紀時期提升了不止一個檔次，沉甸甸的綢緞閃著微光一直拖到地面上。與此同時，馬利亞的衣著也不再左一層右一層地遮住胸部，在文藝復興時期的繪畫中，即便在內袍外仍披著罩衣或者是斗篷，但這罩衣或者斗篷都是敞開的，不再束縛或者是弱化她的女性特征。這一切都在告訴我們，在彌賽亞的母親、虔誠的女信徒種種身份之前，這個人物形象首先是個女人。只有女人，才能使得“道成肉身”這件事情成為現實。與中世紀的表現方式相反的是，文藝復興時期的馬利亞在《受胎告知》中常常遮住的并不是自己的胸部，而是自己的腹部，她或者把長長的裙裾向上提拉堆在胸腹之間，或者將披著的斗篷一角拉上來搭在肘彎里，使之在腹前形成一道屏障。看似遮掩，實則突出了她繁衍后代、孕育生命的特征。阿拉斯曾經如此評論馬利亞的女性特征：“可憐的亞當在夏娃的唆使下犯下原罪，通過馬利亞，我們又從原罪中解脫出來……為了消解夏娃在我們身上的詛咒，圣母必須是‘豐產的……《天神報喜》終止了自‘原罪與‘墮落以來重負在人類身上的詛咒……一個女人，想要‘豐產就不能再‘純潔，馬利亞是唯一一個既‘豐產又‘純潔的女人。”[3]不僅如此，馬利亞在文藝復興時期還獲得了自己的私人生活，在中世紀中，她要么坐著要么站著，坐著的時刻多半是在高高的寶座上，顯得她像女王多過于一位信徒，站著的時候又映襯著身后的金色背景，給人感覺仿佛剪出來的紙人。但在文藝復興時期就完全不同了，她有自己的房間、自己的家具、自己的花園，凡人有的她都有，她就是塵世間蕓蕓大眾中的一員。

威爾·杜蘭這樣總結文藝復興：增加的財富摧毀了舊道德之限制;在商務上與回教徒的接觸和十字軍的東征，鼓勵了人們容忍與傳統信仰和習俗相異的教條和道德;對于相對自由的異教世界之再發現、平分已暗中破壞中世紀教條和道德之責;對世俗、人類、塵世的關心取代了對來生的興趣。[4]藝術家們在這樣的空氣中成長起來，也把這種風格帶入了自己的繪畫作品里面。諾曼·布列遜說過一句話：“將視覺再現作為社會和話語的產物——而非藝術家在與世隔絕的美學空間中實踐的產物。”[5]“透視法使人發現了自己”，文藝復興時期的藝術家們進行表現的角度發生了改變，不再是從教會的角度來進行藝術創作，而是以自身為主體，將自我的雙眼作為出發點來進行表現。他們發現了自身的主動性，自然會思考著神圣的一幕發生的場景，作為在相對自由的空氣中成長起來的獨立個體，自然而然地將個性填充進馬利亞的身體之中，使之不再扁平，而變成活生生的女性。

參考文獻：

[1]杜蘭.文藝復興[M].北京：東方出版社，2003：112.

[2]阿拉斯.繪畫史事[M].孫凱，譯.北京：北京大學出版社，2007：45.

[3]阿拉斯.繪畫史事[M].孫凱，譯.北京：北京大學出版社，2007：61-63.

[4]杜蘭.文藝復興[M].北京：東方出版社，2003：58-59.

[5]布列遜.視覺與繪畫：注視的邏輯[M].杭州：浙江攝影出版社，2004：序言.

作者簡介：

朱天，博士，南京藝術學院助理研究員。研究方向：外國美術史。