土家族土司歌曲的語言學闡釋
——一種文化人類學解讀

○熊曉輝

土家族土司歌曲同其他民族民間歌謠一樣，都屬于口頭創作的一種聲樂藝術，具有強烈的口頭性與即興性。在吟唱過程中，特別是受到土家族語言聲調的影響，土司歌曲尤為體現出一個山地民族的韻味和氣息。但是，土家族土司歌曲之所以不同于其他民歌，首先主要是因為土家族土司歌曲運用了獨特的語言音調。土司統治時期，土家族語言成為土家族社會相互交流和思維的工具，這種語言及音調是土家族人的約定俗成，它主要體現在：其一，有聲調，無復輔音，復合元音較多，輔音韻尾較少；其二，以復音詞占優勢，單音詞一般都一詞多義，動詞的時態有明顯區別，現在時和過去時用本格詞或附加詞，將來時往往在本格后面加i，并有少數元音起變化，但也有時加i，無程度副詞，修飾程度用本格詞或綴詞重疊表示；其三，句子的基本語序是“主語—謂語”，“主語—賓語—謂語”的結構形式，名詞和領格代詞定語在被修飾語之前，形容詞、數量詞在被修飾語之后，指示代詞在所修飾的名詞之前①參見周興茂：《土家學概論》，貴陽：貴州民族出版社，2004年，第132頁。。明清時期，中央王朝對土家族地區繼續實行羈縻政策，在土家族地區興辦學校，培養世襲土司土官，積極吸收漢族文化養分。根據一些地方文獻記載，土家族土司歌曲在當時就經常使用對比、比興、比擬、夸張、頂真、對偶、雙關、反復、設問、遞進等手法，充分彰顯了土家族人的情感表達。改土歸流以后，盡管漢族文化對土司歌曲影響巨大，但土司歌曲仍然保留固有的習慣特征，歌曲中常見的三音列、四音列結構以及一些獨特的句式結構，也是其他民族民間歌曲所不具備的。對于土家族土司歌曲來說，土司統治時期不僅僅是“蠻不出境，漢不入峒”的文化禁錮，更是土家族傳統音樂形式與人文藝術思想的保留。封閉的自然與政治環境構成了土家族獨有的文化生態，這種文化生態塑造了風格獨特的土家族語言與音樂文化。

我們發現，土家族土司部分歌曲的語言結構直接或間接地引用了當地的漢族民歌語言，除了唱法和少數敘事內容，其他的都被繼承和吸收。在土司歌曲的具體演唱中，有些漢族民間傳奇故事一直是依據情節中一些特殊人物和排場，吸收了部分民間小調來作穿插，并將其轉化為自身的語言結構，形成帶有土家族風格的民歌。土家族土司歌曲往往通過土家族樸質的語言，演繹并敘述了土家族民俗生活與宗教信仰等方方面面，歌唱者演唱時不拘形式，只是表現一種生活的本能，一種深層的近乎于“無意識”的文化心態需求。土家族土司歌曲在當下中國民族音樂中已經形成自己獨有的生態，由于它同土家族語言的不可分割的聯系，在藝術、文學、歷史、民俗、宗教等領域內具有很大可開發的文化潛力。

一、土家族土司歌曲的語言建構

土家族信奉土司，普遍存在著鬼神觀念。在祭祀土司的過程中，人們驅鬼祛邪，所有的唱詞多用土家族語言。土家族語言在聲調、音節、詞匯上有著自己的特點，單音節詞根為多，而且經常用語序和虛詞來表達句法意義。改土歸流以后，由于受到漢文化的影響，大部分的歌曲創作都是“感于哀樂，緣事而發”，并借用漢民歌的格律，真實地敘述了土家族人的民俗生活。

（一）歌曲的語言類型

土家族土司歌曲最具代表性的有《梯瑪神歌》《擺手歌》《儺歌》等，它們都具有強烈的祭祀功能，一直流行于土家族聚居區。我們以這些具有代表性的土司歌曲為示例，探索土家族語言的類型與特征，把歌曲與語言交織在一起，是研究土家族音樂和土家族土司歌曲的一個重要切入點。我們通過對《梯瑪神歌》《擺手歌》《儺歌》等進行分析，發現土家族語言多為孤立語，有著區別詞匯的聲調，主語、謂語、賓語在句子中有自己習慣的位置，而且語言音節和詞匯也存在著傳承上的習慣特征。

