清代新說本《西游記》插圖的藝術(shù)特色

陳曉

摘? ? 要： 張書紳的新說本《西游記》在清代《西游記》版本演進(jìn)史上有著獨(dú)特的意義，新說本《西游記》的插圖作為文本的補(bǔ)充，對(duì)于更好地研究新說本有著重要的意義。本文從新說本插圖的藝術(shù)特點(diǎn)研究著手，分別從空間表現(xiàn)、時(shí)空構(gòu)成、繪制水平等方面對(duì)插圖與文本內(nèi)容的相互補(bǔ)充、影響進(jìn)行研究，對(duì)新說本《西游記》的研究提供進(jìn)一步借鑒。

關(guān)鍵詞： 新說本《西游記》? ? 插圖? ? 藝術(shù)特色

明代是《西游記》小說最終形成的朝代，這并不意味著小說插圖和文本的不再發(fā)展與演變。清代以來，《西游記》小說的插圖仍然呈現(xiàn)出永不停息的演變狀態(tài)，出現(xiàn)了許多帶有時(shí)代特征的經(jīng)典插圖。

一、新說本版本情況

《新說西游記》，一百回，正文半葉十行，行二十四字，初本刊刻于乾隆十三年（1748年）。清張書紳撰，內(nèi)封上橫題“第一奇書”，中題“新說西游記”（據(jù)此，學(xué)術(shù)界稱之為“新說本”），左“三晉張南熏注”，右“晉省書業(yè)公記藏板”，系《西游記》的一種評(píng)點(diǎn)本。卷首有作者自序，乾隆十三年戊辰（1748年）總論、總批，回前回后皆有長(zhǎng)評(píng)，文中有夾批。末署“西河張書紳題”。作者所據(jù)底本不詳，唯曾參考汪象旭《西游證道書》及明刊本。今存最早刊刻的有兩種，即乾隆十三年戊辰（1748）晉省書業(yè)公記藏板本，藏中國(guó)國(guó)家圖書館;乾隆乙巳（1749年）其有堂刊本，藏北京大學(xué)圖書館。此外又有清光緒間上海味潛齋石印本、廣百宋齋石印本等。光緒十四年（1888年）王韜序邗江味潛齋新說西游記圖像，正文前有人物繡像19幅，正文有情節(jié)性插圖100幅。此書插圖皆由名工圣手所作，刻印精美。清末王韜為《新說西游記圖像》所作的序中說：“此書舊有刊本而少圖像，不能動(dòng)閱者之目。今余友味潛主人嗜古好奇，謂必使此書別開生面，花樣一新。特請(qǐng)名手為之繪圖，計(jì)書百回為圖百幅，更益以像二十幅，意態(tài)生動(dòng)，須眉躍然紙上，固足以盡丹青之能事矣。此書一出，宜乎不脛而走，洛陽為之紙貴。”[1]

二、新說本插圖的藝術(shù)特色分析

1.空間表現(xiàn)更加立體化。世德堂本《西游記》插圖在空間表現(xiàn)形式上將人物群體置于同一時(shí)空予以展示，人物與景物多為同一高度展現(xiàn)，缺乏高低錯(cuò)落的層次感，插圖中的近景、遠(yuǎn)景并無明顯區(qū)別，基本上以人物為中心構(gòu)圖，其他景物圍繞在人物周圍。新說本插圖空間表現(xiàn)的立體感增強(qiáng)，一方面在畫面整體布局中，亭臺(tái)樓閣、山川草木更接近真實(shí)的比例，人物置身其中就顯得美觀和諧，便于在一幅插圖中加入更多小說故事情節(jié)。另一方面新說本插圖普遍加入景物、環(huán)境等外界因素，使得插圖可以通過物象之間遠(yuǎn)近高低的對(duì)比凸顯空間的層次感和畫面的立體感。如圖1所示為第十二回“玄奘秉誠(chéng)建大會(huì)，觀音顯象化金蟬”中的插圖，將圖像分為上下兩部分，通過回廊的高低縱深，增強(qiáng)畫面的立體維度。插圖下部展現(xiàn)小說中“太宗即排駕，率文武多官，后妃國(guó)戚，早赴寺里”[2]這一眾人簇?fù)淼臒狒[場(chǎng)景，太宗呈現(xiàn)出步行狀態(tài)。插圖中通過回廊的曲折延伸，將圖像縱深到上部“次日，太宗設(shè)朝，聚集文武”這一場(chǎng)景。與此同時(shí)，新說本插圖更加注重園林景物與人物形象的比例，凸顯人物在場(chǎng)景中的核心位置，以景襯托人物，更富藝術(shù)美感。

