“符號化空間”下高安采茶戲的傳承表述

劉沐粟

[摘? ? 要]江西高安采茶戲以其通俗樸實的語言、婉轉(zhuǎn)甜美的唱腔、清新自然的表演，活躍在當?shù)丶爸苓吺芯l(xiāng)村，至今仍然顯示出旺盛的生命力。百余年來，高安采茶戲形成了自有的傳承語境和表述方式。

[關鍵詞]江西;高安采茶戲;符號化空間;傳承

在中國浩如煙海的劇種中，高安采茶戲不過是這滄海中的一粟。它沒有令人唏噓感嘆的數(shù)百年歷史和細致考究的音樂唱腔或板式，也沒有與演出相關的那些莊嚴肅穆的儀式和與表演相關頂禮膜拜的信仰。然而，或許正是這諸多的“沒有”，卻使得高安采茶戲較之其他古老戲曲，少了些承傳的內(nèi)在穩(wěn)定框架和思想中的某些“強制”因素。它從孕育到成熟，歷經(jīng)不過百余年的風風雨雨，承傳至今仍然在其流行區(qū)域里的人們生活中活躍著身影，顯示出頑強的生命力。如此架構的“符號化空間”，高安采茶戲在社會與個體中的傳承正是值得關注的視角。

德國著名哲學家恩斯特·卡西爾（Enst Cassirer）曾在他生前最后一部著作中寫到：人是“符號的動物”，人所創(chuàng)造的“文化形式都是符號形式”。①換句話說，人，即能利用符號去創(chuàng)造文化的動物。人和動物的根本區(qū)別：動物只能對“信號”作出條件反射，而只有人才能夠把這些“信號”改造成為有意義的“符號”。人們借助符號來認知世界和解釋世界，符號也在這解釋與被解釋的過程中逐步滲透到人們生活的每一個領域，進而指稱人們可接觸到或可感知到的客觀和主觀世界里所有客體。例如在“做一顆永不生銹的螺絲釘”這句話里，“螺絲釘”代表的是“雷鋒”及像“雷鋒”一樣的人。而“螺絲釘”在現(xiàn)實世界中，是一種帶螺紋的金屬機械零件，經(jīng)過查爾斯·皮爾士系統(tǒng)里的“解釋項”，便形成了“雷鋒”這個替代符號。而用來代表“雷鋒”的不是實體事物螺絲釘本身，而是螺絲釘?shù)姆栁铩奥萁z釘”這個詞語的意指。這種意指（signification）的行為可被理解為一個過程，是將能指與所指結成一體的行為。該行為的產(chǎn)物便是符號。法國符號學家羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）的符號學理論認為，符號含有兩個層次的表意系統(tǒng)：第一層次是費爾迪南德索緒爾的“能指和所指”;第二層次則是第一層次產(chǎn)生的符號作為第二層表意系統(tǒng)的能指時，所產(chǎn)生的一個新的所指，即“內(nèi)蘊意義”（隱喻）。②

如此，我們置身其中的這個世界并不僅僅是一個由純粹客觀與主觀事實所組成的“經(jīng)驗世界”。從信息傳播和轉(zhuǎn)遞的層面上理解，我們生活的這個世界更多的是一個由種種符號所形成的“意義世界”。而在這個意義世界中，則處處滲透著從一個符號系統(tǒng)到另一個符號系統(tǒng)不停地對這些符號進行編碼和譯碼的行為。這種行為實際是一個不斷抽象的闡釋過程，即“符號化過程”。“經(jīng)驗世界”與“意義世界”正是通過由眾多“符號化過程”縱橫交錯所架構形成的“符號化空間”而相互映射。

高安，地處江西省中部偏西，有著“江右上縣”的稱謂，東鄰新建、豐城，南界樟樹、新余，西連上高、宜豐，北倚奉新、安義，距省會南昌僅60公里，自古至今一直作為贛中主要的商品集散地和貿(mào)易商埠之一。自古至今，每年從農(nóng)歷元月開始一直到年底，高安幾乎月月都有戲演。正月唱新年戲，二月唱娘娘戲，三月唱財神戲，四月唱青苗戲，五月唱端午戲，六月唱荒戲，七、八、九、十月唱廟會戲，十一月唱娛樂戲，十二月唱封箱戲。除此之外，還有關王戲、求雨戲、修譜戲、打醮戲、娶親賀壽戲、驅(qū)邪治病戲等。上述諸多種類，都是當?shù)厝罕娨悦耖g風俗節(jié)日或事件為名目來聚戲。其具體的演出劇種絕大部分是與之同時代流行的戲曲種類，如木偶戲、瑞河戲、鑼鼓戲、漢劇、京劇、絲弦戲等。高安采茶戲，汲取南來北往劇種的養(yǎng)分，在其自身包容性和靈活性的特點下，貼近百姓，源于生活，逐漸形成了通俗樸實的語言、婉轉(zhuǎn)甜美的唱腔、清新自然的表演，并活躍于當?shù)丶爸苓吺芯l(xiāng)村，至今仍然顯示出旺盛的生命力。