1.語音與語序。吟誦歌謠是人類最古老的音樂活動之一，土家族與其他各個民族都一樣，都有著自己主導的歌唱方式，他們運用“口傳心授”的方法傳遞文明，同時也進行著語言交流的體驗。美國文化人類學家威廉·A.哈維蘭指出：“盡管人們總是不易于區別語言的語音與輔助語言的聲音，但是后者的兩種不同類型已被辨別出來。第一類與音質有關，這是說話人聲音的基本特質。這些特質包括音域（音調從低到高的調節）、口形控制（從閉到開）、聲門控制（聲調從尖銳到圓潤的過渡）、發音控制（強有力的話語和從容不迫的話語）、節奏控制（發聲活動流暢或斷斷續續地發出）、共鳴（從有共鳴到無共鳴）、速度（從平均到加快或放慢）。”②〔英〕威廉·A.哈維蘭：《文化人類學》，瞿鐵鵬等譯，上海：上海社會科學院出版社，2006年，第107頁。從傳統語言學分類來看，土家族歌曲歌詞具有類似于英語的綜合性語言特征和類似于漢語的分析性語言的雙重特征③翁義明：《基于語言類型學的土家語語法特征研究——以擺手歌為例》，《土家族研究》，2017年，第22期，第56頁。，尤其反映在語音與語序上。

從語音來說，土家族歌曲歌詞有自己獨特的語音習慣。首先是無卷舌音。土家族地區改土歸流以后，人們傾向學習漢語，用漢語和土家語雙向交流。土家族人把漢語的zh、ch、sh、r 以及和它們相拼的音節讀成平舌。例如把“吃”（chi55）讀成“次”（ci51），把“知識”（zhi55shi35）讀成“自私”(zi55si35)，把“四十”（si55shi55）讀成“絲絲”（si35si35）。其次是沒有n 與f 區分，而且分別用l與h 來替代。如土家族人把“南”（nan35）讀成“蘭”（lan35），把“發”（fa55）讀成“話”（hua55）。其三是土家族沒有ǖ音，用i 來代替。如土家族人把“雨”（yu35）讀成（以）（yi35），把“孕”（yun35）讀成“銀”（yin35）。其四是缺乏后鼻音，如常常用“an”代替“ang”。如把“房子”讀成“凡子”，把“張三”讀成“戰三”等。

從語序來說，土家族土司歌曲的歌詞語句有主語、謂語與賓語的基本結構，但常常把賓語放在謂語的前面使用。如土家族《梯瑪神歌》中的《擺手歌》歌詞：

歌詞大意： 社巴公公上船，社巴婆婆上船；

注 音：se51pa51pha21phu55ku21pie21to21，se51pa51a21ma35ku21pie21to21；

漢字記音： 社帕爬普枯批透，社帕阿馬枯批透；

漢字直譯： 社巴公公船上，社巴婆婆船上；

在土家族土司歌曲的語句中，若是用名詞、代詞作定語，一般要將其放置在中心詞前面；若是用形容詞、數量詞作定語，要將其放置在中心詞之后。如土家族說“麻布衣服，絲布褲子”④田荊貴：《中國土家族習俗》，北京：中國文史出版社，1991年，第3頁，第149頁。，就習慣于把定語放置在中心詞前。例如：

歌詞大意： 麻布衣服，絲布褲子；

注 音：tshe21lan21Ci55pa51，sa55tshe21khu21

漢字記音：切蘭西巴，沙切苦；

漢字直譯：衣服是麻布做的，褲子是絲布做的；

由于土家族人平時說話都保持著這樣的語言習慣，雖然人們在交往中不斷借用漢族人的詞匯結構，但歌詞語序的獨有特征成為土家族語言區別于其他民族語言的標識。

2.聲調與音節。土家族歌曲歌詞吟唱或吟誦，每一音節都有固定的聲調，這也是土家族語言在語音上的重要特點。從語言學上看，土家族語言中的聲調可以起到區別詞匯之間意義的作用，歌詞詞匯中的聲調不僅有著區分詞匯意義的功能，而且還可以使得唱詞非常流暢、生動，語調婉轉抒情。土家族語言共有四個聲調，按國際音標注釋，即分為55調、35調、21調及51調。如土家族土司《擺手歌》⑤彭勃、彭繼寬：《擺手歌》，長沙：岳麓書社，1989年，第121頁。中的歌詞：