2.交錯(cuò)式的時(shí)空構(gòu)成類型。顏彥指出：“明清小說插圖敘事的時(shí)空構(gòu)成方式大體上可以概況為四種類型，分別是一時(shí)一地、同時(shí)異地、同地異時(shí)、異時(shí)異地。”[3]并且統(tǒng)計(jì)出在新說本插圖中，一時(shí)一地為38幅、同時(shí)異地為19幅、同地異時(shí)為8幅、異時(shí)異地為35幅。可見新說本百幅插圖中，交錯(cuò)式的時(shí)空構(gòu)成已占到總插圖的近三分之二，成為新說本插圖的主要構(gòu)成形式。在第六回圖2所示“觀音赴會(huì)問原因，小圣施威降大圣”的插圖中，即為同時(shí)異地的表現(xiàn)形式，地上大圣與李天王、哪吒激戰(zhàn)正酣，李天王“擎照妖鏡，立在空中。真君把大圣圍繞中間，紛紛賭斗”，此時(shí)插圖中的右上角，太上老君和觀音菩薩則端坐在祥云中，太上老君正取下左胳膊上的金剛套，準(zhǔn)備丟下去擊打大圣。插圖中同時(shí)展現(xiàn)地上和天上兩個(gè)場(chǎng)景，分割出來的兩個(gè)場(chǎng)景一動(dòng)一靜，一個(gè)手忙腳亂一個(gè)氣定神閑，活畫出不同神仙的性格特征。第七十二回圖3所示“盤絲洞七情迷本，濯垢泉八戒忘形”的插圖則屬于典型的異時(shí)異地表現(xiàn)形式。插圖中分別展現(xiàn)了唐僧化緣時(shí)被蜘蛛女引入石洞中和八戒調(diào)戲蜘蛛精與其共浴兩個(gè)場(chǎng)景，這兩個(gè)場(chǎng)景既相互獨(dú)立又互有關(guān)聯(lián)，唐僧被蜘蛛女擄走以后，八戒去尋找時(shí)才恰遇蜘蛛女洗澡，而且同樣面對(duì)蜘蛛女，唐僧的正襟危坐和八戒的色迷迷一經(jīng)對(duì)比，被展現(xiàn)得淋漓盡致。新說本之所以能夠“不脛而走”，是因?yàn)樯鷦?dòng)形象、繪聲繪色的各種插圖，將源于文本又超越文本的故事內(nèi)容直觀地呈現(xiàn)在讀者面前，又可引發(fā)讀者無窮的想象空間，插圖情境得到了極大程度的豐富和延展，越來越能“表現(xiàn)出文字的內(nèi)部的情緒與精神”[4]。

3.人物繡像的繪制水平顯著提升。光緒十四年（1888）江味潛齋石印本《新說西游記》共繪制插圖百余幅，“為石印《西游》圖本之最精者”[5]。其中人物繡像20幅，唐僧師徒四人4幅，神仙6幅，妖精7幅等。這20組人物繡像可謂是明清以來《西游記》插圖中人物繡像藝術(shù)水平最高、人物形象最深入人心、傳播也最廣泛的一組。在人物繡像最后一幅的左下角題有“元和吳友如繪”，并蓋有一枚方形圖章，上刻“吳嘉猷印”。由此可知這20幅插圖的繪制者為晚晴時(shí)期《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的主編吳友如，他是晚清名畫家，以善繪人物、世態(tài)著稱。魯迅先生曾向一些美術(shù)工作者介紹吳友如的畫：“可取的是他觀察的精細(xì)。”又在述及連環(huán)畫時(shí)說：“花紙、舊小說之繡像，吳友如之畫報(bào)，皆可參考，取其優(yōu)點(diǎn)而改去其劣點(diǎn)。”吳友如筆下的人物繡像改變了以前《西游記》版畫中繡像背景為空白的傳統(tǒng)繪制方法，在繡像中加入了山川、云彩、亭臺(tái)、擺設(shè)等背景，以此襯托人物的神采。比方說在孫悟空的繡像中，孫悟空由猴子幻化而成的尖嘴猴腮、火眼金睛的顯著特征，則被細(xì)致地描摹出來。“世本、李評(píng)本等版畫中的孫悟空都是光著頭的，而吳友如卻給悟空加上了一頂軟羅帽，加上跳在云端，一手緊握金箍棒，一手搭涼棚遠(yuǎn)眺的動(dòng)作，以及全神貫注的警覺神情，使這一悟空形象無論外在、內(nèi)在都十分契合小說的描寫”[6]。（見圖4）在《蜘蛛精》這幅人物繡像中，吳友如在蜘蛛精身后畫了一個(gè)蜘蛛網(wǎng)，凸顯其蜘蛛精的特性。并且對(duì)于蜘蛛女的刻畫，五官精巧細(xì)致，體態(tài)婀娜多姿，衣褶紋理飄逸自然，袒胸露乳極盡挑逗之能事，恰如文本中的詩歌所云：“褪放紐扣兒，解開羅帶結(jié)。酥胸白似銀，玉體渾如雪……”[7]（見圖5）

