少數民族博物館“非遺”展覽的問題與對策

王星星

摘 要：非物質文化遺產是少數民族博物館工作的重要對象，非物質文化遺產的展覽是一個地區進行“非遺”保護的重要途徑。面對多樣化與多形態的非物質文化遺產，少數民族博物館在展覽模式、展覽空間、感官體驗、歷時敘事等方面還存在一些問題。解決這些問題，需要正確認識少數民族博物館在“非遺”保護中的價值，并結合非物質文化遺產的本質特征，從博物館展覽模式的探索、主題展覽的設定、策展人才的培養等方面入手，辯證處理非物質文化遺產與少數民族博物館展覽的關系。

關鍵詞：少數民族博物館 ;非物質文化遺產 ;展覽問題;解決對策

doi：10.3969/j.issn.1009-0339.2019.01.011

[中圖分類號]G265? ? ?[文獻標識碼]B [文章編號]1009-0339（2019）01-0063-05

少數民族博物館是民族地區梳理、研究、展現自身文化的重要平臺，也是“他者”了解、認識少數民族地區文化的窗口。博物館的“非遺”展覽是一個地區進行非物質文化遺產保護的重要途徑。新時代的博物館陳列設計在“空間結構與陳列設計思想的相互關系、內容設計與形式設計的相互作用”方面依然面臨很多問題[1]，博物館傳統的展覽思維對于物質性、可視性展品的側重，與非物質文化遺產的非物質性、精神性特質并不能完全耦合，也因此在展覽主題、空間、路線、體驗等方面會產生一系列問題。解決這些問題，需要從策展模式的探索、主題展覽的策劃、策展人才的培養等方面進行探索。

一、少數民族博物館“非遺”展覽的特點

（一）地域性與民族性兼具

每一個民族地區都有自己的代表性民族，如廣西的壯族，青海的藏族、土族，湖北恩施的土家族、苗族，貴州黔東南的苗族、侗族等。其非物質文化遺產具有鮮明的民族性和地域性，例如壯族織錦、土家族吊腳樓、藏族唐卡等。民族地區的博物館對地域特色的展示往往通過以下兩個途徑。一是博物館在策展過程中無一例外的選擇這些代表性民族進行重點展示，通過民族特色極強的展覽凸顯地域文化，這些代表性民族往往因為在人口和規模等方面的優勢，有著更加豐富的文化形態。廣西民族博物館就有專門針對壯族常設的《壯族文化展》，這其中又對能夠凸顯壯族文化的壯錦技藝等非物質文化遺產進行重點展示。二是博物館在策展過程中往往通過對歷史的溯源來追尋地區文化發展的源頭，如青海省博物館的常設展覽《江河文明——青海歷史文物展》，恩施土家族苗族自治州博物館在《武陵足音》部分展示的“人類起源”以及“巴文化”等，以物質文化為載體，通過文本、圖片等使觀者抽絲剝繭、回溯歷史，探尋地域文化的源起與發展，這也是觀者了解一個地方非物質文化的重要基礎。

（二）多樣性與冗雜性共存

對于少數民族博物館而言，地域特色往往離不開多民族文化融合體現出的文化多樣性。青海除藏族、土族之外還有回族、撒拉族、蒙古族等，廣西除壯族之外有瑤族、苗族、侗族、仫佬族、仡佬族、毛南族、京族等。青海省博物館的常設展覽《青海省非物質文化遺產展》，廣西民族博物館的《五彩八桂——廣西民族文化陳列》等，都展現了該地區多元的民族文化。在非物質文化遺產的展品形態上也盡顯多樣，尤其是廣西民族博物館通過染織技藝、服飾文化、民俗風情、建筑模型等讓觀者通過不同形態的展示方式全方位、多視角地了解當地的民族文化。當然，面對少數民族豐富的非物質文化遺產項目，展覽冗雜性的特點也非常明顯，主要表現為兩方面：一是以民族文化或者“非遺”之名進行的常設展覽，往往缺乏具體而明確的主題;二是缺乏歷時性梳理，導致非物質文化遺產的展陳串聯混亂，缺乏歷時維度。“非遺”展覽的冗雜性是民族文化多樣性在展覽空間和展覽時間兩方面缺乏觀照的體現。