第一句：me35lan51pa51le21me35tse35liau51

天 一 下看嘞，天 窄 了。

第二句：lo35ti31lan35og21kha55liau51le55

落 第 摟 文 過 了 唻。

第三句：lan21tshi35pa51le21ji21tau21le55

太 陽 一 看 見 沒 有了。

從音調上觀察，第一句中的“lan51”與第二句中的“lan35”，以及第三句中的“lan21”，它們發的元音和輔音都一樣，但因為聲調不同而表達的詞匯意義則完全不同，第一句中的“lan51”聲調表示數量詞“一個”的意思，第二句中的“lan35”聲調表示動詞“摟”的意思，第三句中的“lan21”聲調表示名詞“太陽”的意思。

土家族歌詞的詞語主要由許多單音節的單純詞和多音節的復合詞組成，單音節的詞根與每個音節都具有獨自的意義。如tha51（他）、ma21（馬）、si21（肉）、za21（雞）等，每個詞的意義只有一個音節，也就是每個音節只有一個意義。

3.虛詞與重疊。土家族歌詞中虛詞比較多，人們平常對話時喜歡用一些介詞、連詞、助詞、擬聲詞，這樣能使語義更加清晰明了，歌詞語句更加豐富多彩。例如土家族歌詞中的助詞本身沒有什么指代意義，只能依附于動詞的前后，有時固定在歌曲詞組的后面，起著附和性與定位性的作用。土司《擺手歌》中常常使用的助詞有：mo21（得）、ie21（的）、po21（著）等。這些助詞都有自己的定位性，如mo21（得）用在句子中間，表示補充句子之間的結果；ie21（的）用于定中詞組之間，表示所屬；po21（著）一般用在兩個動詞之間，表示持續狀態。在部分歌詞中，有的詞匯為了準確表達民俗生活中的實際意義，出現了多音節詞，如土家族把“媒人”稱為“si55gi55thu21ka21”，把“淚水”稱為“gie55si55pe51tshe21”。同時，在詞匯運用中存在詞形和構詞重疊現象，這種語言形式與以單音節為詞根的土家族語言有著直接關系，常常表現為名詞、動詞與形容詞的重疊。我們發現，若從語法意義上觀察，土家族歌詞名詞重疊形式也就是表達量的增加，而形容詞則表達詞意的狀態和程度。

（二）歌曲的語言特點

土家族土司歌曲是人們在民俗生活與宗教生活中創造的一種藝術形式，是為民俗生產與宗教祭祀服務的，具有強烈的娛樂性和趣味性，即使在嚴肅的宗教儀式中，歌詞語言也會顯得輕松、詼諧。土司歌曲的歌詞往往長短自由，不受格律約束，但詞句押韻。人們吟唱時，除了固定的巫詞外，其他均為即興創作，同時富有多種修辭手法。

1.長短自由。在土家族土司歌曲中，除了帶有巫儺性質的唱詞是固定的結構以外，其他的都是比較自由的長短句。土司巫歌唱詞較為固定，多為四句體，每句七字，一、二、四句押韻。土司祭祀時，幾乎都采用這種四句體，但也有五句體、七句體的。像這種千篇一律的結構形式，給人以單調和枯燥之感。其他的土司歌曲中，長短自由句式歌詞較多，有時仿造漢人的詩歌格律，將每段的上句變為兩節，每節三言，形成“三七”句式結構。如這首流行于湘西土家族地區的《擺手歌·豐收歌》：

嚯嚯吔，嚯！谷子線長；一線就有三百粒。

嚯嚯吔，嚯！嚯吔嚯！今年谷子真好。

明年吃飯萬千的，嚯嚯吔，嚯！嚯吔嚯！⑥彭繼寬、姚紀彭：《土家族文學史》，長沙：湖南文藝出版社，1989年，第51頁。

可以看出，這首歌曲格律長短自由，歌中運用了許多襯詞與呼喊聲，渲染了土家族人產生勞作的現場氛圍，表達了人們祈求豐收的意愿。

2.即興創作。土家族土司歌曲雖然盛行于土司統治時期，但在漁獵時期就已形成，在土司時期得到充分的發展。有的土司歌曲運用即興性較強的自行編詞而唱，該類歌曲主要體現在土家族山歌上，人們利用“高腔”“平腔”“喊腔”等演唱技術，隨編隨唱，內容十分豐富且廣泛，觀物思景，想啥唱啥，見景生情。土家族在修建房屋時，都要選定吉日良辰舉行上梁儀式，唱《上梁歌》。一般是待房屋主梁架起后，從屋上放下梁繩，把主梁拉上屋脊，掌墨師與請來的賀梁人，你一句我一句，即興地唱起《上梁歌》。如這首流行于湖南龍山土家族地區的《上梁歌》：