在高安采茶戲的演出現(xiàn)場，演員的一個亮相、一段唱腔，人物角色的一出劫難、一場團圓……，所有觀眾的眼睛都注視著臺上的一舉一動，他們的心情都隨著劇情的悲歡離合而被牽動。 作為一件藝術品，一種訴諸于視覺和聽覺的情感表現(xiàn)，高安采茶戲通過音樂、語言、動作、表情、道具、布景乃至燈光等媒介來傳達關于感情和情緒活動的本質(zhì)和結構的任務，傳達情感與思想的某種信息。而觀眾也正是在這些媒介物的引導、暗示之下，調(diào)動自己的文化心理積累來領悟媒介背后所隱含的意蘊。這些充當媒介物的正是那些滲透在人們生活每一個領域的種種符號——裝束、色彩、音聲等。“一個偉大的藝術家選擇他的媒介不僅僅是作為一種外部的無關緊要的材料，對他來說，語詞、色彩、線條、空間的形式和設計、音樂的聲音不僅是藝術復制品的技術手段，它們是確實的藝術創(chuàng)造過程本身的基本要素。”①

高安采茶戲傳統(tǒng)劇目中《孫成打酒》講述皮匠鄒三吉早年喪妻，與徒弟孫成相依為命。酒店老板張氏與女兒桂英，家無男丁，度日艱苦。孫成因打酒同桂英產(chǎn)生愛情，雙方長輩雖贊同他們結合，但無論男娶還是女嫁，都會使得一方老人孤獨無依。最后，這對青年戀人撮合雙方長輩也結成終身伴侶，兩家合一家，得到皆大歡喜的結局。其中在“下店門”這一場景中，鄒皮匠和徒弟孫成清早起床后來下店門，他二人一左一右，踩著“矮樁步”，快速做著卷袖的動作，踮著腳走向門外。他們雙手一高一低，各拉一邊，把門推開。又聳聳肩膀向上一躍，取下一扇放在肩上，跨腿轉(zhuǎn)身至兩邊放下。然后雙手提著各自的腰裙，晃著頭、走著“鴨子步”、甩著膀子各扛一塊門板，平踢著雙腳，跳躍著退步下場。下基腳時鄒皮匠見孫成一人搬不動，忙跨步上前與徒弟對面而立，抬起基腳就走，孫成只得連連倒退，用力向前一擠，逼得鄒皮匠踉蹌后跌，數(shù)次來回拉鋸，誰也不能上前，兩人累得上下喘氣。鄒皮匠定神一看才知兩人面對面站錯方向。此時兩人同時一松手，基腳落地，鄒皮匠抱著腳連喊唉喲，嚇得孫成也趕忙替師傅撫摸。鄒皮匠邊摸邊說“完了，五個腳趾頭砸的沒有一個”，孫成說：“師傅你摸錯了”，鄒皮匠一愣，低頭一看，原來摸的是腳后跟，自己并沒有被打著，這才跨腿轉(zhuǎn)身，師徒二人一前一后，躬著身、踩著“矮樁步”把基腳抬下。

這段場景中，在塑造鄒皮匠和孫成二人的性格特點上，演員特別在表演時兩腿張開與肩齊，兩腳分開矮蹲，腳尖落地，屁股貼腳跟。膝往內(nèi)并，使腳板向外翻，然后用大腳趾落地點步交替前進。這就是高安采茶戲中丑角的步法：“矮樁步”和“鴨子步”，當在表演時，以一系列符號性動作出現(xiàn)，二人的形象從而得到凸顯。如果我們再將這一步法分解剖析，可以發(fā)現(xiàn)當演員在使用上述步法來表演時，作為審美者的觀眾，他們通過演員刻畫出來的矮矮的、一搖一擺的形象，在大腦中首先形成的是有著這些行為的鴨子類的“物質(zhì)形式”，然后再從中得到憨厚、可愛、滑稽的“指稱意義”。這兩者則分別就是符號中能指與所指的概念，那么連接“物質(zhì)形式”與“指稱意義”的中介就是刻畫滑稽風趣的“矮樁步”和“鴨子步”的“隱喻意義”，即符號的意指。

再如高安采茶戲現(xiàn)代劇《小保管上任》中，“借點化肥，肥黃煙”唱段：

這個唱段描寫的是該劇中人物“尖尖鉆”①。音樂設計者在這里運用【補背褡】作為原型，將“尖尖鉆”為占便宜，準備去找小保管借化肥來肥自己田的那種忐忑不安、鬼鬼祟祟的心情描寫得惟妙惟肖。在音樂上，通過“頓音”