（三）可視性與空間性并存

可視性是博物館策展的重要特點，對于有著多元民族和多樣文化的少數民族地區博物館而言，可視性顯得更為重要。因此，面對非物質性的文化遺產以及游覽者的觀賞需求，多種可視性的展示方式必不可少。圖片以及實物展覽為觀者呈現了直接的、可視化的物質文化形態，同時觀者可以借助文本的介紹和影像的還原，了解非物質文化遺產的文化背景和歷史情境。對于民間美術多以實物靜態展示為主，對于民間技藝、民間舞蹈、民俗活動、民間體育則需要借鑒影像記錄與場景再現的手段進行展示。文本、圖片、影像等交互利用是少數民族地區博物館在“非遺”策展過程中進行文化展示的重要手段。觀者可以借此了解一件展品背后的故事，如廣西民族博物館對于蠟染技藝的影像記錄與展示、恩施土家族苗族自治州博物館對于哭嫁習俗的影像展示、青海省博物館對于唐卡繪制過程的影像記錄等。

如果影像展示呈現的是虛擬的空間性，那么蠟像場景還原則是現實的空間性，這種場景還原方式包括微縮場景再現與大型場景還原兩種方式。例如，大型的民俗活動、民族體育等場景由于涉及的場面大、人物多，青海省博物館即通過制作小型蠟像結合繪畫背景還原民俗文化場景，同時結合上述的影像記錄方式在還原的場景旁進行播放，如對熱貢六月會、賽馬會等非物質文化遺產的展示，讓觀者近距離、多維度、立體化地感受當地的民族文化。

二、當前少數民族博物館“非遺”展覽存在的問題

（一）展陳模式靜態化

非物質文化遺產的“物質性”展示，將活態的文化遺產靜態化，從而使博物館的展覽方式趨于單一化。在博物館的展覽策劃中，要處理好物質文化和非物質文化的關系，但又不能將二者剝離開來單獨討論。非物質文化遺產一方面可以依賴有形的物質載體存在，如建筑營造、紡織、雕刻等需要依賴一定的物質載體;另一方面又可以不依賴有形的物質形式存在，典型代表即是人類口頭的非物質文化遺產，如民歌、民間故事、民間傳說等。因此，策展人在實際操作中要打破物質文化靜態展覽的單一性，找準非物質文化遺產的特點，在對物質文化載體布展的過程中，注重挖掘其背后的非物質文化生境，如圍繞建筑、服飾展開的營造和紡織技藝，可結合文本、紀錄片播放、傳承人現場演示等方式進行策展;在非物質文化的展覽中，又要借鑒物質文化的實物展陳方式，同時側重以文本、影像的方式展開，對于民歌、舞蹈以及民俗活動等，可以在博物館內開設專門的表演場所，定期邀請傳承人現場表演。但是對于民族傳統節日的還原就需要考慮綜合性、多視角的展覽，因為民族節日是多項“非遺”的集合，如苗族牯藏節不僅涉及苗族服飾制作技藝、銀飾鍛造技藝、蠟染制作，還涉及音樂、舞蹈、民間信仰等多種文化展示，黔東南州博物館在這方面的展覽多是互相孤立的。