上一步，望寶梁；

一輪太極在中央；

一元行始呈瑞祥。

上二步，喜洋洋；

乾坤二字在兩旁；

日月爭輝照華堂。⑦田荊貴：《中國土家族習俗》，北京：中國文史出版社，1991年，第3頁，第149頁。

3.修辭多樣。土家族土司歌曲常用的修辭手法有比興、比擬、對比、雙關、對偶、夸張、反復、遞進、頂真、設問等，這些修辭手法將土家族語言發揮到了淋漓盡致的效果，彰顯了土家族人的情感世界。“比”是打比方，“興”就是托事比喻，這種修辭手法在古代就已經使用。例如這首流行于土家族地區的《山歌》：

巡視工作涉及面廣，政治性、政策性、專業性、紀律性很強，工作難度很大。堅持原則、嚴格程序、規范運行，是巡視工作的生命線。要認真總結經驗，準確把握規律，完善配套制度，規范方式方法，推進巡視工作持續健康開展。

哥是一盞桐油燈，妹是盞中一燈芯；

燈亮全考燈芯好，燈油燈芯不離分。⑧何立高：《黔東北土家山歌分類》，《土家族研究》，2017年，第2期，第17頁。

這首《山歌》把情哥比作油燈，把情妹比作燈芯，燈油離不開燈芯，燈芯也離不開燈油，其象征著堅貞的愛情。土司歌曲有時為了啟發人們或聽眾的想象力和加強所唱詞句的說服力，用了一些夸大的詞句來形容事物，這種“夸張”的修辭手法在土家族土司歌曲中十分常見。

二、土司歌曲歌詞的語義分析

土家族土司歌曲歌詞從內容上看，主要反映了土家族在長期民俗生活中的思想感情和理想愿望，它把土家族文化特點匯萃在自己的詞匯之中，表達于言語實際之內。最初，這些歌曲就是用土家族語言講唱的民間藝術，但到了土司統治時期，人們不斷地向漢人學習，使得歌曲詞匯既有民間口頭創作、又有文人書面作品風格的特點。

（一）歌曲的語義表達

土家族土司歌曲的歌詞語義可以看作是歌曲歌詞所對應的社會生活中的某一事件所代表的概念的含義，同時也包括了這些含義之間的相互關系，是歌曲詞匯在各個領域上的解釋和陳述表現。土司歌詞表述十分靈活，分為固定與不固定的兩種表達形式，從句式來看，有二句、三句、四句、八句等不同的結構，都是根據歌曲語義的不同內容來決定的。

1.土司歌詞中對自然現象、時令節氣的語義表達。土家語稱“天”為“墨”，“天上”為“墨嘎哈”，“天下”為“墨幾作”。土家語稱“太陽”為“劈磁”，稱“月亮”為“木書”，稱“星星”為“西布里”。稱“風”為“熱書”，稱“雨”為“墨車”或“墨則”，稱“霧”為“梭帕”，“云”為“墨那翁”，“霜”為“布里”，“雷”為“墨翁”。⑨參見向光清：《桑植土家文化大觀》，北京：中國文聯出版社，2014年，第87頁。土家族稱“歲”為“桶”，稱“年”為“農”，稱“前年”為“太農白”，稱“今年”為“農白”或“典農白”，稱“昨天”為“布捏”，稱“明天”為“腦機”，稱“早晨”為“早古低”，稱“中午”為“盤熱辭”，稱“以后”為“青捏”等。

2.土司歌詞中對親屬稱謂、婚喪嫁娶的語義表達。在稱謂用語方面，稱“父親”為“阿巴”，稱“母親”為“阿捏”，稱“祖父”為“把普”，稱“祖母”為“阿撥”，稱“妻子”為“喏甘泥”，稱“丈夫”為“糯巴”，稱“兄”為“阿闊”，稱“嫂嫂”為“查七”，稱“兒媳”為“配”，稱“老頭”為“坡帕次”，稱“女人”為“麻媽客”，稱“坐月子”為“思力翁”，稱“嫁女”為“比坡”，稱“土司的頭領”為“從”或“沖”。