4.插圖的故事性增強(qiáng)。新說本的插圖以人物故事為主，通過視覺展現(xiàn)故事情節(jié)，恰如書本中的故事場(chǎng)景繪聲繪色地呈現(xiàn)在讀者面前。同時(shí)新說本的插圖更加緊扣故事情節(jié)，每一幅插圖基本上都是選取故事中最驚心動(dòng)魄的場(chǎng)景或最具戲劇性的時(shí)刻，并且在插圖中巧妙地繪制一些細(xì)節(jié)，以凸顯劇情發(fā)展的脈絡(luò)。比方說第五十五回圖6所示“色邪淫戲唐三藏，性正修持不壞身”中的插圖，“淫戲”是劇情中承上啟下的關(guān)鍵，作者在文中花費(fèi)了許多筆墨描寫，插圖則活靈活現(xiàn)地描繪出這番場(chǎng)景，文中說：“只見當(dāng)中花亭子上端坐者一個(gè)女怪，左右列幾個(gè)彩衣繡服，丫鬟兩揫的女童，都?xì)g天喜地，正不知講論甚么……那女怪笑道：‘小的們，攙出唐御弟來。幾個(gè)彩衣繡服的女童，走向后房，把唐僧扶出。那師父面黃唇白，眼紅淚滴。”[8]在畫面的中心位置，描繪了曲折亭廊中女怪、眾丫鬟、唐三藏?cái)?shù)人，圖中的女妖怪花容月貌、婀娜多姿，顧盼傳情，不禁讓讀者為唐三藏深陷溫柔鄉(xiāng)捏把汗。而圖像的中上部則由下而上依次描畫出蝎子和公雞，使得故事情節(jié)得以往下推進(jìn)，“只見那星官立于山坡上，現(xiàn)出本相，原來是一只雙冠子大公雞，昂起頭來，約有六七尺高，對(duì)著妖精叫一聲，那怪即時(shí)就現(xiàn)了本像，是個(gè)琵琶來大小的蝎子精”[9]。女妖怪淫戲唐三藏，最后在星官的降伏之下顯出原形，插圖分為上下兩部分將文本中的故事情節(jié)環(huán)環(huán)相扣地依次展現(xiàn)出來，既在視覺上豐富了畫面，又使前后故事情節(jié)相照應(yīng)。

5.室內(nèi)場(chǎng)景表現(xiàn)手法多樣。新說本插圖中有大量室內(nèi)場(chǎng)景的描繪，其視角獨(dú)特，在表現(xiàn)手法上處處關(guān)合劇情發(fā)展的需要。歸納起來大致有這樣幾類：一是平視角度，盡量將畫面中能完全展示事物全貌的角度描繪出來，這種表現(xiàn)手法比較原始，也是中國(guó)畫尤其是匠人畫常用的手法。這種畫法的好處是可以非常直觀地讓讀者對(duì)室內(nèi)的場(chǎng)景一目了然。如第二十三回圖7所示“三藏不忘本心，四圣試禪心”插圖即使采用這種表現(xiàn)形式。另一種方法是將視角傾斜，觀者可以通過建筑物的一側(cè)，看到室內(nèi)的景象，這種表現(xiàn)手法可以更多角度地豐富畫面內(nèi)容，也可更好地描述故事情節(jié)。如第二十九回“脫難江流來國(guó)土，承恩八戒轉(zhuǎn)山林”中的插圖。采用這種表現(xiàn)形式的插圖，通常視角較遠(yuǎn)，人物在圖畫中所占比例不大，同時(shí)兼顧情景交融的特點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1][清]張書紳.新說西游記圖像[M].北京：中國(guó)書店，1985.

[2][7][8][9][明]吳承恩.西游記[M].北京：人民文學(xué)出版社.2007，4：144，840，646，655.

[3]顏彥.明清小說插圖敘事的時(shí)空表現(xiàn)圖式[J].中國(guó)文化研究，2011（2）：84.

[4]周心慧.中國(guó)古代版刻版畫史論集[M].北京：學(xué)苑出版社，2001.8：8.

[5]阿英.清末石印精圖小說戲曲目[M].上海：上海古籍出版社，1979：129.

[6]胡淳艷.《神性、物性與人性的結(jié)合——西游記》小說版畫的發(fā)展[J].藝苑，2008（3）：25.

本文是2014年度教育部人文社科課題《明清刊本西游記“語—圖”互文性研究》階段性研究成果。