（二）展覽空間平視化

展覽空間平視化問題的出現主要源于策展人從自我觀看的視角對“物”進行陳設，運用傳統的感知方式將展覽對象扁平化。一是觀看的視角和感知的方式，因為視覺是人們日常生活認知事物的主要途徑，而平視又是人們習慣的觀看方式，周邊的事與物都是基于這一人體工學進行的被動性嵌入。二是基于人“看”的習慣將非物質文化遺產進行視覺化的抽離，從而導致“看的方式”與“看的對象”的單一化。包括少數民族地區博物館在內的傳統博物館，由于多偏向可視性物質文化形態的展示，展品多是根據參觀的平行視角來陳設。其實，非物質文化遺產的展覽可以大大拓展博物館的策展空間，例如廣西民族博物館更好地利用了博物館的頂部空間，從一些非物質文化展品存在的民俗情境出發，使展品更好地還原其在現實生活中存在的空間維度，如懸掛于博物館展廳頂部的草編龍、手工燈籠以及局部懸掛展覽的侗族鼓樓上層內部結構等，可以使觀賞者通過游龍飛舞、彩燈高掛的觀看視角，近距離感受“非遺”的魅力。但一些少數民族博物館在非遺展覽方面，空間規劃較為平庸，面對諸多民族以及文化形態，“非遺”展覽的游覽線路設計過于直白和單一，最簡單的“U”型線路，使得觀者在游覽過程中沒有了“柳暗花明又一村”的參觀趣味，單元展覽之間的閑置空間和展廳頂部空間并沒有得到合理利用，導致不同展覽單元的銜接過于生硬。

（三）感官體驗單一化

非物質文化遺產是人類智慧的產物，與一個地區、一個民族的生產生活息息相關，其創造與享有過程是與人的感知融為一體的，是視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺的多樣化感知。雖然視覺感知是參觀者獲取“非遺”信息的主要方式，視聽結合是博物館展覽的新的探索，但是視聽依然是以“視”為主、“聽”為輔。“聽覺所產生的記憶程度相比于互動與視覺，處于弱勢地位，但不能否認的是，在某些特定主題下，展覽所要傳遞的就是一種聲音信息，或者這種信息只能通過聽覺感官來傳達，甚至聲音傳播最能突出對象的特色，最大限度地達到傳播效果，這時候聽覺傳達在整個過程中就顯示了獨特的作用”[2]。“非遺”項目中，民間音樂和口頭文學主要依靠以“說”和“聽”為主的聽覺傳播方式。在這兩者的展覽中，博物館給予參觀者的體驗往往是本末倒置，如有的博物館在少數民族音樂的展示單元中，僅陳設樂器與樂譜，觀者只能“看”，不能“聽”，這就大大折損了少數民族音樂在韻律與節奏等核心要素方面的展示。有的則是更多地探尋靜態陳設與文字介紹，對于音樂方面的展示稍有欠缺。嗅覺、味覺是接受者對民間傳統食物、釀酒、醫藥等“非遺”項目進行感知的重要途徑，觸覺是貫穿于每一項非物質文化遺產“具身化”特質的感知方式。雖然這幾種感知方式會給博物館的日常維護和管理增加不小的難度，但是多樣化感知是博物館非物質文化遺產展覽值得探索的一條道路。

（四）歷時敘述碎片化

少數民族博物館在多民族文化的展示過程中，最棘手的問題就是對于本地區多民族文化的溯流與歷時性鏈接。博物館多是在“前臺”對各個民族的文化形態進行分門別類的展示，但是各個民族之間的文化是如何分離、交融與整合的，則是“前臺”展示最為缺乏的內容。部分博物館在歷時維度的關照方面往往語焉不詳，甚至博物館本身的“異托邦”性質，也會在歷史情境的還原方面大打折扣。所謂“異托邦”，米歇爾·福柯將其定義為“可能在每一種文化，每一種文明中都有的一些真實存在的地點，它們被設計并安排到特定的社會機構之中，它們成為一種成為現實的虛構地點;在這里，該文化中所有其他的真實地點都同時得到了再現、挑戰與倒轉;同時，盡管這些地點具有可被定位性，但它們屬于所有空間以外的一種地點”[3]。