3.土司歌詞中對產生勞作、房屋建筑的語義表達。土家族人稱“鏵口”為“卡鐵”，稱“養魚”為“誦農”，稱“簸萁”為“柏格”，稱“柴刀”為“土若”，稱“耙”為“墻”，稱“挖土”為“里嘎次”，稱“薅草”為“里普次”，稱“背簍”為“窩薩”，稱“稻谷”為“力布”，稱“紡車”為“查”，稱“火”為“米”，稱“斗笠”為“業鐵”。稱“屋場”為“挫咱”，稱“窗戶”為“亮各”，稱“火坑”為“米唐”，稱“糧倉”為“午兒”。

4.土司歌詞中對人情交往、衣食住行的語義表達。土家族人稱“請客”為“都綽梯”。土家族人稱“做飯”為“直日”，稱“吃飯”為“直嘎”，稱“睡覺”為“捏附”，稱“穿鞋”為“挫些大”，稱“烤火”為“米土”，稱“抽煙”為“掩乎”，稱“油”為“色司”，稱“豆腐”為“跌黑”，稱“肉”為“石”，“豬肉”為“子石”，稱“喝酒”為“熱乎”。

（二）歌曲的詞曲關系

土家族土司歌曲是土家族人在長期的民俗生活與宗教生活中集體創作出來的，主要是反映土家族人的現實生活，被土家族人普遍傳唱。歌曲是詞和曲調結合的產物，土家族土司歌曲一般是采用即興性較強的自行編詞而唱，隨編隨唱。有的歌手可以把一些民俗故事、神話傳說編成歌曲來演唱，比如“哭嫁歌”，其歌詞就有“娘哭女”“女哭娘”“哭哥哥”“哭陪客”“哭團圓姊妹”等，約有幾十段。人們運用“比”“興”的手法，將歌詞編排成抑揚頓挫的詩句，這種本身就蘊藏著旋律因素的詩句，決定了整首歌曲的音樂性。如這首流行于湖南龍山土家族地區的土司歌曲《郎在高山打傘來》⑩田世高：《土家族音樂概論》，北京：中央民族大學出版社，2002年，第46頁。：

好歌唱來好歌回，

好客來噠好人陪；

文官配個包丞相，

武官配個武秀才，

山伯配個祝英臺。

這種獨特的土家族五句子歌曲，每首只有五句歌詞，每句七個字構成，歌詞創作的目的就是通過旋律將歌詞的內涵用歌唱的形式傳遞給聽眾，主要是在歌詞的基礎上，將歌詞的形象轉化為音樂的形象，塑造出鮮明、生動的藝術形象。

一些宗教祭祀題材的歌詞是預先創作編寫好了的，有的甚至把一些巫師祝詞編成一段一段的歌詞來吟唱。如這首帶有祭祀性的土司歌曲《挖土歌》：

早晨起來，霧沉沉，霧沉沉；

紅云繞繞下天庭。

我三柱寶香拿在手，

敬天敬地，

敬天敬地敬龍神。

燒香不為別的事，

但愿山中弟兄得安寧，

得安寧。?彭榮德、金述富：《土家族儀式歌漫談》，北京：中國民間文藝出版社，1989年，第348頁。

這些編好的歌詞依賴于曲調，借助旋律的走向，淋漓盡致地將歌詞的深刻思想情感表達出來。這種通過夸張的語言演唱，其所呈現的藝術效果是詩詞無法達到，但人們不僅可以在音樂旋律中理會歌詞的真正含義，而且能使歌詞的思想內涵得到升華。可以看出，土司歌曲的歌詞既有即興編創的，又有事先編好的，歌詞是對事物具象的描寫，其內容十分豐富。

（三）歌曲中的襯詞

土家族土司歌曲中存在著許多襯字虛詞，它不僅僅是便于演唱者演唱時的字句押韻，而且符合土家族人的語言習慣。我們發現，土家族土司歌曲中的襯詞十分豐富，歌曲歌詞中又有各種各樣的語言結構，是土家族民俗生活語言的一種自然延伸。土司歌曲中的襯詞一般作語氣助詞用，可放置在正詞的前、中、后使用，常見的有“吶咦吆喂”“喔嚯喂呀”“哎呀唑”“哦嗷嚯”“喔吆嚯”“哎矣呀”“羅姐兒”“里蘭當”“里哪個”“吆為”“噠嘛”“黑呀”“喔”“羅”“嘛”“哇”“吶”“啊”“索”等。這些語氣助詞作為歌曲襯詞，與曲調結合后有著很強的表情作用，襯詞有時改變了正詞的韻律，使得歌曲旋律更加生動活潑，也會更加突出土家族風格。土家族人在對唱歌曲時，為了方便對唱的稱呼，常常把呼喊對方的詞編入了歌中，如“幺姑子索”“花兒神仙索”“心花二姐”“哥兒隆冬”等，這些襯詞沒有明確的含義，但它在與正詞的聯唱中起著重要的作用，都充分彰顯了土家族方言俚語的獨特風采。