與附點切分節(jié)奏? 等音樂要素的巧妙使用，勾勒出“尖尖鉆”損公肥私、貪圖小利的人物形象。

然而，倘若將頓音與附點切分節(jié)奏這兩個音樂要素剝離出來，它們只是一個孤立的、特殊的記號，或者只是在特定條件下允許出現(xiàn)的臨時性信號，自身并沒有承載隱喻意義。只用進入“調(diào)性”“劇目”等符號系統(tǒng)內(nèi)，并在系統(tǒng)中出現(xiàn)于一定的意義點，頓音與附點切分節(jié)奏才能稱之為真正意義上的符號。因為符號與符號不是互不相干的一盤散沙，無論是符號的顯性形式——能指系統(tǒng)，或者符號的深層形式——所指系統(tǒng)，以及所呈現(xiàn)的層級體系、符號之間的組合和聚合關系等都有非常嚴整的結構和結構規(guī)則。“音樂能夠通過自己動態(tài)結構的特長，來表現(xiàn)生命經(jīng)驗的形式，而這點是極難用語言來傳達的。情感、生命、運動和情緒，組成了音樂的意義……音樂的樣式正是用純粹的、準確的聲音和寂靜組成的相同形式。音樂是情感生活的音調(diào)摹寫。”②同時，“音樂藝術是一種聽覺符號的編碼，同樣，如果沒有內(nèi)部語言在自我傳播中的譯碼轉(zhuǎn)換，也無法使聽覺感知的印象與音響創(chuàng)作的形象形成概念和思想，從而使悅耳動聽的音響轉(zhuǎn)化為心靈的共鳴和享受”③。由于唱段中諸如頓音、附點切分等音樂符號在傳播過程中，仍然有著多義性（即在沒有語言符號的輔助闡釋時，頓音、附點切分可以被理解為描寫跳躍或鬼祟、活潑或驚慌等截然相反的形象），所以“尖尖鉆”作為語言符號所意指的“優(yōu)先解讀”，則給了受眾深刻的心理向?qū)АＵ怯辛司邆涓鼮橹苯印半[喻”特征的文字符號來告訴我們非文字形式符號在傳播中的意義是什么，“限定”聽覺符號的多義性，并“導向”受眾在自己的經(jīng)驗范圍里為聽覺符號準確定位。

進一步來說，觀眾在欣賞演出時，“我們的情感生活獲得了它的較大的強度，就在這個強度中情感生活改變了它的形式。因為我們在審美自由中不再生活在事物的直接現(xiàn)實中，而是生活在一個純粹感性形式的世界中。在這個世界中，我們所有的情感經(jīng)受了一種可以說是與它們的精髓和它們的特性有關的質(zhì)變。激情本身從它們的物質(zhì)重負中被解脫出來”④。在這個過程中，觀眾并不是一個被動的審美受眾，實際上，觀眾與演員正處于一個“對話”的狀態(tài)。推而廣之，整個戲曲場域都是處在一個“對話”狀態(tài)。由劇作家——演員——觀眾所架構起的“符號化空間”是多種形式的符號類型在某一空間領域共同參與而形成的（如下圖）：

在這個“符號化空間”中，其“核心就是‘對話行為（dialogic act）。這種‘對話行為（dialogic? act）是一種建構性的互釋行為，強調(diào)的是意指的時空性，即在整個符號闡釋過程中，能指、意指與所指之間的‘對話行為不僅僅局限于現(xiàn)存時間和空間中，更多是跨越時空界限，在‘過去的記憶與‘現(xiàn)時的記憶、‘過去的象征與‘現(xiàn)時的象征、‘過去的空間與‘現(xiàn)時的空間、‘過去的經(jīng)驗與‘現(xiàn)時的經(jīng)驗進行交流”①。

如此，“人們在既定社會的文化環(huán)境里相互交流與傳播時，不斷受到符號的反復刺激，受到符號約定性的反復啟示，在這樣一個過程中，在能指與所指的轉(zhuǎn)換中，形成了固定的概念性意義聯(lián)接，同時也形成了受眾的文化氛圍、知識背景和歷史積淀影響的‘意指，‘意指使每個傳播行為下的受眾獲得認讀符號的心理導向”②。

需要進一步指出的是，在數(shù)千年的歷史中，階級、團體乃至國家，它們的表征與核心之間所構架的“符號化空間”，在外部與內(nèi)部之間的對話時，往往寄寓在權勢之中。高安采茶戲在“符號化空間”里的對話，并不是簡單的為增強了解來交流，而更多的是將孕育其中的一種普遍化的力量來進行傳承，在對話中建構符號文本的特點意義。