三、解決對策

（一）多樣化展覽模式的結合

1. 傳統博物館與生態博物館建設相結合。生態博物館是對傳統博物館展陳方式靜態化、保護手段單一化的彌補，“一些比較特殊的非物質文化遺產，如敘事詩等，的確是以碎片化的形式傳承的，但相對而言，更多的非物質文化遺產如果失去了相應的文化環境，就很容易在周邊環境的影響下變異或消失”[4]。廣西在博物館模式的探索方面，將廣西民族博物館與陸續建設的生態博物館相結合，形成“1+10”的新型互補模式。“生態博物館是對自然環境、人文環境、有形遺產、無形遺產進行整體保護、原地保護和居民自己保護，從而使人與物及環境處于固有的生態關系中，并使之和諧向前發展的一種博物館新理念”[5]。與傳統博物館展示靜態展品不同，生態博物館頗有“文化空間”的邏輯方式，更加強調物質文化與非物質文化存在的環境以及與文化主體的互動，從而保持文化形態的真實性、完整性以及原生性，在一定程度上解決非物質文化遺產走進博物館后的“靜態化”“物質性”展陳問題。但是建立生態博物館需要對該區域內的傳統文化、人文條件等進行綜合考量，對于現今日益消失的非物質文化遺產而言，不是每一個非物質文化的存在環境都適合建立生態博物館。同時，生態博物館在帶動區域經濟發展、改善人們生活等方面具有積極作用，但是現代與傳統的沖突依然存在，生態博物館作為一種保護手段依然會被詬病為另一種性質的“異托邦”，即“在這樣一個圈地保護的過程中，對外界影響的屏蔽同時也阻斷了當地社區與外界的常態互動。同時，當地社群被如此放置于一個相對封閉的文化空間中供人觀看使其陷入一種被客體化的狀態，成為處于外來者監控與擺布下的‘活動的展品”[6]。

2. 借鑒現當代藝術的展覽方式。除了從博物館角度出發豐富展覽方式，現當代藝術展覽注重與觀者互動的沉浸式體驗方式與策展思維也值得博物館人借鑒。首先，從博物館傳統展覽的角度出發，由淺入深豐富展覽互動模式。一是針對民族歌舞展示，另辟展廳進行常設或者周期性展演，通過觀摩、教學等方式實現觀眾與民族文化的互動。二是將以身體為載體的沉浸式體驗應用于少數民族傳統手工藝、傳統美術的互動體驗中，因為技藝本身就是內嵌于工匠的身體記憶，觀眾體驗也是對手工藝立體化的認識方式。其次，借鑒現當代藝術的展覽方式。一是身體實踐的深度感知，如彭鋒在第54屆威尼斯雙年展中國館的策展中，五位藝術家通過以藥、酒、香、茶、花為母題的五件裝置作品，將嗅覺、味覺、觸覺多角度感知打破甚至超越傳統展覽的“視聽”模式，從而“突出‘感覺的中國文化，突出中國文化的柔軟力和滲透力”[7]。二是新型技術的多元表達路徑，這其中不僅包括影像化展示，還包括觀者的切身參與，如VR技術的運用。三是通過借鑒現當代藝術多視角的展覽設計，解決傳統展覽空間平視化的問題。

在展覽模式的多樣化探索中，還可以發揮少數民族地區民間博物館的功能。“民族地區民間博物館一般建立在民族特色鮮明、少數民族文化遺產保持相對完整的地區，博物館與當地自然環境和社會環境融匯成一個完整的文化生態系統”[8]。因此，面對豐富多彩的民族文化，非物質文化遺產的收藏、展覽僅靠以上的公立博物館是遠遠不夠的，民間博物館介于公立博物館和生態博物館之間的文化生態性，有助于使博物館的藏品保持鮮活的生命力，一些民間精英或者當地的“非遺”傳承人對于非物質文化遺產的闡釋也有著鮮明的話語權，有助于增強“非遺”的展覽效果。