部分土家族學者把土家族民歌襯詞看成是“被歌化、肢解”的巫師祭祀咒語，認為有些歌曲襯詞是巫師娛神辭的遺落。比如這首祭祀神祠《合喝水咒》：

和合（一個）仙（唻）（索兒郎當喂），

和合仙（唻，呀兒依索），

情哥（一個）求你（嘜，呀兒依子索），

下仙山（吶，索呀索子喂）。?蔡元亨：《土家族民歌襯詞解謎》，《中央民族大學學報（哲學社會科學版）》，2000年，第2期，第102頁。

確實，許多土家族土司歌曲是用來祭祀神靈的，而且都帶有“索”“嗩”“鎖”等助詞。如“金二索”“銀二索”“七不隆冬索”等，這些詞一直就是巫師驅動鬼神的咒語語尾詞。學者們認為土家族民歌襯詞是巫師咒語的遺留，依據是北宋沈括的《夢溪筆談·辯證》，書中指出了屈原《招魂》中就有用來祭祀鬼神的“索”“嗩”“鎖”等詞。值得注意的是，這些助詞流行范圍恰恰是尚鬼崇巫的土家族聚居區。在其他兄弟民族中，許多民歌都普遍使用各自的方言俚語作襯詞。筆者認為，“襯詞”雖然在民歌中最為常見，但民歌中的一般襯詞、具有巫師咒語性質或方言俚語性質的襯詞等，它們不僅能使歌曲更加口語化，同時也使人感到歌曲的親切生動，并富于民族特色。

（四）歌曲中的數字寓意

土家族土司歌曲的歌詞有一個重要特點，就是數量詞比較多，主要用于表達事物的單位和數量，同時根據歌詞內容的需要，產生隱喻、雙關、夸張、對偶等效果。如這首流行于湘西北土家族地區的歌曲《十繡》：

一繡天上星，星多管萬民。

二繡明月梭，明月照江河。

三繡校場壩，紅旗二面插。

四繡四座山，繡起這樣寬。

五繡雞籠地，寒雞半夜啼。

六繡一只船，繡在河中央。

七繡一座梁，繡在湖面前。

八繡八排樓，八排在歐洲。

九繡洛陽橋，橋兒萬丈高。

十繡十樣井，上街定五行。?白俊奎：《渝東南土家族民歌中的數字表達研究》，《重慶社會科學》，2005年，第1期，第56頁。

從歌詞的句式上觀察，這首歌曲的第四、六、七、八、十樂句的第一字和第三字數字上形成對稱，數字的聯珠使得歌曲內容自然獲得無可比擬的呼應，給人一種舒適的美感。我們發現，除了歌曲第七句之外，其他樂句數字相乘可以得到一個偶數，偶數是土家族的吉祥數字，這也是土家族人對數字膜拜的隱喻敘事。

三、土家族土司歌曲歌詞的語言認同

土家族人圍繞自己傳統文化所構建民間藝術，是土家族人對“自我”文化的認同與區分。從土家族土司歌曲的歌詞內容來看，它包含有土家族人對歌曲的認同、對歌詞語言的認同以及民間歌手的自我認同。土家族土司歌曲的語言認同應該注意土家族歌詞語言的獨立性和歌詞中的美學意蘊。

（一）歌詞語言的獨立性

土家族土司歌曲的演唱，由于其特殊的語言特征，歷來受到研究者們的關注。目前所能查閱到的最早相關土家族語言類文獻資料也只有宋代的部分史籍，宋史上零星地記載了關于“土人”“土丁”“土蠻”的一些生活情況，其語言被人們稱為“土語”。清代以后，人們對土家族語言逐漸重視。清乾隆年間，《永順府志》曾對土家語進行了粗略的記載：

名官長曰沖，又曰送，又曰踵，又曰從，若吳著沖、惹巴沖、藥師沖即吳著送、吳著從云云也。及呼山曰吾，又曰茄。如答送茄、崖缺吾、巖拉吾、洛塔吾，皆山名之類。又永順縣境有體亞灑山、拿切牙山，詢之，土人云：衣服為體亞，曬衣服為體亞曬，拿扇子為拿切，扇扇子為拿切牙、苗語土語各志多有載者，然掛一漏萬，且多互異。?[清]李瑾、王伯麟：《永順府志》卷八，乾隆十一年永順活字刻本，第51頁。

后來，乾隆年間的《永順縣志》用漢字記載了一百多個土家語助詞，如：

土人稱天曰墨，地曰理，人曰那，日曰磽，月曰舒舒，大山曰卡科，小山曰卡科鼻，水曰轍，河曰愛，路曰喇，池曰熊節，田曰夕列格。?《永順縣志》，乾隆活字刻本，第72頁。

直到20世紀50年代，專家學者們才開始從語言學的角度關注土家族語言。新中國成立以后，全國各地實行民族平等與民族團結政策，1956年11月，中央政府確認了土家族是單一的民族，認定土家語屬于漢藏語系藏緬語族的語言，具有語言的獨立性。從語言學的角度來發現，關于土家族語言獨立性的問題，學術界有三種觀點：其一，語言學家王靜如在20世紀50年代曾指出，“湘西土家族在漢藏語系中屬于藏緬語族，比較接近彝語的語言，甚至可以說是彝語支內的一個獨立語言。”?王靜如：《五靜如民族研究文集》，北京：民族出版社，1998年，第87頁。其二，語言學家戴慶夏認為，有些語言由于離同語族越來越遠，形成一種混合語或偏向異族語，所以應該用開放的眼光來對待此類語言，基于此，土家語應列為一個獨立的語支，即土家語支。?參見戴慶夏：《藏緬語族語言研究》，昆明：云南民族出版社，1990年，第101頁。其三，語言學家何天貞在研究考察土家語的獨立性問題時，引用了大量的語言材料，在通過土家語和藏緬語族5個語支39種語言比較后指出，土家語屬于羌語支。?參見何天貞：《中國少數民族語言簡志·土家族簡志》，北京：民族出版社，1985年，第43頁。在土家族土司歌曲中，這些歌詞語言都具有相對的獨立性，不論在詞匯和聲調，還是詞義和語法都有其自身的特點。如歌詞中的土家語詞匯，就有單一詞、多義詞、同音詞、反義次之分。單一詞是指只有一個意義的詞，如“蒼蠅”“魚”等；多義詞是指一詞多義，如“口”既可作名詞“口”也可作量詞的“口”用。土司歌曲歌詞語言的獨立性還表現在其具有豐富的構詞和構形重疊形式，最普遍的是形容詞和名詞的重疊，有時也會出現動詞的重疊形式。如這首《勞動歌》，歌詞唱道：

注 音： tshe21mian51tɡie51mian51tɡie51ji21la21xu55

漢字直譯： 水紅的紅的見在了。

歌詞大意： 看到紅紅的水。

這句歌詞的mian51tɡie51mian51tɡie51是形容詞的重疊。在眾多的土司歌曲歌詞中，形容詞和名詞的重疊最為常見，也是最為獨特的一種句式形式。從語言學角度觀察，土家語同漢語一樣，屬于意合型語言，語言表達中的詞句與詞語之間，小句與小句之間以及句子間的組合要求連貫。在土司歌曲中，大量的歌詞證明，土家語的語句之間的各種語義關系，比如并列、因果、假設、轉折、時序等，主要依靠語義或語句的邏輯關系來實現，而不是通過連接詞或形態手段來實現。

（二）土司歌曲歌詞中的美學意蘊

土家族土司歌曲因為不受場地、時間、器材等限制，所以被廣大民眾所接受，通過口傳心授的傳播，顯示出了自身的本質特征，這種特征主要存在于歌詞語言的涵義之中。學者們認為，歌曲是以語言為基礎發展，而后逐漸獨立于語言的一門藝術?參見戴慶夏：《藏緬語族語言研究》，昆明：云南民族出版社，1990年，第101頁。。筆者贊同此類觀點，縱觀中國各地民歌，它們常常都是一種詩、歌、舞、樂合為一體的綜合藝術，歌曲與語言是密不可分的。我們認為，歌曲的旋律作為“純碎感覺對象”?〔美〕蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，北京：中國社會科學出版社，1986年，第127頁。，它也有自身的含義，問題在于這種含義存在于聽眾對語言本身的感受和理解之中，這就是歌曲內容的真正含義。所以，土司歌曲的主要傳播方式只能讓別人去聽，人們也只有通過聽歌曲歌詞才能領會歌曲的表達內容，它期待的只是人們對歌曲語涵言義的理解。根據歌詞內容的不同，我們可以把土家族土司歌曲分為山歌、祭祀歌、風俗歌、勞動歌等。如這首土司歌曲《巴列咚》唱道：