（二）主題展覽的定期舉辦

“非遺”展覽多樣性和冗雜性共存的特點，導致其展示缺乏歸納與演繹，主要表現在歷時性的線性敘事的缺失，以及散點化的主題聚合的缺乏。這就需要策展人選定主題，抽絲剝繭，在廣博的民族文化中精選符合新時代發展、體現民族文化基因、創新展覽模式的展覽主題，如將地域范圍縮小的地方傳統文化特展、某一民族的非物質文化遺產展示等。同時需要策展人在歷時維度方面進行深度挖掘，將不同的“非遺”項目以地域為單位進行文化空間的串聯，并納入宏觀場域的敘事范疇。散點化的主題聚合，即將具體“非遺”項目確定為展覽主題后，再選擇民族、地域，旨在進行跨時空的比較闡釋，從而達到主題聚合的目的。如傳統手工藝展、傳統美術展，還能具體為織錦展、剪紙展、刺繡展、服飾展、木作展等，如廣西民族博物館舉辦的《指尖經緯——館藏少數民族織錦展》《似雪銀花——廣西、貴州、湖南三省區銀飾展》《炫彩中華——中國苗族服飾展》《炫彩中華——中國瑤族服飾展》，恩施土家族苗族自治州博物館舉辦的《中國傳統木工工具展》等。

在歷時性敘述方面，博物館的策展人要通過對展品的選擇、排列、組合等方式賦予“遺產”更多的“旁述”含義，結合單一展品的“自述”，為觀者構建立體統一的文化情境，即在孤立的展覽內容之間建立有意義的聯系，“將有形實物的無形、非物質信息通過博物館特有的‘集中、‘展示等手法，賦予其在原初語境中的真實含義， 同時還要將其在博物館這一第二語境中彼此孤立的藏品， 給予相互呼應、相互交流的新寓意”[9]。無論是展覽主題的確定，還是展覽內容的意義連接，都有助于提升觀者的深層次體驗，讓前述的感知體驗與歷時性啟發的思維體驗并行。

（三）新型策展人才的培養

將“策劃”這種具有方法論意義的思維方式應用到陳列展覽工作中，是博物館在公眾文化需求和文化消費多元化的新形勢下謀發展的需要，是博物館人伴隨著博物館視野的發展和社會環境的變化，主體性和能動性日趨增強的表現[10]。在考慮博物館內容產出、觀眾體驗的文化傳播與接受過程中，勢必要強調策展人扮演的中介者角色，甚至第二語境中的文化“產出者”角色。

現在國內博物館的策展人多為館內專家以及學者，缺乏專業的策展人進行策劃。策展人作為展覽的核心人物，需要對展覽主題、展品、陳列環境、游覽線路等進行統籌規劃，并切實做好后期的宣傳，文創展示以及相關子項目。在少數民族地區，尤其是省一級的博物館，策展人面對豐富多樣的民族文化，既要做好常設展覽，又要推出一定的特展，以讓觀者全面了解當地的民族文化。策展人還要與時俱進，吸收現當代藝術展覽的策展方式。目前許多當代藝術展已經從單純的視覺展脫胎到全覺藝術展，讓觀者通過視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等方式與作品產生互動。少數民族博物館的策展人同樣要在展示傳統文化的基礎上，汲取當下社會的科技手段與策展思維，讓傳統文化“活”起來，動靜結合地展示物質文化與非物質文化，這也是少數民族博物館進行非物質文化遺產宣傳與教育的新途徑，是策展人提升策展水平、豐富展覽方式的新方法，也是博物館由傳統向現代轉變，實現多元話語表述的新路徑。

總之，在實際的展覽策劃中，需要深刻挖掘非物質文化遺產的內在特質，從文化展示、組合、接受等角度出發，以“物”為載體，以“非物質性”為核心，妥善處理好物質文化與非物質文化的關系，從展覽模式、展覽主題、策展人三方面入手彌補博物館傳統展陳方式的短板。同時，博物館還要發揮自身的學術研究功能，將研究者對“非遺”的學術研究成果通過趣味性的方式展現給觀者，相關學術成果的展示可以在很大程度上解決非物質文化遺產在傳統展覽模式中出現的歷時敘述斷裂的問題。

[參考文獻]

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[9]尹彤云.博物館視野中的非物質文化遺產保護[J].民族藝術，2006（4）.

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責任編輯：鄭 好