巴列咚，巴列咚；

巴列嫂子坐月子。

坐月她各坐，

明天后天要看來，

生團要挑來（將要），

一種一樣背來（將要），

各種各樣都背起來。周耘：《中國傳統民歌概論》，北京：高等教育出版社，2013年，第14頁。

這首《巴列咚》的唱詞，描繪了一幅絢麗的土家族“望月”習俗畫卷。歌曲唱詞唱道“明天后天要看來”，暗示了土家族約定成俗的生活習慣，“望月”是一定要去的，不論貧富都必須“一定要來看”。其實，“望月”的背后有著深刻的社會內涵，因為土家族婦女生產坐月后，娘家人必須去看望，借此機會做人情、送禮，更重要的一點就是彰顯娘家人的重視，讓產婦在婆家受到尊重與愛護。雖說是幾句樸實的歌詞，但它折射出了土家族人的人情風尚，具有濃烈的鄉村美學意蘊。

我們發現，在土司歌曲的歌詞中，幾乎都有比、興、賦的綜合運用，地方民族特色非常濃郁，特別是隱喻化了的排比與夸張，異常鮮活，易于流傳與演唱。如這首流行于湘西土家族地區的土司山歌《車子不紡線不緊》，歌詞唱道：

車子不紡線不（哇）緊（哪），

房子不掃起灰（呀）塵（啦），

刀子不磨生黃（啊）銹（哇），

山歌不唱冷清清（啥），

山歌越唱（啊）越有（哇）勁（啦）。葉德書：《土家語言與文化》，貴陽：貴州民族出版社，2008年，第177頁。

土家族土司歌曲中，這種新穎別致的比興和遞進，特別是反映現實民俗生活的事象比比皆是。土司統治時期，僅有少數人懂漢語，日常交往仍以土家語為主，所以在土司歌曲中保留了土家族人粗狂直率、順天逍遙、重生歌死的人生觀和生命意識，這種秉性也恰恰在歌曲中得到反映。土司歌曲歌詞多用土語演唱，這種獨特的語言形式具有“樸實”“俏皮”“逗趣”的藝術特點，運用土語方言演唱更能抒發人們世俗化的情感，使聽眾得到愉悅的享受。改土歸流后，土家語使用的頻率逐漸減少，甚至被漢語所代替。

四、結 語

從歷史價值與社會價值而言，土家族土司歌曲是民族文化中最為直接、最為重要的載體，它凝聚了土家族歷史、民俗、宗教、藝術等相互關聯的特質，從而建構出具有相對獨立的語言體系。不難看出，土司歌曲歌詞及語言乃是土家族重要表征之一。

從語言學整體性研究等方面來看，土家族土司歌曲的歌詞具有以下四個方面的特點：其一，土家族土司歌曲歌詞作為土家族傳統文化的組成部分，具有“文化復制”與“文化再生產”的雙重功能，同時歌詞就是在所謂“文化復制”與“文化再生產”過程中的傳播要素，是傳承傳統文化的基本形式。其二，在文化人類學視野中，土司歌曲及歌詞的傳承過程就是土家族語言基因縱向傳播的路徑，它們是通過民族認同意識與文化傳播方式相互結合并在其影響和制約下產生作用的。因為土家族語言的特殊性，它不僅可以作為獨立的身份參加文化整體運作，而且還可以充當土家族文化的特征、屬性、內容等一系列有聲符號化表達形式。其三，土司歌曲歌詞的內容描述了民俗、宗教等文化現象，在土家語中都有著相應的旋律表達符號，從這個意義上說，土司歌曲歌詞就恰恰反映了這種文化現象，而且具備了概括、整理、表述、說明等形式中的一切文化特點與功能。其四，“改土歸流”以后，土家族語言大多數都已經被漢化，成為另一種語言變體，與傳統意義上的土家族語言相離甚遠。筆者建議，很有必要采取一系列保護措施，保護這種瀕危的語種。